白曉煒

2023年4月，由寧波交響樂團和寧波市北侖區(qū)聯(lián)合委約作曲家徐之彤創(chuàng)作的交響套曲《港通天下》在國家大劇院首演。這部作品共五樂章：第一樂章為骨笛協(xié)奏曲《先民農(nóng)耕競渡忙》，第二樂章為小提琴協(xié)奏曲《九衢三市通三江》，第三樂章為琵琶協(xié)奏曲《秀水泱泱百業(yè)興》，第四樂章為樂隊協(xié)奏曲《騰蛟鳳起顯其能》，第五樂章為女高音與交響樂隊《和衷共濟向海洋》。第一至四樂章刻畫了寧波市從遠古起源、商業(yè)發(fā)展、山川人文到數(shù)字經(jīng)濟不同時代的城市形象；第五樂章則像一個結(jié)語，是作品最后的總體概括。

這部作品著意于書寫寧波歷史縱橫，同時又是描刻新時代新發(fā)展的音畫篇章。作曲家旨在將中國寫意手法與現(xiàn)代作曲技法相配合，用極具詩意的筆觸與厚重歷史感相交融，所描繪出的精美音畫，既凸顯出寧波的深厚歷史與地域文化積淀，又是當(dāng)代藝術(shù)家運用特定藝術(shù)手段鉤沉史海的回響。作品不僅在藝術(shù)創(chuàng)作層面體現(xiàn)出了作曲家對交響樂中國化的積極探索與大膽嘗試，也不乏有對中國傳統(tǒng)人文精神的再度思考。本文力圖將作品置于特定的歷史與文化語境，根據(jù)其創(chuàng)作技法和音樂自身邏輯，對作品進行綜合性的價值判斷，并探究作品生成的原委及文化意義，解析音樂創(chuàng)作手段與創(chuàng)作意圖的關(guān)聯(lián)，繼而在多元視野中把握作品全貌。

一、兼容并蓄的藝術(shù)創(chuàng)作觀與鮮明的時代氣息

研究一部作品首先應(yīng)梳理作曲家創(chuàng)作觀及作品的創(chuàng)作意圖，因為創(chuàng)作觀乃藝術(shù)創(chuàng)作綱領(lǐng)，孕育并引領(lǐng)作品創(chuàng)作的實施。就某種意義上說，作品的體裁形式、曲式結(jié)構(gòu)、寫作技法乃至包括樂器選擇，均是創(chuàng)作觀念與意圖的外顯。創(chuàng)作觀的形成受到藝術(shù)創(chuàng)作慣性、文化觀念、時代審美風(fēng)格等多重因素的影響，也與個人藝術(shù)經(jīng)歷相關(guān)。再有，評判一部原創(chuàng)作品，須將其放置于音樂創(chuàng)作的歷時性縱向坐標與共時性橫向坐標中進行比較，這樣方能更好地解讀作品的創(chuàng)作價值。

《港通天下》創(chuàng)作觀可歸為兩點：交響音樂中國化和特定文化意味下的現(xiàn)代性表達。20世紀初，西學(xué)東漸對近代中國影響深遠，但融合西學(xué)開創(chuàng)中國氣派的文化發(fā)展道路是眾多先賢之畢生追求。交響樂創(chuàng)作亦是如此，自開創(chuàng)伊始就在探尋一條突出民族意味、探索題材主旨與音響結(jié)構(gòu)創(chuàng)作雙重“華化”的道路。進入新時代以來，文化自信與文化融合越來越成為音樂創(chuàng)作之圭臬，作曲家更加注重對民族音調(diào)及代表性音色的擷取，并以西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法為基底兼容并蓄、大膽創(chuàng)新。《港通天下》正是延續(xù)了這一創(chuàng)作道路，由此形成該作品交響思維現(xiàn)代化、音響結(jié)構(gòu)兼容化和旋律民族化的創(chuàng)作特征。

