魏瑞鑫

[關(guān)鍵詞]江定仙；陳田鶴；音樂創(chuàng)作

著名作曲家江定仙和陳田鶴不僅曾就讀于同一所學?！虾⒁魧＃餐冯S著名作曲家——黃自學習作曲理論知識，而且兩人還是私交甚深的好友。深厚的友誼讓兩人恪守著同樣的美學原則，以至于兩人在音樂創(chuàng)作上有很多相似之處；然而，由于兩人的出生條件不同，畢業(yè)后所處的創(chuàng)作環(huán)境不同，生活經(jīng)歷與生理、心理等各方面的不同，導致了兩人在創(chuàng)作道路上的迥異。比較其在音樂創(chuàng)作方面的異同，有助于我們從另一個角度看待近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展邏輯，推動現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

一、江定仙與陳田鶴音樂創(chuàng)作相同之處

（一）江定仙與陳田鶴創(chuàng)作都以聲樂為主

中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展始于學校音樂和歌曲，沈心工、李叔同、曾志等人開啟了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展之路，趙元任、黃自、黎錦暉等人緊隨其后發(fā)展中國的專業(yè)實踐聲樂作品。江定仙和陳田鶴作為20世紀30年代上海國立音專的學生，跟隨黃自學習專業(yè)作曲理論，在聲樂領(lǐng)域進行了大膽的嘗試，取得了十分豐碩的成果。自1932年在當時極具權(quán)威的《音樂雜志》發(fā)表第一首自創(chuàng)聲樂作品《戀歌》以來，江定仙在聲樂領(lǐng)域的創(chuàng)作幾乎從未間斷，聲樂創(chuàng)作類型也十分豐富，有藝術(shù)歌曲、愛國歌曲等。在陳田鶴的創(chuàng)作生涯中，不僅聲樂作品占有非常大的比重，而且影響更加凸顯，創(chuàng)作了200余首聲樂作品，題材涉及抗戰(zhàn)歌曲、藝術(shù)歌曲、電影歌曲、清唱劇、歌劇等。

不可否認，江陳二人在器樂作品上的造詣同樣不淺。江定仙創(chuàng)作的鋼琴曲有《搖籃曲》《變奏曲》《十送紅軍》鋼琴變奏曲等，以及鋼琴組曲《小曲三首》《西洋古風曲二首》《簡易曲三首》，交響詩《煙波江上》更是開啟了我國交響詩體裁創(chuàng)作的嶄新篇章。陳田鶴創(chuàng)作的鋼琴曲有《血債》《序曲》等，以及一些民族舞曲和戲曲曲牌改編成的器樂曲如《小開門》《花鼓燈》《蘆笙舞曲》和管弦樂改編的《廣陵散》等。

（二）江定仙與陳田鶴都重視兒童心理健康發(fā)展

從學堂樂歌階段開始，我國對兒童的教育一直非常重視，這在音樂領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。江定仙自1933年受導師黃自邀請編撰初中音樂教材《復興初級中學音樂教科書》，創(chuàng)作了《棉花》《前途》《催眠歌》《田家忙》《掛掛紅燈》《南鄉(xiāng)子》《漁父》等一批兒童歌曲。歌曲曲調(diào)流暢，歌詞朗朗上口、通俗易懂，音域也較窄，適合兒童演唱，符合兒童的生理特點。

陳田鶴從1935年開始創(chuàng)作兒童歌曲，童年的辛酸經(jīng)歷使得他在創(chuàng)作時往往蘊含著十分飽滿的情緒，創(chuàng)作的兒童歌曲有《燕子之歌》《春游》《米色白》等。陳田鶴創(chuàng)作的兒童歌曲全部采用通俗易懂的白話文，在照顧到孩子理解能力的同時，又不失歌曲的內(nèi)涵，歌曲中蘊含著讓孩子學會欣賞美的創(chuàng)作理念。據(jù)陳田鶴的好友廖輔叔回憶：“有一天他剛寫完一首《米色白》，就告訴我，他一面一面流淚?！笨梢姡愄嵇Q在創(chuàng)作這些歌曲時的感同身受的，代表了他對當時大部分孩子在那個戰(zhàn)火紛飛、十分混亂的感同身受。

從上面的論述可以看出，江定仙和陳田鶴對兒童歌曲都非常重視，他們所創(chuàng)作的風格在繼承了學校音樂歌曲通俗易懂特點的同時，又突破了選詞作曲的局限。歌曲相較于以前無論是曲調(diào)還是歌詞都更具有代表性，表現(xiàn)了當時社會環(huán)境下兒童的境遇，對當時以及現(xiàn)在兒童的身心健康發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻。

