摘要：目的：跨國翻拍的電視劇潛移默化地進行著文化輸出，其影視文本符號處于與不同文化語境對話的過程中，在不同語境中有不同的象征與意義生成。如今，電視劇跨國翻拍現(xiàn)象盛行。但是隨著市場的快速發(fā)展，創(chuàng)意枯竭的問題愈演愈烈?！俺u”“拿來主義”一直是翻拍片難以撕下的標簽，其發(fā)展任重道遠。方法：基于此，文章以被評為“目前電視上最好的電視劇”的丹麥電視劇《謀殺》以及翻拍版本中最成功的土耳其版為研究文本，以文化符號論為理論依據(jù)，從畫面環(huán)境、人物行為、聲源音效三個方面觀察丹麥版和土耳其版兩個影視文本之間的符號轉(zhuǎn)變，繼而對土耳其翻拍丹麥版《謀殺》這一行為進行意義解碼，從商業(yè)的新穎性和安全性、環(huán)保主義立場以及文化普適性三方面入手，充分展示跨國翻拍行為背后的多重價值。結(jié)果：丹麥版《謀殺》具有典型的“北歐黑色”特征，憂郁和冷靜的基調(diào)貫穿全劇。相反，土耳其版《謀殺》通過本土化影視符號“變裝”表現(xiàn)出了符合土耳其文化的夸張風格。結(jié)論：文章為電視劇跨國翻拍走出“復(fù)制粘貼”的困境指明方向，即深度理解原版內(nèi)容，深刻體會其藝術(shù)內(nèi)涵，在嚴格遵循原版核心劇情的基礎(chǔ)上，以及在求同存異的情況下找到新的閃光點。

關(guān)鍵詞：跨國翻拍；? 《謀殺》；文化符號；意義解碼

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-0-04

0 引言

塔爾圖符號學派的領(lǐng)袖洛特曼強調(diào)“敘境”功能，認為“影像符號和特定的電影語境結(jié)合之后能創(chuàng)造出切合效果，從而多維度、多層次實現(xiàn)影片的意圖表述，引發(fā)觀眾的共鳴與共情”［1］。影視藝術(shù)文本并不是一成不變的，而是由復(fù)雜的、多語的、開放的符號系統(tǒng)和交流系統(tǒng)組合形成的。德國著名哲學家恩斯特·卡希爾也認為，“符號化的思維、象征性的行動是人類生活中最富于代表性的特征，并且整個人類社會的發(fā)展都取決于這些關(guān)系”［2］，即所有的文化都是由符號組成的，不同類型的符號形式指向不同的文化分支。符號在不同的文化之間流動，促進了多元文化的交流和理解。電視劇作為現(xiàn)代大眾傳媒手段之一，自然少不了對文化符號的使用。電視劇跨國翻拍背后蘊藏著深刻的跨文化奧義，而這種“跨文化”的實現(xiàn)就是通過影視符號的“變裝”來完成的。研究如何在跨國翻拍過程中有效轉(zhuǎn)變影視符號，使其成為民族文化的載體，在當前時代語境下有一定意義。

2007—2012年，丹麥完成了懸疑電視劇《謀殺》的三季拍攝，劇集播出后立刻被英國BBC4引進。丹麥版《謀殺》被英國評論家稱為“目前電視上最好的電視劇”［3］100，其集均觀眾量超過100萬，于2011年榮獲英國電影和電視藝術(shù)學院獎最佳國際戲劇獎，而后逐步在整個歐洲播出。美國、印度、德國、土耳其都曾翻拍《謀殺》，較之其他翻拍版本，可以發(fā)現(xiàn)土耳其翻拍的《謀殺》在未改動核心情節(jié)的基礎(chǔ)上，對畫面環(huán)境、人物行為、聲源音效等影視符號進行了本土化重構(gòu)，實現(xiàn)了文化符號的“變裝”，具有鮮明的民族文化特色。

1 影視符號的“變裝”：憂郁與夸張

在翻拍過程中，影像符號進行本土化“變裝”，觀察電視劇《謀殺》的兩個版本，從環(huán)境塑造、人物行為情緒、音樂制作三個層面對影視符號內(nèi)涵進行藝術(shù)解讀，可以清晰地感受到丹麥版《謀殺》充斥著憂郁感，對比之下的土耳其版《謀殺》則呈現(xiàn)出夸張的風格。

