【摘要】“監(jiān)獄”意象在哈羅德·品特的戲劇作品中有兩種表現(xiàn)形式：一是作為專政工具的現(xiàn)實(shí)的監(jiān)獄；二是封閉空間構(gòu)成的抽象的“監(jiān)獄”。二者密切相關(guān)，現(xiàn)實(shí)監(jiān)獄中權(quán)力和暴力的濫用，使普通民眾感受到威脅，于是傾向于選擇封閉空間找尋安全感，然而封閉的空間也只是權(quán)力“監(jiān)獄”和心靈“監(jiān)獄”的隱喻?！氨O(jiān)獄”意象不僅表現(xiàn)了品特對(duì)西方統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)權(quán)政治的諷刺與譴責(zé)，也表現(xiàn)了他對(duì)普通民眾因無法擺脫權(quán)力操縱而心靈異化的關(guān)切，對(duì)了解品特的創(chuàng)作思想和政治觀具有十分重要的意義。

【關(guān)鍵詞】品特戲劇；監(jiān)獄意象；封閉空間；權(quán)力操縱；心靈異化

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）08-0043-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.08.013

現(xiàn)代監(jiān)獄制度建立于18、19世紀(jì)的歐洲，是現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)十分重要的專政工具。米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中認(rèn)為監(jiān)獄集中體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的諸多特征。品特戲劇中的監(jiān)獄意象十分豐富，表現(xiàn)為兩種形式：一是作為專政工具的現(xiàn)實(shí)的監(jiān)獄；二是封閉空間構(gòu)成的“監(jiān)獄”的隱喻。二者密切相關(guān)，現(xiàn)實(shí)監(jiān)獄中權(quán)力的濫用讓人們感受到威脅，他們想要退回到封閉的空間找尋安全感，卻發(fā)現(xiàn)權(quán)力早已經(jīng)滲透到房間的各個(gè)角落，自己始終無法擺脫權(quán)力“監(jiān)獄”的操縱。恐懼不安的人們精神逐漸崩潰，拒絕與外界接觸，形成封閉的心理，陷入心靈的“監(jiān)獄”無法走出。

本文認(rèn)為“監(jiān)獄”是品特戲劇中一個(gè)重要的意象。品特在戲劇作品中賦予監(jiān)獄這一國(guó)家機(jī)構(gòu)強(qiáng)烈的負(fù)面印象，并在多部作品中使監(jiān)獄這一意象以不同的形式不斷再現(xiàn)，以此來表達(dá)對(duì)西方“民主”的懷疑和對(duì)強(qiáng)權(quán)政治的譴責(zé)，以及對(duì)無法擺脫權(quán)力威脅而心靈異化的現(xiàn)代人們的同情和擔(dān)憂。

一、現(xiàn)實(shí)的監(jiān)獄

監(jiān)獄是現(xiàn)代社會(huì)中重要的專政工具之一，它不僅體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)的意志，而且體現(xiàn)了人民對(duì)于公平正義的期待，但是這一工具一旦被權(quán)力操縱就會(huì)喪失捍衛(wèi)社會(huì)正義與秩序的作用，成為最可怕的迫害工具。品特生活在一個(gè)恐怖及暴力元素不斷上升的時(shí)代，他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中監(jiān)獄里發(fā)生的暴行早有關(guān)注，不僅在演說中抗議非法監(jiān)禁和平主義者瓦努努的行為，強(qiáng)烈譴責(zé)美軍在關(guān)塔那摩監(jiān)獄中的暴行，還在后期的戲劇創(chuàng)作中將監(jiān)獄這一意象進(jìn)行創(chuàng)造性地運(yùn)用來表達(dá)對(duì)西方強(qiáng)權(quán)與虛假“民主”的批判。

