摘要：目的：本草圖像是中國古代畫家描繪藥物形態(tài)、炮制及其他相關(guān)內(nèi)容的圖像，研究本草圖像的藝術(shù)特征，可以使傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)向?qū)嵱脤用鏉B透與發(fā)展。方法：《本草綱目》是中國歷代本草中影響最大的一部巨著，文章通過研究《本草綱目》礦物藥圖像，將其與宋代《證類本草》圖像形式及礦物實(shí)物形態(tài)進(jìn)行比較，分析其藝術(shù)特征及演變。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，《本草綱目》金陵版礦物藥圖像主要分成三種：礦藏圖、礦物圖、生產(chǎn)加工場景圖。從表現(xiàn)形式上看，礦藏圖與礦床的自然狀態(tài)不能對應(yīng)，無法識別礦藏地帶的巖體構(gòu)造、片理結(jié)構(gòu)、晶質(zhì)狀態(tài)、顆粒大小等；礦物圖的外輪廓形態(tài)較為籠統(tǒng)，礦物的解理、斷口、色彩、明暗、透明度、光澤等重要特征沒有表現(xiàn)出來，只有文字內(nèi)容的示意；生產(chǎn)加工場景圖的環(huán)境場景大幅簡化，圖實(shí)不能對應(yīng)。結(jié)論：這種寫意化的本草圖像形式，打破了宋代以來本草圖像以圖模物的常理。《本草綱目》圖像形式寫意化的原因在于作者李建元和李建木都不是專業(yè)畫師，沒有受過專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，受到明代“利家”畫藝術(shù)思潮的影響，他們的本草插圖源于對古代本草圖像的臨仿，但是這種臨仿，更多是一種文人“利家”式的轉(zhuǎn)換和再創(chuàng)造。因此，在本草圖像的藝術(shù)形式中，明顯體現(xiàn)了藝術(shù)思潮的變遷。

關(guān)鍵詞：? 《本草綱目》；藥材圖像；寫意；利家

中圖分類號：J218.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-0-04

0 引言

本草圖像作為輔助藥物識別的信息媒介，繪制歷史源遠(yuǎn)流長，歷代均有佳作誕生，并形成具有傳承性的系列圖譜。但是，由于本草作為藥物的實(shí)用屬性掩蓋了圖像的藝術(shù)本質(zhì)，所以其常常被研究者忽略。本草學(xué)家鄭金生提出，本草研究不是單一的傳統(tǒng)本草文獻(xiàn)研究，其研究的視野應(yīng)該從自然科學(xué)擴(kuò)大到人文科學(xué)［1］；王淑民認(rèn)為本草圖像作為對文字信息的詮釋、補(bǔ)充和引申，具有獨(dú)特價值［2］；鄭金生、肖永芝、曹暉、楊碩鵬、彭華勝、許瑋、李曉愚、張鈁［3-9］等學(xué)者所開展的本草圖像個案研究展現(xiàn)了不同時期本草圖像的藝術(shù)特色及發(fā)展面貌?！侗静菥V目》是中國本草著作中最具盛名的巨著，相關(guān)圖像研究尚不充分，王家葵等本草學(xué)家的研究辨析了不同版本《本草綱目》圖像的形式差異［10］，本文則對《本草綱目》圖像的藝術(shù)特征進(jìn)行研究，希望為本草圖像研究添磚加瓦。