1.1 畫面、物象符號與環(huán)境塑造

不論是電影還是電視劇，都具有獨特的地理空間，因此影視畫面作為影像的敘事單位，本質(zhì)上是一種空間的“能指”?！八浮笔窍鄬陀^的、唯一的，“能指”是主觀的、多變的。光線、色彩、物象符號從構(gòu)圖層面塑造了影像環(huán)境風格。在影像畫面上，“能指”與“所指”并非“一對一”的，這為觀眾留下了極大的可闡釋空間，導(dǎo)致不同接受語境下的觀眾會賦予畫面不同的意義。因此，土耳其在翻拍丹麥版《謀殺》時，對畫面構(gòu)圖及影視符號進行了本土化重構(gòu)，實現(xiàn)了從憂郁到夸張的成功轉(zhuǎn)變。

在環(huán)境氛圍營造方面，丹麥版《謀殺》與土耳其版《謀殺》各具特色?！氨睔W黑色”與斯堪的納維亞半島地區(qū)（冰島、芬蘭、瑞典、丹麥、挪威）聯(lián)系在一起，是一種特定的敘事風格。2000年以來，這種以黑暗的故事情節(jié)和荒涼的城市環(huán)境為特征的風格成為國際電視文化中令人矚目的存在。由于北歐常年被陰云籠罩，人的生活與思想受制于灰暗的天空，所以“北歐的斯堪的納維亞藝術(shù)中存在一種特殊的憂郁美學”［3］101，其中縈繞惆悵、不安與躁動。在丹麥版《謀殺》中，11月的一天，少女娜娜謀殺案打破了哥本哈根市民平靜的生活。此時哥本哈根市長競選正在激烈地進行著，年輕有為的候選人哈德曼勝算頗大。女探長薩拉·勞倫和搭檔梅耶在破案過程中發(fā)現(xiàn)，候選人哈德曼的競選團隊與這場少女謀殺案有著千絲萬縷的聯(lián)系，而隱藏于案件背后的是哥本哈根兩個政黨競選的陰謀與秘密。劇集開頭就展現(xiàn)了北歐冬季特有的空間環(huán)境，傳達出強烈的“北歐黑色”風格。衰草遍地的城市郊外、陰沉茂密的白樺林，為這場“貓捉老鼠”的游戲營造出無限的壓迫感。女探長薩拉·勞倫與搭檔梅耶為了搜查證據(jù)，奔走于案發(fā)現(xiàn)場白樺林、哥本哈根市區(qū)。歷史悠久的市政廳、莊嚴聳立的警察局是哥本哈根的城市地標符號，也是故事發(fā)生的主要地點。劇組并沒有特地利用人工光源營造氛圍，而是真實再現(xiàn)了哥本哈根的陰郁，展現(xiàn)了冬季北歐獨有的自然風光。很多平日里熟悉的生活場景在鏡頭下顯得危機四伏、疑云密布。被害女生娜娜的家是另一個重要場景，風格鮮明的宜家家具、丹麥著名設(shè)計師雅各布·延森設(shè)計的標志性桌椅、食品包裝袋上由丹麥設(shè)計師奧格·西克·漢森設(shè)計的兩個小女孩在玉米田中的海報等，這些特殊的符號道具反映了丹麥獨有的文化特色。

土耳其版《謀殺》效仿原版使用自然光源，但其拍攝地點伊斯坦布爾陰天較少，整體看起來比丹麥原版晴朗明亮得多，因此很難展現(xiàn)出同等程度的神秘感與陰郁感。被害少女家的裝飾高度反映了土耳其文化，其住宅周圍擺滿了體現(xiàn)中產(chǎn)階級地位的裝飾品。被害少女的母親在家里穿的長開襟羊毛衫是中產(chǎn)階級家庭的另一個標志。家居裝飾、服裝設(shè)計組合在一起，展現(xiàn)出濃厚的土耳其風格。

1.2 人物行為與情緒

在人物神態(tài)方面，兩版《謀殺》存在較大差異，體現(xiàn)了冷靜與夸張的碰撞，但影視符號都具有特殊的內(nèi)涵和象征寓意。在文化符號的轉(zhuǎn)變中，土耳其一直在致敬丹麥原版和滿足觀眾之間徘徊，試圖取得一種平衡。