優(yōu)秀藝術(shù)作品往往具有多重審美屬性，既服從于時代大潮，是彼時文化特質(zhì)的集中體現(xiàn)，又能在關(guān)注現(xiàn)實與映射當(dāng)代，展現(xiàn)時代性特征的同時，又不乏鮮明的個性色彩，并以相對超前的創(chuàng)作意識付諸實踐，使二者有機統(tǒng)一。《港通天下》便體現(xiàn)出這樣的文化追求。近年來中國交響樂屢屢涌現(xiàn)出謳歌祖國大美山河與凸顯厚重歷史積淀，或基于某種綿長文化與地域特色的“主題性”創(chuàng)作。這在一定程度上已成為新時代交響樂的標志性特征?！陡弁ㄌ煜隆愤@樣，具有新時代的藝術(shù)特征，呈現(xiàn)出與時代發(fā)展相接駁的創(chuàng)作方向。譬如，第二樂章中的商貿(mào)融通主題；第三樂章融匯在秀美山川中的生態(tài)文明建設(shè)主題；第四樂章對數(shù)字時代新趨勢的關(guān)注，快速多變的音樂再現(xiàn)了數(shù)字時代的生活節(jié)奏；第五樂章將新時代文化建設(shè)主題及對未來的熱切期盼等融入其中。整部作品體現(xiàn)出了文化主旨與時代特色的同頻共振。就此而言，《港通天下》在如何將現(xiàn)代音樂寫作與地域性音樂素材相結(jié)合，展現(xiàn)時代特色和呈現(xiàn)地域文化等層面是可圈可點的。

二、以特定創(chuàng)作手段體現(xiàn)文化接“通”

就一般而言，“主題性”創(chuàng)作的標題即創(chuàng)作意圖的文化內(nèi)涵所在，作曲家再用特定體裁形式、曲式結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作技法等音樂手段破題，使題材的文化屬性與音樂表達形成一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作品《港通天下》中“港”乃文化名城寧波的文化場域所在，有河姆渡文化、余姚腔、姚江學(xué)派等代表性傳統(tǒng)文化，積淀厚重。寧波取自“海定則波寧”，是大運河南端出?？?，也是中國東南沿海重要的港口城市，2019年舟山港年貨物吞吐量位居全球第一，故題目中必須有“港”?？v觀古今，港口碼頭歷來是商貿(mào)文化溝通之渠道，藍色經(jīng)濟時代更是如此，故曰：“通”。由此結(jié)合對作品的解讀，作曲家將核心落在“通”上，圍繞寧波歷史文化及當(dāng)下經(jīng)貿(mào)特色為基點展開創(chuàng)作。譬如，來自西方交響樂及現(xiàn)代創(chuàng)作技法與取自寧波地方戲曲、民歌等中國音樂素材相交匯，便是一種“通”。樂器選擇亦是“通”：第一樂章用古老的吹奏樂器骨笛是通“古-今”，第二樂章用小提琴演奏寧波地方音調(diào)素材的旋律是通“中-外”，第三樂章的琵琶本也是商貿(mào)文化互通的結(jié)果，第五樂章女高音演唱中西兩種音樂素材構(gòu)成的旋律，也體現(xiàn)出了“中-西”的兼容與接通?？傊?，這部作品文化關(guān)注點不僅放在歷史上，更是著眼于當(dāng)下，凸顯出了寧波現(xiàn)代而通暢的商貿(mào)環(huán)境與地域特色。

中國交響音樂作品創(chuàng)作表達中華氣韻的方式大致可歸為兩點：首先，中國樂器為介質(zhì)的形式感，將樂器音色設(shè)為民族文化象征，以此作為渲染中國風(fēng)格及特殊地域特色的文化標識。樂器及音色既是歷史符號，也是文化符號，更是特定指向的聲音符號。例如，第一樂章用了出土于浙江余姚河姆渡遺址河姆渡骨笛（距今約7000年），立刻將聽眾文化視野引向遠古，展現(xiàn)了河姆渡人的農(nóng)耕、競渡及巢居場景，描繪出骨笛聲與鳥哨相間的場面（見譜例1），尤其樂章第一插部中間拙樸厚重的打擊樂聲部及第二插部的人聲吶喊，使遠古時期祭祀與生活的場景躍然眼前。