（三）江定仙與陳田鶴都十分重視愛國歌曲的創(chuàng)作

1931年“九一八事變”后，全國人民的愛國熱情開始被激發(fā)，江定仙和陳田鶴走上街頭為戰(zhàn)斗在東北的將士募捐，號召民眾為保家衛(wèi)國而奮斗。江定仙從1937年開始創(chuàng)作愛國歌曲，從《新中華進行曲》開始，他開始釋放自己的愛國熱情，創(chuàng)作了大量的歌曲，諸如《打殺漢奸》《焦土抗戰(zhàn)》《扛起了槍趕快向前方》《為了祖國的緣故》《國殤》《碧血》等，尤其是《打殺漢奸》影響深遠，由胡然作詞，歌曲流傳廣泛，激起人們的愛國情感?！秶鴼憽泛汀侗萄纷鳛榭箲?zhàn)題材的藝術(shù)歌曲，既具有很高的藝術(shù)性，又表達了江定仙對犧牲在第一線戰(zhàn)士的哀思，體現(xiàn)了他內(nèi)心深處的民族大義。

陳田鶴在民族大義面前表現(xiàn)出的愛國情感也極為強烈。從“九一八事變”之后，直到1937年日本全面侵華，中國人民的抗日愛國情感達到了頂點。陳田鶴將自己的愛國情感全部灌注到自己的作品之中，創(chuàng)作了大量的愛國歌曲，包括《認清敵人》《保衛(wèi)上?！贰稓㈤_血路》《聯(lián)合起來》《八一三戰(zhàn)歌》《祝粵北大捷》等。其中被譽為“中國馬賽曲”的《巷戰(zhàn)歌》流傳甚廣，在我國早期愛國歌曲中屈指可數(shù)。除此之外，陳田鶴還創(chuàng)作了《血債》這樣一部愛國題材的鋼琴作品，對侵略者的憤怒已經(jīng)不能通過歌唱來表達，必須通過器樂作品來表達自己心中的民族大義。作品控訴了在侵略者的槍口下，人民群眾苦不堪言，作曲家心中的悲憤和愛國之情難以自控。

江定仙、陳田鶴不僅積極投入反對日本帝國主義侵略的吶喊，而且通過歌曲創(chuàng)作呼吁，喚起更多民眾的抗日熱情，在《巷戰(zhàn)歌》《打殺漢奸》等歌曲中，中國人民終于戰(zhàn)勝了日本帝國主義。

（四）江定仙與陳田鶴都對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進行了改進

江定仙和陳田鶴早期都曾和黃自學習過專業(yè)的作曲理論，早期創(chuàng)作的作品或多或少地都帶有黃自創(chuàng)作的味道。但經(jīng)過兩人的成長，江定仙和陳田鶴都在藝術(shù)歌曲的方向上進行了相同的探索，并取得了成功，即在繼承恩師黃自藝術(shù)歌曲風格的基礎(chǔ)上，加入了自己對音樂創(chuàng)作的理解。江定仙在繼承歌曲的抒情性上，加入了戲劇化的色彩，提升了藝術(shù)歌曲整體的音樂意象。如《靜境》中他在高潮部分加入了戲劇性的元素，突出了歌曲主人公在安靜的等待的內(nèi)心變化；《戀歌》中的江定仙在高潮和結(jié)尾處加入了戲劇性的元素，表達了男主角對戀人戀戀不舍卻又不得不忍痛割愛的心情。

在繼承黃自對歌曲抒情性的同時，陳田鶴加入了中國傳統(tǒng)音樂，并配以唐宋古典詩詞，在藝術(shù)歌曲中提升了民族韻味。如《采桑曲》《與楓橋夜泊》就將漢族語言的音調(diào)變化融入歌曲旋律的節(jié)奏，《采桑曲》開頭三個字的斷句，在音樂上以相同的節(jié)奏上行來還原吟誦詩歌的特點，《楓橋夜泊》中每句的末尾都以二分音符作為結(jié)束，力求保持漢族語言的韻律規(guī)律。

簡言之，江定仙和陳田鶴創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，準確地刻畫了當時一些情感細膩并受到當時新文化運動、五四運動影響的音樂形象。這些作品淺顯含蓄，卻又形象鮮明，反映了當時那個年代的知識青年對自己前途的迷茫和彷徨。