夸張是土耳其電視劇的美學風格，亦是土耳其影視獨有的文化符號，但這種夸張站在了丹麥版《謀殺》中極致的冷靜的對立面。土耳其女主澤赫拉模仿原版女主薩拉·勞倫的穿衣風格，穿著深色外套，這背離了土耳其電視劇的美學風格。土耳其觀眾更希望在電視劇中看到穿著款式時髦、顏色鮮艷的服裝并且化著精致濃妝的女性角色。在丹麥版《謀殺》中，人物情感表現(xiàn)不是靠面部表情，而是靠畫面與環(huán)境的塑造，進而呈現(xiàn)出冷靜內(nèi)斂且極簡的風格。女主角薩拉·勞倫從頭到尾幾乎沒有表情，平靜得讓人望而生畏，但卻表現(xiàn)出了永不回頭的堅持、拋掉遺憾和眼淚的堅強。土耳其在翻拍時，為了模仿原版中女主角的冷靜與理智，選擇讓女主角澤赫拉穿一件深色外套?？梢哉f，當土耳其版《謀殺》決定在美學上接近丹麥原版時，這部電視劇就偏離了土耳其電視劇的傳統(tǒng)風格。盡管這種分歧可以被認為是在土耳其背景下實現(xiàn)女性主角的創(chuàng)新轉(zhuǎn)變，但過于忠實原版的審美規(guī)范就難以滿足土耳其觀眾。另外，土耳其電視劇傾向于用很長的時間表達強烈情感。角色的情緒反應(yīng)是劇集的主要吸引點，因此常常選擇照亮角色的面部以使這些反應(yīng)可見。但無論是在丹麥原版還是在土耳其翻拍版中，受害者父母的情感表達都非常明顯。在丹麥版中，父親懷著悲痛的心情前往案發(fā)現(xiàn)場，荒郊野外，警車上不斷閃爍的燈是唯一的光源。人物的面部表情全部隱匿在黑暗中，但這并不影響觀眾通過環(huán)境感知人物內(nèi)心的崩潰與哀傷。土耳其版本則設(shè)置了一系列場景為人物的情感宣泄作鋪墊，所以單集時間比歐美劇長得多。觀察土耳其電視劇，可以發(fā)現(xiàn)周播劇時長和日播劇有所區(qū)別。周播劇每集時長為90～160分鐘，相當于一部電影的長度，日播劇每集時長為45～60分鐘。兩個版本電視劇的集數(shù)都是20集，但土耳其版《謀殺》單集時間約90分鐘，丹麥版《謀殺》每集時長約50分鐘，因此土耳其版比丹麥版展示了更多的信息，而這些信息幾乎都是為人物情感宣泄設(shè)置的“填充場景”。對“得知女兒死訊”這一情節(jié)，丹麥版直接從受害者父親泰斯抵達太平間開始敘述。而土耳其版先是展現(xiàn)受害者母親從一輛出租車上下來，去告訴丈夫噩耗的場景，在兩人驅(qū)車前往太平間的路上，又通過5分鐘的交流展現(xiàn)其哀傷。父母到達太平間后，場面相對黑暗，但燈光清楚地照亮了兩人的表情，以使觀眾能夠看清。土耳其電視劇經(jīng)常被人稱為肥皂劇，因為它喜歡夸張的故事敘述，用大量的時間來描繪生活場景，如開車、吃飯、對話等，這容易使觀眾產(chǎn)生共鳴，但也導(dǎo)致土耳其電視劇劇情展開緩慢，遭人詬病。

1.3 音樂運用

音樂的使用為畫面提供了新的意義表達方式，當音樂成為重要角色參與電視劇的敘事時，便在可視的畫內(nèi)空間的基礎(chǔ)上增加了可感的畫外空間，作品的價值意義與藝術(shù)內(nèi)涵得以提升，電影語言的表達方式得以有效拓展。觀察丹麥原版和土耳其翻拍版的音樂運用，同樣可以發(fā)現(xiàn)明顯差異。