在品特的晚期作品《送行酒》和《山地語言》中，監(jiān)獄構(gòu)成了事件發(fā)生的主要場(chǎng)所，這一意象被賦予強(qiáng)烈的負(fù)面色彩?！端托芯啤分心峁爬勾淼膰?guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)因信仰不同將韋克特關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，在監(jiān)獄中對(duì)韋克特及其家人進(jìn)行了慘無人道的肉體和精神摧殘，最終韋克特的妻子遭受士兵輪奸，兒子也被殘忍殺死。在《山地語言》中，邊緣地區(qū)的山地婦女來到監(jiān)獄探望她們被囚禁的親人時(shí)，被監(jiān)獄中的看守縱狗咬傷卻得不到一個(gè)合理的解釋，由于講自己的山地語言而遭到看守的毒打，甚至為了見到親人被迫進(jìn)行性賄賂。在品特看來，監(jiān)獄里發(fā)生的這些暴行都是毫無理由的、荒誕的。監(jiān)獄里關(guān)押著的不再是窮兇極惡的罪犯，而是像韋克特和山地青年一樣的無辜者，由于莫須有的罪名他們被強(qiáng)行關(guān)進(jìn)監(jiān)獄受到非人道的虐待和迫害。監(jiān)獄這一意象在品特后期的政治戲劇中不斷再現(xiàn)，表現(xiàn)出與懲罰惡行、捍衛(wèi)正義的自然屬性相背離的荒誕性。監(jiān)獄不再是捍衛(wèi)社會(huì)正義、懲惡揚(yáng)善的場(chǎng)所，而是強(qiáng)權(quán)者對(duì)無辜者施加身體暴力和精神折磨的空間。這樣的反面表達(dá)契合了品特戲劇創(chuàng)作后期政治態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

品特后期開始積極參與批判西方虛假“民主”及強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的政治實(shí)踐，監(jiān)獄意象的反面表達(dá)是這一實(shí)踐在藝術(shù)上的表現(xiàn)。監(jiān)獄本該是懲罰惡行、捍衛(wèi)正義的國(guó)家機(jī)器，在品特的戲劇中卻成了迫害無辜的弱勢(shì)群體的場(chǎng)所，品特借這一悖謬批判了西方強(qiáng)權(quán)政治的虛偽。品特戲劇中監(jiān)獄里的暴行都是在“正義”的幌子下發(fā)生的。《送行酒》中的尼古拉斯是以國(guó)家信仰的名義對(duì)韋克特一家進(jìn)行肉體和精神上的施暴；《山地語言》中的看守們同樣是以國(guó)家利益為由對(duì)山地青年及其家人進(jìn)行侮辱毆打、語言霸權(quán)。尼古拉斯和看守們無疑在影射戰(zhàn)后某些西方大國(guó)的強(qiáng)權(quán)政治。以美國(guó)為代表的西方強(qiáng)權(quán)階級(jí)以維護(hù)“民主”為名，實(shí)際上卻在實(shí)施著入侵伊拉克、支持反政府武裝屠殺平民等種種罪行，在這些反人道主義的惡行中，遭難的總是和韋克特、山地青年一樣的無辜的平民，無辜者成了統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力爭(zhēng)奪與鞏固霸權(quán)的犧牲品。品特是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和胸懷高尚的人道主義精神的劇作家，他通過監(jiān)獄意象的反面表達(dá)揭露了西方所宣傳的 “民主”的虛偽，譴責(zé)了“正義”幌子之下的強(qiáng)權(quán)政治，也表達(dá)了自己對(duì)強(qiáng)權(quán)壓迫之下無辜者的深切同情。

強(qiáng)權(quán)政治的陰影不僅籠罩著監(jiān)獄中的無辜者，還悄無聲息地影響著權(quán)力操縱之下的蕓蕓眾生。權(quán)力無孔不入地滲透到世界的各個(gè)角落，壓迫與規(guī)訓(xùn)無處不在，國(guó)家權(quán)力的擴(kuò)張就像屋外那不可知的可怕力量步步緊逼，對(duì)屋內(nèi)的個(gè)體形成擠壓和脅迫，使個(gè)人退守并蟄居在狹窄封閉的空間之內(nèi)找尋安全感。然而，貌似安全的封閉空間事實(shí)上也只是抽象“監(jiān)獄”的隱喻。

二、權(quán)力的“監(jiān)獄”

