阿尼亞

書寫1990年代，下崗是個很難回避的話題。宋迅的小說也寫到下崗，他著重描寫的不是工廠內(nèi)部的細節(jié)，而是社會轉(zhuǎn)型陣痛中的世道人心。下崗指向一樁事實，也反映一種集體心態(tài)。

在迷霧河乃至更廣闊的西南地區(qū)，有人酗酒，有人加入灰色團體，有人非法持槍，紅燈區(qū)的生意突然變多，夫妻倆聯(lián)手攬客也不再少見。世紀之交既是一個充滿變革的年代，也是一個兇猛、焦躁、茫然、分化加劇的年代。從《迷霧河往事》《綠血》到《墜入》《鶴》，宋迅的小說都指向“一切堅固的都在煙消云散”，而幸存者在一團大霧之中，尋找新的確定性。在《綠血》中，主人公通過追求真相，重建自己內(nèi)心的意義感。而《墜入》與《鶴》的主人公都經(jīng)歷了失業(yè)危機，宋迅借人與鶴的互文，思考有關(guān)自由的悖論。但宋迅在思考社會問題時，想要抵達的不是對結(jié)構(gòu)之惡的簡單批判，而是向人性更泥濘的地方走去。

比如在《墜入》之中，“我”通過越軌和逃離來追求所謂的自由，但是當“我”失去了跟妻子、故鄉(xiāng)、工作的關(guān)系時，“我”迷戀自身，沉浸于抽象，卻因此失去了生活實感，逐漸喪失了對于真實性的感知?！拔摇弊呦虻牟皇亲杂桑翘摕o。就如同電影《燃燒》中富豪Ben通過燒塑料棚（隱喻殺人）來緩解自我的饑餓，《墜入》的主人公也不約而同走向殺人之路。只有通過更直接的暴力，他才能找回真實。這種現(xiàn)象映照出現(xiàn)代社會中的自由悖論—拒絕社會關(guān)系的自由，走向的其實是囚禁，只不過那個奴隸主從社會變成了你自己。

宋迅的小說與其說是對于社會議題的追問，不如說他更關(guān)心“現(xiàn)代性”對于人的改造。1990年代是一個重要的轉(zhuǎn)型時期。以南方談話、市場化改革推進為標志，大批農(nóng)村人口涌向城市，民營經(jīng)濟繁榮，重工業(yè)和老牌國企面臨震蕩，人們的觀念也在受到市場化、全球化的沖擊；根植于計劃經(jīng)濟、集體主義的價值觀在瓦解，走出集體的人面對著前所未有的孤獨和無所適從。

在宋迅的多篇小說中，主人公都從故鄉(xiāng)來到了東部沿海大城市，故鄉(xiāng)在遠去，異鄉(xiāng)又沒有真正屬于自己的位置，人像候鳥一樣遷徙，在重返故地發(fā)現(xiàn)廢墟時確認自己無處可依，于是陷入疏離和孤獨。從《瀑布旅館》中的銀行職員“我”像臺點鈔機一樣生活，到《派對》里先后換了不同工作的丁娜做什么都沒意義（她想過不工作，可一個人收入解決不了房租和生活開銷），再到《墜入》與《鶴》中陷入自由悖論和意義危機的“我”，莫不如此。

一方面，以“我”為主展開的敘事本身就是被現(xiàn)代性張揚的。19世紀的現(xiàn)實主義小說喜歡第三人稱敘事，到了現(xiàn)代小說流行的年代，作家高度關(guān)注人物的內(nèi)心世界，“我”濃墨重彩地登場?！拔摇钡囊惶焖娔茏兂蓴?shù)百頁文字，“我”決定自己去買花，不亞于一次世界大戰(zhàn)的驚心動魄。因此，反思現(xiàn)代小說的學者就曾指出，以第一人稱展開的敘事，本身就是現(xiàn)代性流行的體現(xiàn)，是在一個普遍自戀的年代，人們對自我高度敏感，試圖解釋自我的欲望壓過了對于世界的好奇。于是，表面上很多小說是在描寫不同身份的“我”，到頭來都是小說家自己的鏡像投射。

另一方面，宋迅筆下的主人公也常常體現(xiàn)出疏離感。即便是婚內(nèi)夫妻，或者短暫溫存的情人，哪怕在他們身體距離最近的時候，他們都有堅固的疏離，有著屬于自己的、別人走不進的陰影地帶。在身份上，宋迅筆下的主人公多與集體保持微妙的距離。個體戶、失業(yè)者、逃離者、失蹤的人，是他尤為關(guān)注的對象。在題材上，他擅于寫“無事發(fā)生”。因為不渲染，有時候讀到結(jié)尾，淡如水，你以為自己錯過了什么。其實，暗流已經(jīng)在平面下注入，正如同攜手同行的夫妻，最初的牽手，和后來的牽手，心境已大不相同。

宋迅的寫作多與回憶有關(guān)。觸發(fā)其小說的機關(guān)常是一次告別、一次重走故地。與此同時，宋迅的小說，普遍有些冷，蘊含著對于抒情和自我美化的警惕。他筆下的主人公，普遍不是道德完人，甚至是一個主流意義上缺乏認可的人，比如說失業(yè)者、越軌者。他寫歡愉，寫重逢，寫男女秘而不宣的激情，都歸于冷郁，沉入一種個人的沉思。