弗洛伊德曾在《哀悼與憂郁癥》中指明哀傷與憂郁這兩種心理情緒的誘因都指向失去（loss），在醞釀哀傷的時候，人可以明確意識到自己正在喪失某物，而憂郁的情緒產(chǎn)生時，人意識不到自己到底失去了什么。由此可見，憂郁更為抽象和無意識［4］。失去是理解“北歐黑色”中憂郁情緒的關(guān)鍵。丹麥版《謀殺》在多處運用“留白”來呈現(xiàn)失去帶來的憂郁，人物冷靜內(nèi)斂的表演可看作丹麥版《謀殺》的“留白”，但更明顯的“留白”體現(xiàn)在音樂中。丹麥音樂人Frans在音樂制作中也融入了憂郁，他指出，北歐人生活節(jié)奏慢，有很長的空白，生活該有的色彩與活躍極度匱乏，這種匱乏給他提供了創(chuàng)作靈感?！吨\殺》的音樂幾乎沒有歌詞，主要是器樂演奏，部分存在人聲吟誦，總體節(jié)奏緩慢、旋律淡化，給人以空靈、遼闊、沉郁之感，這種“留白”也逐漸成為“北歐黑色”獨有的音樂標準。在丹麥原版中，尋找被害少女尸體時，女主薩拉·勞倫的目光鎖定在騎自行車的孩子們身上。盡管她同時在和未婚夫打電話，但她似乎并沒有太在意未婚夫說的話，而是處于思考中。此時，背景音樂很好地貼合了薩拉·勞倫的內(nèi)心情緒。而在土耳其翻拍版中，當女主角澤赫拉看到一群漁民在周圍走動時，立刻掛斷了未婚夫的電話，并跑向漁民，這使得整個環(huán)境都“動”了起來，與丹麥原版中表現(xiàn)出的“靜”完全相反。澤赫拉在移動中被攝像機跟隨，觀眾看到的是她的動作，而不是她的內(nèi)心。當她開始和漁民交談時，丹麥版《謀殺》的原聲音樂響起，但由于人物行為存在差異，因此音樂效果也與原版不同。與薩拉·勞倫表面平靜內(nèi)心堅定的人設(shè)相比，澤赫拉顯得猶豫不決，這使觀眾的情感產(chǎn)生了斷裂。

2 意義解碼：跨國翻拍的多重價值

論及翻拍，首先要界定翻拍與改編。翁貝托·埃科認為，翻拍電影是對之前原著故事進行的成功復(fù)述。托馬斯·利奇認為翻拍電影是以相同的表現(xiàn)方式將一個特定的故事改編成新的話語化身。其中，“相同的表現(xiàn)方式”強調(diào)傳播媒介與故事主干不變。上述對翻拍的界定同樣適用于電視劇翻拍。不同的是，較之電影，電視劇跨國翻拍的復(fù)雜程度更高，其需要在較大的體量下考慮敘事的完整性、連續(xù)性，又不可避免地與本土文化產(chǎn)生聯(lián)系。

改編則是指“與原作形成不同媒介間的重構(gòu)”［5］，改編是在跨媒介的基礎(chǔ)上進行全新創(chuàng)作，如基于網(wǎng)絡(luò)文學、游戲、漫畫、真實事件拍攝影視作品。在某種意義上，影視劇都涉及改編，從劇本到影像也是跨媒介的。翻拍與改編之間并不能畫等號，但廣泛意義上的改編包括翻拍。由此可見，翻拍的責任并非遵循原作，二度創(chuàng)作出令人耳目一新、拍案叫絕的優(yōu)秀作品，而是通過改變影視符號實現(xiàn)民族文化的轉(zhuǎn)化。因此，本文所選的電視劇《謀殺》的兩個影視文本之間的關(guān)系更傾向于翻拍而非改編。觀察丹麥版《謀殺》與土耳其版《謀殺》，其異同點耐人尋味，跨國翻拍背后的意義機制也指向多重價值內(nèi)涵。

創(chuàng)作者們之所以偏愛翻拍，一是因為推崇原版影片的藝術(shù)價值，即追求商業(yè)的新穎性，二是追求較高的商業(yè)價值，即商業(yè)的安全性。對制片方來說，翻拍具有廣闊的商業(yè)前景。跨國翻拍電視劇，能以更短暫、更快捷的形式呈現(xiàn)高質(zhì)量的故事情節(jié)，同時降低原創(chuàng)故事在市場上面臨的不確定風險。制片方最看重的是翻拍電視劇與生俱來的人氣流量和經(jīng)濟價值。要知道，翻拍的影視作品大多是已得到市場認可的經(jīng)典之作，擁有良好的口碑和票房，有強大的收視號召力和票房影響力。例如，丹麥版《謀殺》中典型的“北歐黑色”風格以及劇中揭示的高福利國家背后隱藏的諸多社會問題，引發(fā)了強烈的社會反響。由此，原作的知名度會使翻拍作品未播先火，從而節(jié)省一大筆宣傳費用?？梢哉f，翻拍片風險更小，性價比更高。同時，創(chuàng)作者可以根據(jù)市場反饋，“取其精華，去其糟粕”。

