□馮寶麟

一個不容忽視的藝術(shù)史實是，文人篆刻的發(fā)展和篆刻形式內(nèi)涵的確立，并不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了漫長而曲折的探索過程。

被奉為文人篆刻鼻祖的文彭，有著身份和學(xué)習(xí)環(huán)境的優(yōu)勢。他是文徵明的兒子，從小的耳濡目染對其藝術(shù)觀念的影響是毋庸置疑的，扎實的書畫基礎(chǔ)也為其日后參與印章創(chuàng)作提供了技術(shù)保證。他出身名門，在那個時代是極具優(yōu)勢的，在業(yè)界的影響力也是別人難以企及的。但從傳世作品分析，其創(chuàng)作尚未徹底脫離匠人印章制作的窠臼，對篆刻個性化風(fēng)格語言的探索也尚屬初級。我們不妨以其名作“琴罷倚松玩鶴”一印為例略作分析。

不難看出，在復(fù)古思潮的影響下，刻印用篆已經(jīng)基本擺脫了宋代以來興盛至極的“九疊篆”模式，開始用相對樸素的秦小篆書體入印。不過，這方印的結(jié)篆方式仍有依印面“填篆”之嫌，字形僵化、線條刻板，缺乏對篆字書寫意韻的表現(xiàn)。

《琴罷倚松玩鶴》明·文彭

《七十二峰深處》明·文彭

通過觀察該印的實體印面可知，其刻制方法與牙印的刻制方法相類。從文彭的成長經(jīng)歷和長期假工匠之手制作牙印的經(jīng)歷分析，他在刻印時很可能借鑒了牙印的刻制方法，工藝屬性很強，不但線條缺少變化，而且線條壁立，與印底呈九十度。這反映出當(dāng)時的制印觀念、審美追求以及對印章語言的把握程度。首先，這時的印章仍然是服務(wù)于書畫創(chuàng)作和鑒藏的，還沒有對其本體語言進行深度開掘，這與宋代米芾在《畫史》論述中所表達的意向高度一致。其次，人們還不能將個性化的篆書用于刻印，或者說當(dāng)時能夠?qū)⒆瓡鴮懗鰝€性的藝術(shù)家本就很少，更談不上能將之應(yīng)用于印章制作并利用其實現(xiàn)風(fēng)格化。再次，刀法的運用尚處在工匠剞劂成字的狀態(tài)，制作的過程便成為“刻字”的過程。也就是說，獨特刀法的缺失，直接影響到文人篆刻發(fā)展初期獨立語言體系的建立，更遑論藝術(shù)家個人風(fēng)格的建立。最后，從該印的邊款也不難看出，彼時的印章創(chuàng)作，全面而系統(tǒng)地借鑒或模仿其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作手法，邊款的刻制也采用了刻帖的方法，先書丹再以雙刀法剔刻而成，刻字面貌反映了作者的書法面貌。

而更重要的一個指標(biāo)是，這一時期的所謂文人篆刻，在藝術(shù)性、技術(shù)性和作品所表現(xiàn)出的風(fēng)格上，沒有明顯超越當(dāng)時所謂匠人的印作，也沒能實現(xiàn)當(dāng)時印學(xué)著作所崇尚的創(chuàng)作理想。而從技法的層面講，文人藝術(shù)家們的印章創(chuàng)作或曰制作，是在模仿匠人，因為他們?nèi)狈夹g(shù)層面的積累，反映到作品上是技法的粗糙和笨拙，這甚至成為后世學(xué)者鑒定他們作品的依據(jù)。