二、江定仙與陳田鶴音樂創(chuàng)作不同之處

（一）江定仙與陳田鶴創(chuàng)作的側(cè)重點不同

雖然江定仙和陳田鶴都非常重視聲樂領(lǐng)域，但如果深入分析兩人的作品，是可以看出其創(chuàng)作側(cè)重點是不一樣的。

除了聲樂作品，江定仙將創(chuàng)作的方向更多地集中在鋼琴作品上。1934年齊爾品在上海征求“中國風格鋼琴曲”，江定仙創(chuàng)作的第一部鋼琴作品《搖籃曲》獲得二等獎。1938年，江定仙在青木關(guān)音樂院時專心教學創(chuàng)作，不僅編配了康定民歌《跑馬山上》，還寫下了《抒情曲》《街頭與琴房》《趕場》等鋼琴作品，其中的主題、旋律，都與江定仙的教學、生活有著密切的聯(lián)系，證明了江定仙對于鋼琴作品創(chuàng)作的深度影響。1950年，江定仙進入鋼琴作品創(chuàng)作的上升期，《變奏曲》《舞曲》《民歌九首》都是在這一時期創(chuàng)作的，其中《民歌九首》對中國民歌音樂的重要的啟發(fā)作用，為后來的作曲家掀起改編中國民歌歌曲的浪潮打下了基礎(chǔ)。江定仙在1990年專門為青少年創(chuàng)作了一首適合他們生理特點的鋼琴組曲《甘肅行》，整首曲子不僅通過跌宕起伏的旋律體現(xiàn)了甘肅廊式的地理特征，而且曲風移植自甘肅的花兒舊作，每首曲子之間都有很強的聯(lián)系性，仿佛為人們講述了一個關(guān)于甘肅的故事。江定仙創(chuàng)作的鋼琴作品結(jié)構(gòu)嚴謹、邏輯嚴密、情感豐富，特別是在創(chuàng)作的作品中移植了一些中國傳統(tǒng)音樂，可以說他的創(chuàng)作在中國鋼琴作品發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。

陳田鶴1936年曾任山東省立劇院附屬音樂系主任，無論是當時的職業(yè)傾向，還是自己的興趣愛好，使陳田鶴不僅在教學上用盡心血，還創(chuàng)作了歌劇《荊軻》。雖然整部歌劇全部采用西方作曲手法進行創(chuàng)作，但通過歌劇的名字我們不難猜出，作者在創(chuàng)作這部作品的時候愛國意識還是非常強烈的。這部歌劇最終因為抗戰(zhàn)的原因沒有上演，直到后來由王義平重新配器，才首次呈現(xiàn)在人們眼前。陳田鶴對歌劇創(chuàng)作的熱情不僅體現(xiàn)在《荊軻》這部作品上，1938年為阿英編劇的歌劇《桃花源》，譜寫了《桃花頌》等7首歌曲。陳田鶴將中國人民比作桃花源中隱居的世外之人，將侵略者比喻為“東海獵戶”，蘊含了強烈的愛國情感。后續(xù)創(chuàng)作的《河梁話別》《換天錄》更是被看作繼承黃自作品《長恨歌》的經(jīng)典之作。通過以上我們可以看出，陳田鶴不僅對戲曲創(chuàng)作情有獨鐘，而且善于把自己對侵略者的仇恨和對中華民族的驕傲、不屈融人歌詞旋律，通過自己創(chuàng)作的作品喚醒人們的民族自豪感和對侵略者的憤怒。

（二）江定仙與陳田鶴兩人的創(chuàng)作歌曲風格不盡相同

自西方藝術(shù)歌曲的形式傳人中國，中國作曲家就在思考一個問題，即如何將中國文化以西方藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出來，黃自、趙元任等一系列作曲家對此問題的回答也不盡相同。江定仙和陳田鶴作為黃自的學生，在繼承黃自創(chuàng)作特色的同時，對中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作作出了不同的回答，歌曲創(chuàng)作風格也在回答過程中出現(xiàn)了以下差異。

1．江定仙的創(chuàng)作風格

首先，江定仙在創(chuàng)作作品時非常重視歌詞、曲調(diào)、伴奏的合理性。江定仙認為，不能因為中國元素被引入音樂作品，就忽視了音樂整體的平衡性。除了旋律和歌詞的民族性，江定仙還十分重視伴奏的民族化。江定仙認為伴奏是烘托整首作品的關(guān)鍵要素，是必不可少的和聲作曲手法，必須民族化。如《歲月悠悠》，伴奏時加入五聲性音階；伴奏在《靜鏡》中形成搖曳式，烘托主人公內(nèi)心在安靜環(huán)境中掙扎的氛圍；在《戀歌》的伴奏中還加入了五聲性的音階，以增加作品整體的抒情性。