品特在后期的政治戲劇中直接譴責(zé)監(jiān)獄所代表的國(guó)家機(jī)構(gòu)是品特猛烈表達(dá)自己政治觀點(diǎn)的一個(gè)重要標(biāo)志。知名劇評(píng)家克里斯托弗·因斯提出品特晚期作品中“鮮明的政治主題不是創(chuàng)作主旨的變換，而只是態(tài)度的變化”[1]。品特雖然在早期的創(chuàng)作中避免談?wù)撜?，但是政治意識(shí)一直貫穿品特戲劇創(chuàng)作的始終。在《看管人》和《送菜升降機(jī)》等早期作品中品特通過封閉的空間這一抽象的“監(jiān)獄”意象探討了個(gè)人之間的微觀權(quán)力之爭(zhēng)。封閉的空間是品特戲劇中的核心意象，以地下室等各種各樣的實(shí)體房間為代表，這類空間具有監(jiān)獄的典型特征，即結(jié)構(gòu)的封閉性，一個(gè)個(gè)狹小混亂的房間仿佛是全景敞式監(jiān)獄的再現(xiàn)，里面充滿了權(quán)力的爭(zhēng)斗與維持。品特在《看管人》和《送菜升降機(jī)》等早期作品中通過封閉的空間這一抽象的“監(jiān)獄”揭示了權(quán)力操縱給人們?cè)斐傻木裢{，看似安全的封閉空間實(shí)際上是一個(gè)權(quán)力的“牢籠”，人物就像牢獄中的囚徒始終無法擺脫權(quán)力的操縱。

《看管人》的故事發(fā)生在一個(gè)擁擠封閉的狹小房間之中，被垃圾塞滿的房間像一個(gè)“囚室”。在這個(gè)監(jiān)獄式的房間中，每個(gè)人都既是權(quán)力的受制者又是權(quán)力的使用者。米克和戴維斯的兩次見面，米克都是以一個(gè)監(jiān)視者的身份監(jiān)視著黑暗中的戴維斯。二者之間的關(guān)系就像全景敞式監(jiān)獄中被監(jiān)視的囚犯和掌握權(quán)力的監(jiān)管者。下層階級(jí)的戴維斯總是處在權(quán)力的監(jiān)視之下，即使沒有以米克為代表的上層階級(jí)在場(chǎng)，戴維斯還是處于四處環(huán)顧、惶恐不安的狀態(tài)，就好像囚犯身處全景敞式監(jiān)獄之中，無所適從。另一方面，作為白人的戴維斯又是權(quán)力的使用者，在一個(gè)更大的全景敞式監(jiān)獄中，戴維斯成了瞭望塔上的監(jiān)管者，對(duì)以黑人為代表的他者實(shí)施監(jiān)視。“那些隔壁住著的黑人過來使用衛(wèi)生間……衛(wèi)生間臟兮兮的，樓梯扶手都是臟兮兮的，他們是黑人，整個(gè)衛(wèi)生間也是黑乎乎的”[2]。戴維斯帶著白人的優(yōu)越感監(jiān)視著隔壁房間里的黑人的一舉一動(dòng)，這時(shí)他又變成了瞭望塔上那個(gè)掌握權(quán)力的高高在上的監(jiān)管者，黑人在不知情的情況下被以戴維斯為代表的白人污名化，邊緣化。在這個(gè)封閉的房間構(gòu)成的權(quán)力“監(jiān)獄”中，戴維斯作為下層階級(jí)是一個(gè)被監(jiān)視的人，受到以米克為代表的上層階級(jí)的權(quán)力的制約和規(guī)訓(xùn)。另一方面，作為白人的戴維斯又是權(quán)力的使用者，他在暗處監(jiān)視著黑人的一舉一動(dòng)，是向黑人群體實(shí)施監(jiān)視的監(jiān)管者。

《送菜升降機(jī)》中班和格斯同樣處于一個(gè)壓抑封閉的地下室房間中，封閉的地下室沒有窗戶，仿佛是全景敞式監(jiān)獄的再現(xiàn)，他們看不到外面的情況卻始終處于上層權(quán)力的控制之下。在這個(gè)“監(jiān)獄”中，班作為老大使用權(quán)力，充當(dāng)了監(jiān)管人員的角色。他隱藏在報(bào)紙后面，時(shí)不時(shí)地放下報(bào)紙以便自己可以監(jiān)視地下室里發(fā)生的一切，而格斯像犯人一樣時(shí)刻處于班的監(jiān)視之中，卻始終看不見班到底在做什么。另一方面，班又和格斯一樣都是權(quán)力的受制者，處于地下室上層的神秘權(quán)力的監(jiān)視之下。地下室上層的權(quán)力機(jī)構(gòu)就像全景敞開式監(jiān)獄中的瞭望塔，神秘的信封、廁所里莫名其妙的沖水聲、奇怪的菜單無時(shí)無刻不在印證著上層權(quán)力的在場(chǎng)?？床灰姷纳蠈訖?quán)力通過奇怪的菜單等方式不斷確定著自己的權(quán)力，而班和格斯在“隨時(shí)都可能來”的緊張不安的等待中，精神逐漸崩潰。