正因如此，在文人藝術(shù)的獨特精神尚未貫徹到印章制作中的情況下，文人的印章制作手段并沒有實現(xiàn)匠人制作基礎(chǔ)上的“脫胎換骨”，也未在實質(zhì)上超越匠人之作，甚至還要模仿。文彭有一方“七十二峰深處”，是較為典型的細朱文風(fēng)格，因是牙質(zhì)印章，經(jīng)歲月剝蝕而印面字跡殘損，被稱為“印中的維納斯”。但這種殘損效果并非文彭主觀追求的效果，而是用“自然之手”進行了再加工的結(jié)果。不難判斷，這方印在剛剛刻成時，應(yīng)是四邊俱在、印文完整、刻工精細的。

與此印相關(guān)的趣事是，年齡遠大于文彭的文壇名家李東陽，曾有一方“七十一峰深處”的印章，無論是字法還是結(jié)構(gòu)，都與文彭的“七十二峰深處”極為相似。而李東陽去世時，文彭才十八歲，顯然這方印不可能出自文彭之手。那么就有了另一種可能，即文彭在刻制“七十二峰深處”時，借鑒或者抄襲了前輩之作。因為沒有李東陽刻印的記載，所以，李東陽的印章應(yīng)是他人所刻。因彼時的印章大多為印工所為，故文人篆刻鼻祖文彭之前的作者必然會被定為匠人。可否如此推論：文彭當(dāng)年深入學(xué)習(xí)借鑒了工匠之作，從而創(chuàng)作了傳世名作“七十二峰深處”呢？

其實，如果翻檢宋、元、明三朝的印章資料，我們便會發(fā)現(xiàn)很多被湮滅在歲月深處而少為人知的作品，其水平并不弱于那些名人名作。這其實是我們文化傳統(tǒng)中的一個癥結(jié)，就是對作者身份的重視遠超對作品本身的關(guān)注。文彭之所以被奉為文人篆刻的鼻祖，大概也與此有關(guān)，畢竟他是文氏后裔。

《笑談間氣吐霓虹》明·何震

印章制作，除了用篆便是用刀。我們從文人篆刻早期代表何震的印作中，能夠體會到他對用刀的重視。他在用刀塑造字形的同時，也把“刀感”表現(xiàn)出來。與文彭的刻印手法不同，何震用刻刀來強化篆字線條的“金石感”，能讓人明確地感覺到這字是“刻”出來的，而非雕琢出來的。而“并筆”等手法在印面上的運用，也讓作品有了與古印的銹蝕斑駁相類似的效果。

當(dāng)然，直到何震的時代，人們還是沒有找到石質(zhì)印材最具特性的那一部分。因為用刀刻石留下的痕跡，受刀的一側(cè)是光潔的，如果只利用光潔的刀痕塑造線條，利用其他工具在其他材質(zhì)上也能完成。正因如此，線條這一印章最核心的構(gòu)成元素，就不能具有特質(zhì)，這門藝術(shù)的獨特美感就不能實現(xiàn)。解決這一問題，只能從材料的特性著手。石質(zhì)印材的特有屬性，是印章藝術(shù)語言的培養(yǎng)基礎(chǔ)，也是藝術(shù)風(fēng)格的決定性因素。而以刀刻石，人們往往只注意刀與石相契產(chǎn)生的線條效果，卻忽略了因受力而崩殘的一側(cè)。然而恰恰是自然形成的效果，才最“自然”，也最玄妙，是人們難以琢磨、難以控制的，也是在其他材料上用其他創(chuàng)作手法無法形成的效果。正是這樣的效果，為篆刻擺脫“刻字”的束縛、豐富篆刻線條的表現(xiàn)力、豐富這一藝術(shù)形式的美感提供了絕佳的機緣。

當(dāng)然，真正認(rèn)識石質(zhì)印材對形成印章風(fēng)格語言具有重要性。充分利用印材特性進行創(chuàng)作實踐，并實現(xiàn)刀與石的高度融合、刀法與線條的虛實轉(zhuǎn)換、多種線條質(zhì)感的配合并以之形成個性風(fēng)格、流派風(fēng)格，是歷經(jīng)很多代文人藝術(shù)家努力才實現(xiàn)的。