其次，江定仙認為音樂的創(chuàng)作離不開戲劇的沖突，這一特點在江定仙一生的作品中都有體現(xiàn)，例如《戀歌》中短短11個字的歌詞，江定仙用三種節(jié)奏的變化來體現(xiàn)主人公迅速轉(zhuǎn)換的內(nèi)心情感；在《靜鏡》的對比中段，無論是從半音階漸慢到FF力度，還是最后的下跳小七度，抑或是最后停留在變音之上，都體現(xiàn)了主人公在安靜的外部環(huán)境下內(nèi)心戲劇性的變化。這樣的創(chuàng)作風格與江定仙從小的經(jīng)歷不無關(guān)系，江定仙從小就接觸西方音樂的戲劇性變化對他印象深刻。由此可以看出江定仙一生創(chuàng)作的音樂作品，不論形式和題材如何變化，但戲劇和抒情都體現(xiàn)在其音樂作品中。

2．陳田鶴的創(chuàng)作風格

第一，陳田鶴非常重視音樂作品的旋律性。他認為中國歌曲的創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的抒情性，以及如何解決中國五聲性音階和西方作曲技法的融合。以陳田鶴的經(jīng)典作品《采桑曲》為例，《采桑曲》作為陳田鶴早期作品之一，全曲只有16小節(jié)，整首作品以D宮五聲調(diào)為主構(gòu)成，表現(xiàn)了采桑在中國古代鄉(xiāng)村深處的情景，整首歌曲旋律流暢，也與采桑這首歌曲的整體氛圍相吻合。與《采桑曲》創(chuàng)作手法相似的還有《明窗獨坐誰做伴》《春歸何處》等藝術(shù)歌曲。

第二，陳田鶴繼承了中華民族做事精練的風格。用比較簡短的材料，塑造出豐富生動的藝術(shù)形象。如《采桑曲》，整首歌只有16小節(jié)，卻能把形象的場景展現(xiàn)給我們；《米色白》通過8小節(jié)的音樂，向我們展示了一個熱愛勞動的少年形象，同時也表達了少年勞動時的快樂。

通過以上分析我們可以了解到，江定仙作品之于陳田鶴，更富戲劇性；陳田鶴作品之于江定仙，更富抒情性，古風韻味更濃，與中國傳統(tǒng)音樂更緊密相連?？傮w而言，江定仙將各種音樂元素合理配置，體現(xiàn)出自己想要表達的理念，而陳田鶴則更看重對農(nóng)村生活與社會主體的結(jié)合。

結(jié)語

通過以上的討論，我們可以得出江定仙與陳田鶴同處一個時代，都受到黃自的影響，所以其創(chuàng)作有很多相似的特點，比如在創(chuàng)作過程中都非常重視兒童的生理特點，創(chuàng)作出了很多愛國音樂作品，并且對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進行了改良。但兩人不同的出身和經(jīng)歷，導致其創(chuàng)作又有很多不同之處，比如江定仙非常重視對鋼琴作品的創(chuàng)作，是由于自己從小接受鋼琴教育：而陳田鶴則由于自己曾在山東省立劇院任過職，所以對歌劇作品的創(chuàng)作也比較多。兩人對于創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的理解也是有差別的，江定仙更注重作品伴奏的作用，傾向用伴奏來烘托整個作品的意境：而陳田鶴則因為從小耳濡目染中國傳統(tǒng)音樂，在創(chuàng)作時更注重旋律，在作品中融人了一些傳統(tǒng)音樂的旋律。

江定仙和陳田鶴在音樂作品創(chuàng)作理解上的差異，不僅由于他們的人生經(jīng)歷不同，更多地表現(xiàn)了兩種不同于中國音樂未來發(fā)展的理念。前者代表高級知識分子精英階層對音樂整體氛圍的追求，重視和聲對環(huán)境的描繪；后者代表社會中的其他階層對音樂的訴求，中國自古以來的音樂都比較注重線條化，重視將中國音樂的底蘊通過旋律體現(xiàn)出來。所以，我們在聆聽和分析一個音樂家的時候，不僅要分析作品的旋律、和聲等特點，還應(yīng)深入挖掘作曲家真正要表達在作品中的內(nèi)涵。