從環(huán)保主義立場視之，電視劇的翻拍是運用各類技術(shù)手段，重復(fù)利用收視良好且富有潛力的電視劇資源，能達到“物盡其用”的目的。不過，翻拍這一行為可能被視為唯利是圖的資本家進行的商業(yè)投機行為，其利用低成本的投入與剩余價值的反復(fù)榨取“欺騙”觀眾，讓他們反復(fù)觀看同樣的內(nèi)容。但跨國翻拍電視劇則不然，考慮到時間和空間上的阻隔，觀看翻拍電視劇的大多數(shù)觀眾很可能對他國原版電視劇一無所知，因此跨國翻拍的電視劇在翻拍國家可以全新的面貌出現(xiàn)在觀眾的視野中。由此推斷，相比系列續(xù)寫，跨國翻拍能夠獲得更高的經(jīng)濟價值，從某種角度來說，翻拍片還能獲得文化傳播所產(chǎn)生的效益。

斯科特·羅伯特·奧森在《好萊塢星球》中提出了“透明敘事理論”，該理論為跨國翻拍提供了一個基準，即觀眾要對原文本產(chǎn)生跨文化認同，且原版影視作品表達的普世性的人文精神和敘事要素要保持不變［6］。不論是在丹麥版《謀殺》，還是在土耳其版《謀殺》中，探長都是女性，這符合不同地域女性觀眾的偏好，也引發(fā)了觀眾對女性價值觀和生存境遇差異的思索和探討。同時，電視劇所揭示的政治問題、種族問題、階級問題、青少年問題等也都值得反思。一部劇集在被不同國家翻拍傳播的過程中，折射出不同國家的文化，這正是翻拍作品的靈魂所在。

3 結(jié)語

隨著市場的發(fā)展，創(chuàng)意枯竭的問題不斷凸顯。部分觀眾總認為創(chuàng)作者是因為靈感不足才選擇跨國翻拍，但翻拍不等于抄襲，它無須完全照搬原版的內(nèi)容，翻拍的真正價值不是“求同”而是“存異”。改編好一部作品的難度并不比原創(chuàng)低，把握內(nèi)涵成為決定性因素。翻拍需要重視時代特點與觀眾喜好，觀眾的價值觀不是一成不變的，審美水平也在不斷提高。因此創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本時，應(yīng)該吸取前人的翻拍經(jīng)驗，考慮本土的現(xiàn)實情況，體現(xiàn)時代特點。當下電視劇翻拍想要走出“復(fù)制粘貼”的困境，杜絕“同質(zhì)重復(fù)”現(xiàn)象甚至“低質(zhì)重復(fù)”現(xiàn)象，必須深入理解原版內(nèi)容，做到求同存異。

參考文獻：

［1］ 王藝澄.《西伯利亞理發(fā)師》的電影符號學解讀［J］.俄羅斯文藝，2018（4）：140-146.

［2］ 張志安，呂偉松.符號、形態(tài)與場景：面向青年的中華民族現(xiàn)代文明浸潤式傳播［J］.青年探索，2023（5）：5-15.

［3］ 蔣華，袁繼鋒.北歐黑色犯罪?。旱胤綌⑹?全球視野［J］.中國電視，2022（10）：100-107.

［4］ 西格蒙德·弗洛伊德.哀悼與憂郁癥［M］.南京：江蘇人民出版社，2012：3-4.

［5］ 楊怡馨.法律類型電影《十二怒漢》的跨國翻拍與本土化改編研究［D］.重慶：重慶大學，2021.

［6］ 謝欽，李旭清.從“引進來”到“走出去”：跨文化交流下中國傳統(tǒng)文化的嬗變［J］.廣西社會科學，2020（8）：146-150.

作者簡介：葛欣童（2000—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。