再如，第三樂章采用琵琶也是富有深意。如前所言，由中東流傳至中國的外來樂器體現(xiàn)“通”。清中晚期以降，代表性琵琶流派主要在江浙，故琵琶在傳統(tǒng)音樂中有地域象征意義。其次，結(jié)合特定歷史發(fā)展節(jié)點或地域風(fēng)格的民族音調(diào)為核心音樂素材。如第二樂章小提琴與樂隊的音樂素材使用了寧波民歌《馬燈調(diào)》，第三樂章使用了明代“四大聲腔”之一的寧波地方戲“余姚腔”以及越劇的音調(diào)，尤其“余姚腔”具有“斷代歷史”與定位文化區(qū)域之妙。作曲家將這些音樂素材打散、重組，加以凝練，形成特定風(fēng)格的音樂主題，并在此基礎(chǔ)上再展開變化，從而實現(xiàn)民族性與現(xiàn)代性有效融合。以上既是作曲家對當(dāng)下的社會性審視與文化觀察，又顯露出對傳統(tǒng)文化發(fā)展新方式的態(tài)度以及對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的思考。

三、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念與文化表現(xiàn)意圖的有機統(tǒng)一

（一）以曲式結(jié)構(gòu)作為統(tǒng)一作品文化形象的底層邏輯

曲式結(jié)構(gòu)是音樂發(fā)展邏輯的外在框架，也是維系文化主旨表達的內(nèi)在紐帶，因此作曲家在創(chuàng)作伊始就需首先考慮結(jié)構(gòu)問題?！陡弁ㄌ煜隆窞槲鍢氛陆豁懱浊Y(jié)構(gòu)，這種非常規(guī)性多樂章結(jié)構(gòu)可追溯至早期浪漫主義樂派，在民族樂派作曲家那里形成“組曲”或大型套曲結(jié)構(gòu)，音樂依托特定思想主旨或文化觀念達成統(tǒng)一性構(gòu)思，不同樂章的音樂風(fēng)格相對獨立，可整首演出，各樂章亦可單獨演出。這種多側(cè)面、多角度綜合呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，在表現(xiàn)禮贊壯美山河、勾勒人文歷史、描繪風(fēng)土人情等題材方面獨具優(yōu)勢，故而受到諸多作曲家青睞?！陡弁ㄌ煜隆犯鳂氛陆Y(jié)構(gòu)均與特定文化表達意圖相對應(yīng)，在音樂語義層面的“所指-文化意圖”與“能指-音響結(jié)果”達成有效統(tǒng)一，呈現(xiàn)出內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，之于用音樂詮釋文化，結(jié)構(gòu)只是其中重要一環(huán)，作曲家還需設(shè)計體現(xiàn)橫向思維的元素（如不同音列），構(gòu)思音樂性、可聽性較強元素即相對悅耳的旋律，再佐以不同的音色以及和聲等縱向思維元素，方能全面達到上述所指與能指的有效結(jié)合和準確呈現(xiàn)。

第一樂章是回旋曲式A+B+A1+C+A，作曲家將結(jié)構(gòu)作為統(tǒng)籌音樂發(fā)展與構(gòu)建文化形象的邏輯，三個A段旨在營造古老而蒼遠的音樂文化意境，兩個插部B與C則刻畫河姆渡文化形象。第一插部用較激烈的音樂表現(xiàn)出了河姆渡先民與洪水搏斗的場景，第二插部則表現(xiàn)了先民載歌載舞慶祝豐收或凱旋的歡樂場面，由此構(gòu)成對原始文化整體氛圍中的河姆渡特性文化的藝術(shù)想象。第二樂章曲式結(jié)構(gòu)是“A+B+A1”復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。A段為aba'的單三部結(jié)構(gòu)，開篇以小提琴旋律奏出水路不斷穿梭往來的繁榮主題，音樂以此為基調(diào)迅速在不同聲部過渡穿插，勾勒出寧波這座港口商業(yè)城市四通八達的一派繁忙景象。B段是《馬燈調(diào)》主題，這是一個相對舒緩且富有詩意的旋律。再現(xiàn)的A1段則是兩個主題動機的融合再現(xiàn)，強化作品主題文化意圖，因為通是因，融是果，相融必以互通為前提。

