北京印刷學(xué)院/ 張晨

傳統(tǒng)沒骨畫的自律性發(fā)展使現(xiàn)代沒骨畫有別于西方的寫實主義，雖然“形似”與“布彩”是它們共同關(guān)注的焦點，但中國文化語境下的筆墨論與造境觀將二者作出根本的區(qū)別。相較于傳統(tǒng)，現(xiàn)代沒骨畫在中西文化碰撞的時代語境下呈現(xiàn)出新的局面?？傮w上看，信息傳播的高速與資源交流的密切逐漸減弱沒骨畫地域之間的差異性，文化的積淀與傳統(tǒng)發(fā)展的慣性使得沒骨畫重傳承、重格法、重基本功的觀念仍在，重形式、重寫實、重視覺效果的追求猶存。此外，現(xiàn)代沒骨畫技法的日益精進，題材的不斷拓展，尺幅的相對擴大等，所有這些都顯示了“沒骨”在現(xiàn)代的表現(xiàn)力得到進一步彰顯。然而，存在的問題也不必諱言，尤其是在復(fù)興傳統(tǒng)文化的緊要關(guān)頭，這些問題愈發(fā)使人焦慮。概言之，問題有三：其一，基于“不用線勾勒形體輪廓”的刻板認知，一味強調(diào)物象“形”的塑造，程式化的制作帶來僵硬、呆滯之弊，神韻頓失；其二，沒骨畫中物象“形”之用筆經(jīng)不起推敲，用筆的缺失易形成“軟塌塌”的形廓，所謂“畫肉遺骨”；其三，在用色方面缺乏考究，涂紅抹綠、霞披繡錯者不在少數(shù)。值得注意的是，以上所舉絕非問題的全部，沒骨畫的現(xiàn)代發(fā)展困境重重。

一、傳統(tǒng)沒骨畫的啟示

沒骨畫的現(xiàn)代發(fā)展首先基于對“沒骨”傳統(tǒng)的深刻認知與準(zhǔn)確判斷。從五代黃筌的“殆不見墨跡”到宋代徐崇嗣始用“布彩逼真”，“沒骨”的出現(xiàn)使一直居于繪畫首要地位的“骨線”隨之隱退，“形”與“色”的關(guān)系成為沒骨畫家關(guān)注的焦點。物象通過顏色，以筆取物象之“形”，目的是達到物象之“真”。物象的形似不等同于真實，物象之“形”需與物象表面形態(tài)構(gòu)成一定程度上的“似”的關(guān)系，當(dāng)然這種“似”可進一步進行藝術(shù)的夸張放大，但更為重要的是，不可一味地求其“形”而遺物象之“氣”，需深入表現(xiàn)物象之“源”。因此，沒骨畫不僅需要脫離“形似”之真，還要提升到“氣質(zhì)”之真。

對物象“真”的追求，“寫生”的參與必不可少?！皩懮钡膬?nèi)涵，古人有明確的規(guī)定：其一，以“生意”作為傳統(tǒng)沒骨花鳥畫價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。方薰“古人寫生，即寫物之生意”一語道出了傳統(tǒng)花鳥畫表現(xiàn)的真諦。不僅要表現(xiàn)自然外在的美，亦要傳達內(nèi)在生命的活力。而體現(xiàn)繪畫審美內(nèi)涵的“真”，也只有依托“生意”才能達到。因此，“寫物之生意”是傳統(tǒng)花鳥畫的永恒命題。而問題的關(guān)鍵在于如何“寫物之生意”？據(jù)此，周天球的“得化工之巧”，惲壽平的“攝情”，鄭板橋的“胸有成竹”等理論表述都是對此一問題的回答。沒骨畫的現(xiàn)代發(fā)展就在對此一問題的回答中進行。其二，確立了沒骨畫觀察自然的法則。以“生意”為法則所觀察的自然，是從局部到整體、從內(nèi)在到外在之整體性的理解?！耙陨鷻C為運”是觀察自然的原則，在此前提下，對于大自然具體而微的物象作“諦視而熟察”，由此方能得“韻致豐采，自然生動”之旨。其三，“生意”有言外之意。即如徐渭在談?wù)搶懸猱嫊r所說的那樣：“以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。”[1]所謂花之“真面目”，即畫家自我個性的展現(xiàn)與傳達，這就促使花鳥畫家時刻從主、客兩方面探索與發(fā)現(xiàn)大自然及“我”的表現(xiàn)和表達。由此，“寫物之生意”將外在自然與內(nèi)在本我有機統(tǒng)一，確立了沒骨花鳥畫的藝術(shù)價值和意義。觀歷代作沒骨畫者，黃筌、趙昌“寫生設(shè)色迥出人意”[2]；沈周、陳淳寫生點染高逸，有生動之趣；陳洪綬寫生雖工整而有士氣；惲南田“賦色象物”，師造化而妙合自然等無不是對此一價值的追尋和體現(xiàn)。因此，對當(dāng)代的沒骨畫創(chuàng)作來說，“寫生”不僅僅是“師造化”的一種方式，在寫物之生趣時應(yīng)體會自然物象之“理”，隨之上升為“外師造化，中得心源”[3]的狀態(tài)。也就是說不僅需要“自然”之造化，還需信造化之在“我”，進而畫出新意。