1 《本草綱目》金陵版圖像概況

《本草綱目》是明代本草學(xué)家李時珍編著的一部本草學(xué)巨著?！侗静菥V目》總結(jié)了以往的本草知識，融合了歷代本草學(xué)的偉大成就，對本草學(xué)研究有重大影響。1593年，金陵書商胡承龍首刊這部曠世巨著，世稱“金陵版”。本草類書籍的最大特點(diǎn)就在于其實(shí)用性，其是以大眾醫(yī)療和健康為旨?xì)w的生活用書，對日常醫(yī)療保健具有指導(dǎo)作用，這一特點(diǎn)決定了其內(nèi)容必須通俗易懂，在形式上應(yīng)做到圖文并茂。自宋代以來，版刻本草書籍帶有藥物插圖已成慣例，藥物圖像可以使文字內(nèi)容更容易被廣大讀者理解。此外，圖像可增加視覺上的審美感受，附有插圖的文本更具市場競爭力。因此，《本草綱目》也配有插圖。《本草綱目》藥物插圖分為礦物藥、植物藥、動物藥三大部分。礦物藥分水、火、土、金石四部；植物藥分草、谷、菜、果、木、服器（植物制品）六部；動物藥分蟲、鱗、介、禽、獸、人六部，總共十六部。圖例按照正文十六部的順序排列，每面4～6幅圖例，上下兩卷，合計附圖1109幅。本文以《本草綱目》金陵版礦物藥圖像為例，探討其藝術(shù)特征。

2 《本草綱目》金陵版礦物藥圖像的藝術(shù)特征

2.1 礦物藥圖像分類

礦物藥是指可供藥用的天然礦物、礦物原料加工品、動物或動物骨骼化石等藥物。由于地質(zhì)條件的復(fù)雜性及地質(zhì)作用的多樣性，所以礦物的成分、結(jié)構(gòu)和形態(tài)多種多樣。《本草綱目》金陵版礦物藥圖像主要分為三種，礦藏圖、礦物圖、生產(chǎn)加工場景圖。

2.2 礦藏圖的藝術(shù)特征

第一種是礦藏圖（見圖1），描繪礦山、礦坑及其中采掘的礦石，如插圖銀、山金等。

在礦藏圖中，繪者用濃墨粗筆陰刻顯現(xiàn)出礦山山石的塊面，再在礦坑中用線條勾畫出散落的一些小塊的礦石碎片。如圖例銀，《本草綱目》在文中注解：“生銀則生銀礦中，狀如硬錫。其金坑中所得，乃在土石中滲漏成條，若絲發(fā)狀，土人謂之老翁須，極難得。”［11］197其意為銀若出自金礦礦坑中，會在礦石中“滲漏”，顯現(xiàn)為條狀，品質(zhì)極為難得。圖例可見畫者是用粗筆蘸濃墨，簡練粗放，頓挫豪縱，幾筆掃出山石礦坑的形態(tài)。下畫數(shù)條黑色曲線示意“滲漏成條”的生銀，刻工則采用陰刻的方式，形成大面積的黑色。圖例山金，畫法類似。左側(cè)陰刻山崖表示礦洞，里面的片狀為山金礦石。畫面效果筆墨粗放，大刀闊斧，行筆方折多，墨色縱意。《本草綱目》其他礦藏圖如丹砂、雄黃、雌黃等，也采用了類似的表現(xiàn)手法。從這些礦藏圖的表現(xiàn)形式來看，插圖與礦床的自然狀態(tài)不能對應(yīng)，從插圖中無法識別礦藏地帶的巖體構(gòu)造、片理結(jié)構(gòu)、晶質(zhì)狀態(tài)、顆粒大小等，因此不具備藥物辨識特征。

2.3 礦物圖的藝術(shù)特征

第二種是單獨(dú)的礦物圖，這類圖一般采用陽刻線條，簡易勾出礦石的外輪廓，不作大面積的陰刻塊面效果，立體感不強(qiáng)。如插圖水金、水精、琉璃、云母、白石英、紫石英、菩薩石等（見圖2）。