權(quán)力的爭(zhēng)奪是品特戲劇的重要主題，平淡無奇的日常生活下交織著人們對(duì)權(quán)力的欲求和被顛覆的恐懼[3]。權(quán)力已經(jīng)遍布于空間之中，即使是《看管人》中那樣擁擠混亂、破敗不堪的社會(huì)邊緣空間也充滿了權(quán)力的斗爭(zhēng)與沖突。權(quán)力甚至已經(jīng)滲透到了人們的精神世界，直接控制和影響人們的思維方式。戴維斯和班積極地參與權(quán)力爭(zhēng)奪的游戲，通過對(duì)他人實(shí)施權(quán)力來獲得存在感和安全感，這說明權(quán)力已經(jīng)悄無聲息地滲入到他們的意識(shí)之中。然而他們卻始終受制于上層權(quán)力的控制之下，恐懼不安卻又無能為力。正如品特在諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中所說，很少有人在這場(chǎng)權(quán)力的游戲中占據(jù)上風(fēng)。權(quán)力操縱之下沒有人是真正的贏家，每個(gè)人都在權(quán)力的裹挾中逐漸陷入精神崩潰和心靈異化的境地。

三、心靈的“監(jiān)獄”

封閉的空間在品特的戲劇中有兩種表現(xiàn)形式，一是作為戲劇舞臺(tái)設(shè)置和劇情發(fā)生背景的各種各樣的實(shí)體房間，二是劇中人物的自我封閉的心理空間[4]。后者的形成與前者存在著密切的關(guān)系。列斐伏爾認(rèn)為，心理空間是以社會(huì)空間為基礎(chǔ)的，可以看作個(gè)體對(duì)社會(huì)空間的內(nèi)在投射與構(gòu)想[5]。也就是說，心理空間反映著個(gè)體對(duì)外部空間的感知與認(rèn)識(shí)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。在品特的戲劇中，權(quán)力的斗爭(zhēng)滲透于社會(huì)的各個(gè)角落，無辜的底層人們無法捍衛(wèi)自己的正當(dāng)權(quán)力，可怕的現(xiàn)實(shí)使人們產(chǎn)生深深的無力感和挫敗感。弗洛伊德認(rèn)為人們?cè)谠馐芫薮蟠煺壑笠鸬男睦斫箲]會(huì)使人產(chǎn)生一種自我防御的心理機(jī)制，從而表現(xiàn)出封閉性的病態(tài)思維，他們會(huì)將自己封閉起來，不愿意與人交往，生活在自己的世界里[6]。封閉的空間是品特戲劇中的人物企圖躲避權(quán)力威脅，找尋安全感的避風(fēng)港，也是現(xiàn)代人在荒誕的世界中心理空間扭曲異化，走向自我封閉的心靈“監(jiān)獄”的隱喻。

封閉的空間這一意象最早是由柏拉圖在《理想國(guó)》中提出的。柏拉圖借“洞穴喻”來諷刺人們?cè)诘叵露囱ㄖ卸惚芄饬?，逃避真理的愚昧無知。這一空間意象后來出現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》、卡夫卡的《地洞》等作品中，并且成為品特戲劇中表達(dá)危機(jī)主題的重要載體。品特戲劇中的外部空間總是充滿了各種令人感到恐懼不安的不確定性，人物總是企圖在封閉的空間中逃避可怕的現(xiàn)實(shí)。《看管人》中的戴維斯對(duì)門外的世界表現(xiàn)出了近乎病態(tài)的恐懼，“把門打開，誰會(huì)在那兒呢，什么人都可能在那兒”[2]。戴維斯式的人物在外部空間中感受到威脅與恐懼，他們退回到封閉的“地下洞穴”中，試圖逃避權(quán)力的裹挾，企圖在封閉的空間中找尋安全感。然而卻逐漸自我封閉，害怕與外界接觸，他們拒絕敞開心扉與他人溝通，獨(dú)自忍受孤獨(dú)和憤怒，變得自私與冷漠，最終陷入自己的心靈“監(jiān)獄”無法走出。