不同于寫意畫倡導(dǎo)的“不求形似”，惲壽平賦予了沒骨畫“神韻為上，形似次之”的創(chuàng)作理念。因此，沒骨花鳥寫生者對物象的表現(xiàn)需要“神韻”與“形似”并重，且“神韻”必須依賴于“形似”而彰顯，即“神以形彰”。然而，畫家也不能使性情之發(fā)揮為物象“形似”所拘，了解其物象之本性而后求其形，把“形似”提升到表現(xiàn)生命力的高度。畫家作畫不能拘泥于物象本身，“神為形役”正是現(xiàn)代沒骨畫發(fā)展的癥結(jié)所在。西方繪畫的“寫實主義”以科學(xué)的視角營造某種逼真自然的“幻象”，而中國的沒骨畫所繪自然卻為完善人格和抒發(fā)情志的需要，更為關(guān)注物象的自然生命之性，其表現(xiàn)物形之“似”與筆墨意趣兼而有之?！皩懮边@一傳統(tǒng)術(shù)語在與西畫傳統(tǒng)“糾葛”后延續(xù)至今，現(xiàn)當(dāng)代教育將“寫生”作為中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目，此“寫生”正經(jīng)歷了內(nèi)涵的擴展：一方面繼承古代“寫生”的傳統(tǒng)，另一方面亦受西方靜物寫生、速寫理念的影響。沒骨畫的“寫生”必要是培養(yǎng)畫家對于審美物象的觀察力、感興、聯(lián)想、化境等一系列的拓展。通過“寫生”，畫者可以找到屬于自己的物象感悟，一一心傳手記，繼而發(fā)揮物象與技法表現(xiàn)的合理轉(zhuǎn)化，抒寫自我情性?，F(xiàn)在“寫生”的形式很多樣，畫筆的選取就很豐富，如鉛筆、鋼筆、碳素筆、蠟筆、水彩筆、毛筆等，甚至可以是雙手，如清代高其佩的“指頭畫”。作畫的技法方式可以選用白描勾勒、沒骨暈染、水墨寫意、速記等。

二、“沒骨”新貌的形成

從中國繪畫史發(fā)展與演變的角度看，沒骨畫的被冷落和寫意畫的勃興，一方面體現(xiàn)了文人階層藝術(shù)趣味的選擇，另一方面意味著文人階層所倡導(dǎo)的藝術(shù)放棄了教化的功能，走向了更為自由與純粹的表達。應(yīng)該說，這是具有突破性的藝術(shù)變革。但隨之而來的問題是，文人寫意畫長時間霸占話語權(quán)，專注于筆墨游戲及個性表達的“程式化”創(chuàng)作在不斷的精致化和重復(fù)化中走向邏輯死局，過度承載的“文化”內(nèi)涵擠壓了原本屬于藝術(shù)本身諸因素的生存空間，“沒骨”即在這樣一種窘境中逐漸被遺忘。然而，藝術(shù)史的有趣之處在于任何一種繪畫傳統(tǒng)，即便暫時被冷落，卻在合適的時間總能“死灰復(fù)燃”。沒骨畫的傳統(tǒng)，在沉寂了數(shù)百年后在惲壽平那里得到了“新生”，由此打破了文人寫意畫一統(tǒng)天下的格局，其釋放出的巨大能量推動中國繪畫史向更為廣闊的領(lǐng)域發(fā)展。

沒骨畫的復(fù)興使得“沉寂”許久的中國畫壇再度顯現(xiàn)出久違的活力。它提醒中國的畫家，真正的藝術(shù)從來不會只有一種“形式”，凡是符合藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律以及能夠表達人類普遍情感的藝術(shù)都不應(yīng)該被忽視。沒骨畫的核心絕不是簡單的“悅目”和“炫技”，而是指向內(nèi)心的。惲壽平的“沒骨”實踐已經(jīng)證明：沒骨畫是出于藝術(shù)自身規(guī)律的探索及表達真實情感的永恒需要，只有肯定其價值，中國繪畫才能充分發(fā)揮它的美學(xué)價值。

藝術(shù)發(fā)展有其“慣性”和“惰性”。如果說惲壽平的“橫空出世”是沒骨畫發(fā)展的慣性使然的話，那么“后惲壽平時代”的沒骨探索則更多展現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的“惰性”。雖然有金農(nóng)、趙之謙、任伯年、吳湖帆、陳之佛等畫家再續(xù)沒骨畫的偉大傳統(tǒng)，但他們顯然無力擺脫惲壽平的強大“引力”，無論是技法的精進還是形式的革新，其精神內(nèi)核依舊指向遙遠的“惲壽平”那里。當(dāng)然，在傳統(tǒng)的歷史語境中，個體的創(chuàng)造與趣味的追求本無可厚非，然而在新世紀(jì)的環(huán)境下，如何將藝術(shù)的使命推及人類整體生存的終極關(guān)懷，則是“沒骨”藝術(shù)需要解決的時代命題。