第三樂章曲式結(jié)構(gòu)是變奏曲式，主題取自“余姚腔”和越劇的音調(diào)（見譜例3），經(jīng)作曲家創(chuàng)新轉(zhuǎn)化而來。6個變奏分別對應(yīng)表現(xiàn)了樵、讀、漁、織、釀、耕等6種場景，豐富配器手段賦予每個變奏不同的音樂性格。琵琶演奏以“余姚腔”為基礎(chǔ)的旋律主題，在弦樂聲部溫和的襯托下，細膩而抒情的江南水鄉(xiāng)韻味躍然眼前。樂隊的長線條旋律與點狀的琵琶旋律形成呼應(yīng)，似乎又賦予音樂一種“濃妝淡抹總相宜”的色彩。第四樂章是樂隊協(xié)奏曲，“快慢快”三部結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代色彩極強的樂章，可謂是當(dāng)下發(fā)達數(shù)字經(jīng)濟時代快節(jié)奏生活的真實描繪，樂章一氣呵成，完整度極好。第五樂章是一個宏大命題的詩篇，雖是“序+A+B+C+D+尾聲”的并列四段體結(jié)構(gòu)，但A和C段代表著中國風(fēng)格，B和D段則呈現(xiàn)出西方風(fēng)格，故又形成“序+中+西+中+西+尾”的模式，類似中國民間循環(huán)體音樂的結(jié)構(gòu)特征。

作曲家將樂曲結(jié)構(gòu)作為統(tǒng)一樂思表達與文化內(nèi)涵的底層邏輯，在此基礎(chǔ)上將五個樂章捏合成為相融相洽的音樂整體，結(jié)構(gòu)服從于樂曲的文化立意，體現(xiàn)了作曲家對作品整體布局的精準把控力。

2.現(xiàn)代音樂構(gòu)思與中國風(fēng)格相交融的音響建構(gòu)作品音響建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩方面：縱向音響的配器與和聲結(jié)構(gòu)；橫向則通過音樂發(fā)展模式與音樂材料，如音列設(shè)計等進行建構(gòu)?！陡弁ㄌ煜隆匪褂玫囊魳凡牧现饕菑膫鹘y(tǒng)音調(diào)中提煉，選取具有代表性、典型性音高材料，輔以特殊節(jié)奏變化等手法衍生28出個性化主題音調(diào)，實現(xiàn)了音樂語言有效轉(zhuǎn)化。第一、二、四樂章的音樂動機分別以“l(fā)a-si-do-re”的四音列、“l(fā)a-si-do”的三音列為核心，和聲語匯則是以核心音列縱向排列衍生與非限制調(diào)性上的平行和弦為主。而第三樂章變奏曲中，作曲家以二度、三度、四度自由疊置和聲構(gòu)成的音響，呈現(xiàn)出新古典主義音樂風(fēng)格。

第一樂章A段主題在弦樂聲部先現(xiàn)，作曲家并未因描繪原始情景而過分使用狂野激烈的音響，而是反其道行之。樂曲開始部分以清淡甚至略帶極簡主義的手法將音樂層層遞進，主題每次再現(xiàn)音樂均有所變化，如首次再現(xiàn)在木管聲部，整體音樂配器逐漸加厚拉寬，在多個聲部的更迭對峙中音樂情緒層次更加豐富。三個主部A與兩個插部的配器非常精彩，音色變化層次豐富而細膩，既有原始粗獷的沖擊力，也有蒼遠且如幻般的音樂意象。