戴維斯與屋外世界的關(guān)系正是現(xiàn)代人與荒誕世界的縮影。門外的暴力威脅、權(quán)力操縱讓人們感到恐懼不安，他們企圖在封閉的房間里擺脫權(quán)力的威脅，在逃避現(xiàn)實(shí)的同時(shí)卻也失去了拔開權(quán)力迷霧去發(fā)現(xiàn)生活的真相的能力，最終被統(tǒng)治階級(jí)構(gòu)造的空間表象操縱。戴維斯式的人物是當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下普通人們生存狀況的真實(shí)寫照，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的道德困境和精神困境。在權(quán)力的掌控之下，一切事物都蒙上了意識(shí)形態(tài)的面紗，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的人們被這種不確定性和不安全感裹挾著，他們自我封閉，在封閉的空間中試圖擺脫權(quán)力的操縱，然而權(quán)力的影響早已經(jīng)滲透到這個(gè)看似安全的封閉房間中，無休止的權(quán)力的爭(zhēng)奪使得人們陷入緊張不安的狀態(tài)中無法自救，始終無法打破心靈的“監(jiān)獄”。

品特認(rèn)為現(xiàn)代西方世界是一個(gè)各種虛假“民主”的謊言編織的精美壁毯。正如列斐伏爾所說的統(tǒng)治階級(jí)操縱的空間表征控制的“真實(shí)空間”（true space）正在冒名頂替人們身體要體驗(yàn)的“空間真理”（truth of space）[5]。如果人們陷入自己建構(gòu)的心靈的“監(jiān)獄”之中，就會(huì)受到空間表征的控制，從而任其宰割。那么面對(duì)無孔不入的微觀權(quán)力的控制，現(xiàn)代人們是否已經(jīng)徹底失去了反抗的能力？品特給出的答案是否定的。品特曾在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說的結(jié)尾處呼吁人們要以堅(jiān)定的決心來認(rèn)清我們生活和社會(huì)中的真相，他認(rèn)為這是所有公民肩上的重任，也是恢復(fù)我們作為人的尊嚴(yán)的希望。面對(duì)權(quán)力的壓迫，品特呼吁人們要像山地婦女一樣勇敢地質(zhì)疑強(qiáng)權(quán)，反抗不公，即使無法取得實(shí)際的勝利。正如柏拉圖的“洞穴喻”所揭示的：人們只有敢于從黑暗的地下洞穴中走出，并跟隨光亮來認(rèn)識(shí)世界，才能理解和掌握世間的真理。

四、結(jié)語

品特是一位胸懷崇高的人道主義精神的劇作家，他有著高度的社會(huì)責(zé)任感，以恢復(fù)政治道德作為藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。透過“監(jiān)獄”這一意象，可以更加深入地了解品特對(duì)道德感的思考。在國(guó)家層面，品特通過監(jiān)獄的悖謬來譴責(zé)西方強(qiáng)權(quán)政治宣傳的虛假的“民主”，表達(dá)對(duì)伊拉克、尼加拉瓜等弱小國(guó)家的遭遇的同情；在公民層面，品特呼吁人們勇敢地走出自己的心靈“監(jiān)獄”，積極參與日常生活實(shí)踐，去發(fā)現(xiàn)權(quán)力操縱之下的真實(shí)，重建列斐伏爾所倡導(dǎo)的包容著“空間真理”（truth of space）的社會(huì)空間。

品特在早期創(chuàng)作中避談?wù)危路鹛幱诤诎刀囱ㄖ袩o法走出，但政治一直是品特關(guān)切的重要主題。在后期的創(chuàng)作中，品特對(duì)作為“世界公民”的責(zé)任以及作家的道德感有了更加清晰的認(rèn)知，開始積極參與政治事件的討論，尖銳地批判虛假“民主”和強(qiáng)權(quán)政治，主張人們要進(jìn)行精神的抗?fàn)?。品特不僅在演說中尖銳地批判虛假“民主”和強(qiáng)權(quán)政治，在戲劇創(chuàng)作中，品特也始終反對(duì)劇作家的權(quán)威對(duì)讀者的操縱。他認(rèn)為劇作家通過劇中的人物來表達(dá)自己的主觀感受會(huì)讓觀眾處于作家的權(quán)威之下，誘導(dǎo)觀眾看待客觀世界的方式。品特只是如實(shí)地將日常生活的片段通過藝術(shù)的手法展現(xiàn)給讀者，啟發(fā)讀者思考，這是品特作為作家的道德感的體現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

梁燕，碩士研究生在讀，研究方向：英語語言文學(xué)。