水金是在水流里淘洗出的金砂。圖例水金上下雙橫線示意河流，三朵浪花表示水面波濤洶涌，河流中間的沙丘代表金沙和沙石混雜。圖例錫吝脂銀礦，用線條勾勒兩塊礦石的形狀，線條比較粗，筆勢短促帶有轉(zhuǎn)折，礦石表面隨意幾條弧線表示銀的紋理。圖例水精，《本草綱目》中注解為“石英，瑩澈晶光，如水之精英”［11］217，圖繪作近圓形珠狀物。圖例琉璃，《本草綱目》中注解為“琉璃本質(zhì)是石，流光陸離，與火珠同名”［11］217，圖繪為圓形，有波浪紋。圖例云母，《本草綱目》中注解為“此石乃云之根，故得云母之名，而云母之根，則陽起石也”［11］217，圖例上方繪者勾畫幾圈連續(xù)環(huán)繞的曲線，線條宛轉(zhuǎn)，示意為一團(tuán)云氣，下方則為層片狀云母石。圖例白石英，《本草綱目》中注解為“皆石之似玉而有光壁者。白石英，生華陰山谷及太山，大如指，長二三寸，六面如削，白澈有光，長五六寸者彌佳”［11］219，圖繪為互相嵌套的兩個六邊形，是根據(jù)《證類本草》圖重繪而成，省略了原圖六邊形內(nèi)部的短線。圖例紫石英，《本草綱目》中注解為“其色淡紫，其質(zhì)瑩澈，隨其大小皆五棱，兩頭如箭鏃。煮水飲之，暖而無毒，比之北中白石英，其力倍矣”［11］220，圖繪為嵌套的五邊形、四邊形塊狀結(jié)晶體。圖例菩薩石，《本草綱目》中注解為“放光石，陰精石……亦石英之類也”［11］221，圖繪類似石英，由兩個內(nèi)外套疊的六邊形組成，六邊形結(jié)晶體向外發(fā)散出一些線條，意為放光的毫芒。

這類礦物圖只能算是為《本草綱目》文字所作的示意圖。在礦物藥的鑒定中，從形態(tài)方面看，比較顯著而有用的鑒定特征有：一是顏色，許多礦物在自然光中呈現(xiàn)不同顏色；二是透明度，礦物透過可見光的程度為礦物透明度，分為透明、半透明、不透明幾種；三是光澤，光澤是礦物表面對光的反射能力；四是解理、斷口，即礦物受力后沿—定的結(jié)晶方向裂開的形態(tài)特征。《本草綱目》礦物藥的示意圖線條簡單，比較平面化，礦物的外輪廓形態(tài)較為籠統(tǒng)，缺乏三維立體塊面的細(xì)節(jié)，礦物的解理、斷口、色彩、明暗、透明度、光澤等重要特征也沒有表現(xiàn)出來。

2.4 礦物生產(chǎn)加工場景圖的藝術(shù)特征

第三種是礦物生產(chǎn)加工場景圖，描繪了礦物藥的加工、貯藏等場景。其涉及藥物的原料性狀、產(chǎn)地環(huán)境、炮制方法、材料器具等各個方面?！侗静菥V目》中比較典型的是鹽品的生產(chǎn)場景。

《本草綱目》中注解：“鹽品甚多：海鹽取海鹵煎煉而成……井鹽取井鹵煎煉而成……池鹽疏鹵地為畦隴，而塹圍之。引清水注入，久則色赤。待夏秋南風(fēng)大起，則一夜結(jié)成……階、成、鳳川所出，皆崖鹽也，生于土崖之間，狀如白礬，亦名生鹽?！保?1］273《本草綱目》描繪的井鹽、海鹽、池鹽三種圖像，近乎墨戲（見圖3）。

海鹽，圖例示意為海水熬煮成鹽；池鹽，圖例左方示意引鹽水入田，右上為成品鹽堆；井鹽，通過打井的方式抽取地下鹵水制成的鹽，圖例中間是一個細(xì)長、較深的鹽井剖面，左下方是一個熬鹽的灶，鹵水經(jīng)過熬煮，結(jié)晶成鹽，左上方成網(wǎng)狀的為制成品。