在當(dāng)代的歷史語境下，沒骨畫繪畫語言的創(chuàng)新，首先可以從畫面布局的構(gòu)成營造現(xiàn)代裝飾感。沒骨花卉沿用至今，對于傳統(tǒng)折枝花卉形式的繼承最為可觀，以截取的視角不寫全枝，而取勢寫局部花枝。今人在畫面布局上，下了一番功夫，一是，有意打破畫面的邊界線，或謂與畫面邊界交接處作巧妙的處理，使畫面更具有延展性，在畫面以外的空間給觀者以遐想，在無畫處亦有畫意，使畫作含意不盡。尤其是對不規(guī)則形制的表現(xiàn)，畫面形式感更需巧思。二是，畫面構(gòu)成更具形式感，且將形式與情意結(jié)合為一體，不是純形式的造作，而是與物象本身的特質(zhì)表現(xiàn)相統(tǒng)一。三是，畫面物象間的布置，突出畫者的主題性表達。這時候畫者可以借鑒電影導(dǎo)演般的藝術(shù)構(gòu)思安排畫框之內(nèi)的時間、空間的布局。畫者創(chuàng)作也可運用“蒙太奇思維”，對物象進行非連續(xù)性的組合，而觀者可通過自身意識活動的連續(xù)性重組物象經(jīng)歷，形成不同的感知心理。繪畫作品技法形態(tài)的多樣性是當(dāng)代沒骨繪畫語言的趨向，如勾染、寫意、沒骨的融匯創(chuàng)造。傳統(tǒng)技法間已打破各自的邊線、突破各自的局限，而形成多元的一體。當(dāng)代提倡文化創(chuàng)新，而畫作體現(xiàn)的時代文化、時代精神需從傳統(tǒng)文脈的精神延續(xù)下來，再進行創(chuàng)新性的藝術(shù)探索。

結(jié)語

現(xiàn)代的藝術(shù)教育教會了我們以“二分”的視角看待和理解藝術(shù)的問題，如“文人”與“畫工”的對立，“寫意”與“沒骨”的劃分，“文化”與“技術(shù)”的互斥，所有這些都使我們的眼界與品位變得日益狹隘與單調(diào)。殊不知，藝術(shù)，尤其是偉大的藝術(shù)從來沒有也不會“顧此失彼”，有“文化”內(nèi)涵的作品不會沒有“技術(shù)”的支撐，而有精湛技術(shù)的作品也不會沒有“文化”。史筆欺人，它選擇讓我們記住了那些名垂青史的文人畫家，而那些默默無聞的畫匠卻逐漸被我們遺忘。殊不知，在那些所謂的“畫匠”那里，藝術(shù)的高貴與真誠遠勝于大部分“文人”畫家的“筆墨游戲”。至于沒骨畫，在文人畫家長久的“打壓”之下由氣短直至萎靡，致使許多“有識之士”欲尋無門、欲求無法。因此，沒骨畫的當(dāng)代發(fā)展，當(dāng)務(wù)之急首先應(yīng)該破除“二分”的迷局。

沒骨畫本身的包容性與可塑性極強，可工可寫。觀古代至今人沒骨畫作品，可發(fā)現(xiàn)畫者并非在一開始就從事沒骨畫風(fēng)的創(chuàng)作，或有工筆或有寫意的傳統(tǒng)功底，而在其自身的畫作上也可看到藝術(shù)功底的影子，正是畫者自身的文化與藝術(shù)的積淀才造就了其沒骨畫的獨特性。對于傳統(tǒng)我們應(yīng)該找到自身感興趣的點并不斷地挖掘，消化吸收后再轉(zhuǎn)化為自己的東西，自己的風(fēng)格也就逐漸明晰起來。畫家藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，學(xué)習(xí)古人是必經(jīng)之路，而重復(fù)古人不能使自己變?yōu)楣湃?，即使是對中國傳統(tǒng)題材“梅蘭竹菊”的描繪，畫者由于所處環(huán)境的不同、心境的不同、經(jīng)歷的不同，也應(yīng)體悟不同。清代劉熙載有言：“藝者，道之形也?！盵4]藝術(shù)家的使命絕不僅限于創(chuàng)作一件留名青史的藝術(shù)作品，而藝術(shù)的價值也不僅限于對傳統(tǒng)的賡續(xù)。作為新時代的藝術(shù)家，應(yīng)站在時代的高度關(guān)懷人類整體之命運。東方文明的文化傳統(tǒng)與古典精神賦予了中國畫平和、雍容、敦厚的準(zhǔn)則，它對塑造完善人格、凈化人類心靈具有無可替代的作用。面向未來的沒骨畫，唯其如此，方能使我們的心靈與意志達到自由與純粹。

注釋

[1]俞劍華編著，《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社，2011年，第460頁。

[2]陳高華編，《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年，第10頁。

[3][唐]張彥遠，《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第161頁。

[4][清]劉熙載著，袁津琥譯注，《藝概》，江蘇人民出版社，2019年，第1頁。