第二樂章A段以“l(fā)a-si-do”為三音組構(gòu)成的橫向動機展開。第三樂章具有鮮明的新古典主義風(fēng)格。作曲家以主題貫穿變奏結(jié)合不同配器手段，從農(nóng)耕文明生活的多側(cè)面體現(xiàn)山川秀美的文化主題，給人以“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”之美感。第一變奏“樵”以琵琶+弦樂隊、豎琴和打擊樂為主，在空靈的豎琴和打擊樂襯托下，琵琶的輕挑慢抹像是在山間行走的怡然自洽；第二變奏“讀”以琵琶+木管組與打擊樂為主，顆粒分明的琵琶聲又似朗朗書聲回響其間；第三變奏“漁”以琵琶+樂隊為主，木管營造出波光粼粼的秀美水色，銅管介入及在木管與弦樂整體聯(lián)動中，又似瞬間風(fēng)浪起，但很快又回到之前恬靜的情緒之中，賦予音樂以江南水鄉(xiāng)之文化映象；第四變奏“織”以琵琶+弦樂隊、木管為主，音樂速度較急促，與之前較舒緩的音樂形成速度形成對比，仿佛是春蠶吐絲、一派萬物勃發(fā)的生機；第五變奏“釀”以琵琶+銅管組為主，雖是兩類反差極大的樂器，但突出了圓號的寬廣與小號的清亮，這更便與琵琶配合，使悠長的旋律好似是對當(dāng)?shù)亍搬劇痹旃に嚨臍v史追想；第六變奏“耕”以琵琶+樂隊，是一個快速變奏段落，緊鑼密鼓的音樂似乎在表現(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)容不得遲疑的嚴謹。從作品速度布局看，“樵、讀”勞動強度低，悠閑灑脫，故音樂較舒緩；“織、耕”則是緊湊且相對的速度較快的段落；“釀”是歷時性工藝過程，甚至要經(jīng)歷春秋，因而音樂綿長，而“漁”則既有風(fēng)光也有風(fēng)浪，氣象萬千，變化豐富。不同文化指向與音樂表達絲絲相扣、緊密結(jié)合。作曲家將琵琶與不同樂器組合進行協(xié)奏，從而構(gòu)成不同的音樂空間與文化意象，并由此形成渾厚的立體化交響樂與橫向琵琶旋律的并置與交融，體現(xiàn)出對民族樂器與交響樂隊的關(guān)系及其風(fēng)格融合的深入思考。

第四樂章沿用了第一樂章“l(fā)a-si-do-re”的四音組動機，構(gòu)成橫向音高關(guān)系。A部分的橫向音高組織和縱向音高排列都是以“l(fā)a-si-do-re”為基礎(chǔ)的，B部分橫向音高關(guān)系仍是這個音列的延伸，但縱向和聲關(guān)系以平行和弦為主。從演奏技術(shù)上看，樂隊每個聲部都或多或少具有獨奏性質(zhì)的技巧性演奏形式。第五樂章中的“序”由雄壯豪邁的銅管中拉開，也確立了本樂章音樂風(fēng)格基調(diào)，經(jīng)木管過渡到富有詩意的柔板，再進入溫婉抒情的“余姚腔”曲調(diào)A段。

該樂章代表中國風(fēng)格的C段非常有趣，是作曲家在“余姚腔”唱腔基礎(chǔ)上大膽嘗試并加以個性化創(chuàng)造的新旋律，音樂風(fēng)格甚至有些北方音樂的硬朗，與余姚腔原本相對委婉細膩的音樂有聯(lián)系，又有對比，形成A、C兩個中國風(fēng)段落的差異化并置。B和D的西洋曲風(fēng)亦很重要，首先構(gòu)成“中-西”兩種不同風(fēng)格的反差與沖突，成為推動音樂發(fā)展的動力；其次雄渾寬廣的風(fēng)格能更好迎合寧波現(xiàn)代化都市的氣質(zhì)，貼合唱詞走向大海，面向世界的決心；再有，現(xiàn)代性風(fēng)格指向可完美釋放對未來的憧憬與熱切盼望。第五樂章的尾聲與序是同一音樂素材，但尾聲的藝術(shù)處理更加恢弘，氣勢龐大。作曲家通過將中西兩種不同音樂風(fēng)格的巧妙銜接與轉(zhuǎn)化，如女高音戲腔與美聲的兩種唱法，包括不同的配器與和聲寫作手段，實現(xiàn)了“文化共情”的藝術(shù)追求。

結(jié)語

《港通天下》是一部勾連歷史、關(guān)注當(dāng)下且極具中國文化意韻的優(yōu)秀交響樂作品。作曲家兼容并蓄的創(chuàng)作觀生發(fā)出飽滿且層次豐富的音樂，其中新古典主義與中國音樂風(fēng)格的有效融合，體現(xiàn)出其“各美其美，美美與共”的藝術(shù)追求。作品中對民族樂器的現(xiàn)代性運用作了有益探索，尤其是對交響樂多樣化協(xié)奏手段的嘗試可圈可點。作品有鮮明時代性特征，在謳歌時代、表現(xiàn)寧波綿長文化深度與地域特色方面作了有針對性處理，這些均對交響樂創(chuàng)作中國化以及“主題性”創(chuàng)作中地域文化的有效呈現(xiàn)有著積極的借鑒意義。