如果將《本草綱目》的海鹽圖像與宋代《證類本草》的海鹽圖像相比較，可以看出兩者之間的差異很大。《證類本草》海鹽圖場面描繪得更加具體真實(shí)，畫面右上方的海岸波濤翻滾，畫外有通道引入右下方容盛海水的鹽池，海水在池中晾曬以提高鹵水的濃度，再由人工將鹵水轉(zhuǎn)移到灶上煎熬；鹽的成品堆放入左上方的鹽倉。圖中描述的海鹽加工過程包括采集、運(yùn)輸、加熱等流程，鹽工們各司其職，人物形象生動，扁擔(dān)、木桶，舀瓢、灶、鍋、木柴、缸、囤、鹽倉等生產(chǎn)器具描繪翔實(shí)，畫面的人物、配景、人物所持工具與身份等都能恰如其分地配合，顯現(xiàn)出繪者對海鹽生產(chǎn)場面有實(shí)地觀察的經(jīng)驗(yàn)，才創(chuàng)作出如此生動完整的海鹽生產(chǎn)畫面。

《本草綱目》的海鹽插圖對海鹽生產(chǎn)的環(huán)境場景作了大幅簡化。海岸、鹽倉，人群、搬運(yùn)流程等復(fù)雜的場面全部取消，畫面只有一個人物與三種元素：海水、加熱、海鹽成品。畫工極其粗略，畫面右上部方框內(nèi)上方曲線示意海浪，中間交叉線條示意堤壩，下方豎線條部分示意海水導(dǎo)入存儲的鹽池，畫面左下部黑色部分為熬鹽灶，一個工人向灶內(nèi)添柴煎煮，畫面右下部是點(diǎn)狀堆積的海鹽成品。繪者作畫技巧不足，無法把握繁復(fù)場景，器物描繪簡單，所繪人物軀干與四肢連接生硬，姿態(tài)扭曲，服飾與形體脫離。如果沒有《本草綱目》文字部分的內(nèi)容介紹及圖像標(biāo)題，則觀者基本看不出生產(chǎn)的是什么藥材。

綜合以上三種類型的礦物藥圖可以發(fā)現(xiàn)，《本草綱目》藥物圖像只是文字內(nèi)容的示意，圖像與藥物不能做到圖物相符，這打破了宋代以來本草圖像以圖摹物的常理。

3 《本草綱目》圖像與明代“利家畫”藝術(shù)思潮

3.1 《本草綱目》圖像作者

《本草綱目》圖例上卷題：“階文林郎蓬溪知縣男李建中輯，府學(xué)生男李建元圖，州學(xué)生孫李樹宗校?！毕戮眍}：“階文林郎蓬溪知縣男李建中輯，州學(xué)生男李建木圖，州學(xué)生孫李樹聲校?！备鶕?jù)圖例卷署名，《本草綱目》附圖是在李時珍的主持下，由其子李建元、李建木輯繪。李建元是黃州府儒學(xué)生員，李建木是蘄州儒學(xué)生員。明代通過考試得以在府、州、縣學(xué)讀書的人叫做生員，生員學(xué)習(xí)的科目主要有四書五經(jīng)、歷代史書、御制大誥、當(dāng)朝律令等。生員需經(jīng)考試合格，從低級升入高級，并有嚴(yán)格的考查制度，時有黜退。李建元和李建木作為黃州府和薊州儒學(xué)生員，他們具有雙重身份約束，一方面，他們是正式在政府注冊并由政府官員提調(diào)、學(xué)官課業(yè)的官學(xué)生；另一方面，生員又是一種“科名”，是科舉考試上升各級階梯中最初的一級，無論是學(xué)業(yè)要求還是科考要求，都決定了李建元和李建木不具備長期接受專業(yè)繪畫訓(xùn)練的條件，他們都不是專業(yè)畫師，沒有受過專業(yè)繪畫訓(xùn)練，只能算是業(yè)余性質(zhì)。

3.2 明代的“利家畫”