他的冷也體現(xiàn)在結(jié)尾的用詞習慣。濕冷的空氣、鉛灰色的天空、生活的斷裂與看似無事發(fā)生、故事沒有結(jié)局，所謂結(jié)局更像新的開始。讀宋迅的小說，你能看見一個獨處的人，窗外是瀑布，而他剛放走了一只仙鶴，點了支煙，看金魚。就像《去往任何地方》這一段：

“他們許久沒出來，我抽完一支煙，把魚倒回湖里。我打開那箱煙花，拿出最大那個放甲板上，點燃引線，一枚枚禮花彈升上天空，炸開黑夜?！?/p>

或者《最后的夏天》：“我躺在床上，周圍很靜，能聽到迷霧河上傳來的汽笛聲。我開始思考一些新問題，我在想能不能發(fā)明出不需要換水的游泳池，人為什么總是在關(guān)鍵時刻醒來，我、高陽、樂姍還有余歡，我們四個長大以后，能不能生活在一起。”

近年來，地域敘事成為熱點。東北、上海、廣東三地用方言編織的文學，是讀者的熱議對象，例如東北的《平原上的摩西》《冬泳》、上海的《繁花》、廣東的《潮汐圖》，在川渝大地，也有《苔》《平樂縣志》這樣的佳作。但在喧囂之中，貴州文學成為相對被忽略的地帶。

大眾知道畢贛取材于凱里的電影《路邊野餐》，但談起新銳作家和作品，可能說不出幾個名字。而名氣與文學實力并非等同，貴州缺乏北上廣深豐富的媒體造勢，但不乏風格多變的創(chuàng)作者。老一代人，如鄭振鐸、楊紅櫻、蹇先艾。中生代，如冉正萬、葉辛。而在我所關(guān)注的范圍里，宋迅、李晁、李世成也是在小說技術(shù)上有所追求的作家。彭劍斌雖是湖南郴州人，但他的寫作與云貴高原也有聯(lián)系，他的《不檢點與倍纏綿書》記錄了自己在貴州跑業(yè)務(wù)期間（2004—2006年）的工作、生活和愛情，像是一部文字版的意識流電影。

他們中有進行先鋒寫作、具象化敏感內(nèi)心的青年，也有一次次加深文學坐標，將個體敘事和時代裂痕結(jié)合的努力，還有對于黔西南大地勞作者、失意者、市井人物的挖掘。無法將他們大而化之地概括，但至少，他們不去刻意把自己的寫作與流行標簽綁定，不進行新聞拼貼，而是耐心地觀察人物內(nèi)心，這是屬于小說寫作者的自覺。

正因如此，討論宋迅的小說，也不能輕率地將其歸納為地域?qū)懽?，或籠統(tǒng)地將談?wù)撃骋坏胤阶骷視r的術(shù)語，套用在另一個地方的寫作者身上。宋迅的小說既有現(xiàn)代小說常見的技巧，也有類型化的努力，有對于懸疑小說、偵探小說的取經(jīng)。與此同時，拍電影、寫劇本或許對他也有影響，他的一些小說干脆、瘦削，又能在寥寥幾筆中勾勒出畫面感。而他筆下的人物，頗有些《漫長的告別》里偵探馬洛的氣質(zhì)：冷硬，干燥，蓄力，被生活一次次教訓，又頑強地站起來，走下去。他們不神圣化和道德化自我，拒絕寬泛的抒情，與自我和他人的蠅營狗茍共存，但還有奮力一擊黑幕的信念。

在讀《綠血》時，我剛好也在看王家衛(wèi)改編的《繁花》。巧合的是，兩者皆觸及1990年代。前者多個故事以1990年代國企改制、城鄉(xiāng)巨變及其余波為背景。后者反映1993—1994年上海新貴、企業(yè)家和小市民的生活。無獨有偶，2023年春天引人熱議的網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》，人物悲劇與下崗潮有關(guān)，其中一條主線在1997—1998年，與《綠血》不謀而合。

三者對比，兩重感觸。其一，世人皆說東北文藝復興、上海文藝復興，在1990年代書寫中，東北和上海皆聲勢巨大，而中國大片的中西部土地被忽略了。大眾能很快說出反映1990年代東北和上海的文學作品的名字，或許也能說出北京、廣東，但很少能說出貴州、云南、廣西。屬于中國西南的1990年代書寫，不是沒有，而是被忽略。

其二，《繁花》代表了一種對于1990年代濾鏡式的懷舊，它是一曲昂揚、年輕的大調(diào)，凸顯著盛年的氣息。但繁花盛開之處，也有漫長的不響，時代列車轟鳴開過，錯過站票的人，也絕非理所應(yīng)當被遺忘。在這層意義上，許多人憧憬《繁花》，但更多人活在《漫長的季節(jié)》，活在這殘酷的人世間，依然憧憬著第一場雪。而小說家宋迅寫作的集子，其實就是關(guān)于迷霧河的《漫長的季節(jié)》，是在黔西南豐饒多變的大地上，一群不被定義的人。