明代時期，畫分“行家”“利家”，“行家畫”指專業(yè)畫家的繪畫，“利家畫”指非專業(yè)的繪畫。啟功先生在《戾家考——談繪畫史上的一個問題》一文中考證說：“今人對于技藝的事，凡有師承的，專門職業(yè)的，技藝習(xí)熟精通的，都稱之為‘內(nèi)行，或說‘行家。反之叫做‘外行，或說‘力把（把，或作‘班‘笨‘辦），古時則稱之為‘戾家（戾，或作‘隸‘利‘力）。”［12］在明代中期以后的繪畫品評中，隨著文人參與繪畫實(shí)踐的風(fēng)氣日盛，“利家畫”得到了更多的認(rèn)可。一般文人對于繪畫并非將其作為專業(yè)認(rèn)真地追求，其無師承的、脫略常法的畫作僅僅是文章之余的水墨之戲，達(dá)不到造型技巧上與客觀物象的相似，僅求達(dá)心適意而已。何良俊《四友齋畫論》說：“云林嘗自題其畫竹云：以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其是與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳！”［13］明代中期，“似”與“不似”不再成為評判繪畫高下等級的標(biāo)準(zhǔn)?！懂嫻{》“元畫”條說：“評者謂士大夫畫，世獨(dú)尚之。蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家，畫品全法，氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳。此等謂之寄興，但可取玩一世?！保?4］70

畫工的“行家畫”重形式技巧，繪畫借形來表現(xiàn)，因此不得不依從技法，需要專門的師承以及長期的訓(xùn)練。而文人士大夫畫不求形似，其技法的來源無須專門的師承和長期的訓(xùn)練，以不得物趣得天趣、自命瀟灑為高。

3.3 “利家畫”的臨仿與創(chuàng)造

明代中期，繪畫類圖書出版興盛，大量的圖繪經(jīng)驗(yàn)知識通過出版得以擴(kuò)散，為文人習(xí)畫帶來極大便利。文人只要具備基本的閱讀能力，就可以通過書籍掌握簡單的繪畫技能。從明代正德年間開始，畫學(xué)、畫法、畫論類書籍的出版數(shù)量顯著增加，到萬歷時期，畫法、畫論書籍成為當(dāng)時出版界的熱點(diǎn)。流傳至今的明代畫譜、書畫類著作約有幾十部，如《畫藪》《高松畫譜》《翎毛譜》《遁山竹譜》《歷代名公畫譜》《圖繪宗彝》《程式竹譜》《詩余畫譜》《蘿軒變古箋譜》《集雅齋畫譜》《繪事指蒙》《畫法權(quán)輿》《畫法小學(xué)》《畫法大成》《十竹齋書畫譜》等，畫譜等的大量刊行，顯示出繪畫在文人圈中大受歡迎。不同于畫工師徒相授的亦步亦趨，畫譜給文人臨仿帶來了極大的方便和自由。屠隆《畫箋》“臨畫”條說：“今人臨畫，惟求影響，多用己意，隨手茍簡。”［14］73文人“仿”作不必一味追求形似，換言之，“仿”不再是類似畫工描摹客觀對象，擔(dān)負(fù)著嚴(yán)肅而認(rèn)真的命題，更多是簡便而靈活的選擇。因此，在《本草綱目》圖像中，可以看到李建元和李建木對古代本草圖像的臨仿，但是這種臨仿，不僅是模仿和復(fù)制，還是一種文人“利家”式的轉(zhuǎn)換和再創(chuàng)造。

4 結(jié)語

本文將《本草綱目》礦物藥圖像與礦物實(shí)物形態(tài)及宋代《證類本草》圖像形式相比較，分析其藝術(shù)特征及演變?！侗静菥V目》圖像在明代業(yè)余文人手里，出現(xiàn)了不求形似的表現(xiàn)形式，而這種寫意化的表現(xiàn)體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)向?qū)嵱脤用娴臐B透與發(fā)展，也是明代文化、藝術(shù)和思想共同作用的結(jié)果。

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作者簡介：楊衛(wèi)華（1973—），女，江蘇徐州人，碩士，教授，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計。

基金項(xiàng)目：本論文為2019年度國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“17—19世紀(jì)中國本草圖像在日本的傳播研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：19BZS144