楊 惠,戴海波

(淮陰師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院,江蘇 淮安 223300)

儀式作為一種集體符號(hào)性意指實(shí)踐活動(dòng),從其出現(xiàn)伊始,就總與人的認(rèn)同感與歸屬感緊密地聯(lián)結(jié)在一起。通過一系列的符號(hào)展演,能夠激發(fā)、喚醒某些觀念和情感,將個(gè)體融入群體中,通過建立共識(shí)基礎(chǔ)達(dá)致認(rèn)同情感的滋生,以重塑社會(huì)的特定心理狀態(tài)與精神文化,從而實(shí)現(xiàn)涂爾干所謂的“機(jī)械性團(tuán)結(jié)”。儀式作為一種“一部分是景象、一部分是道具和文本、一部分是表演行為和活動(dòng)”[1]的多元化實(shí)踐操演,其傳播效力的達(dá)成離不開其內(nèi)部自有“基本裝置”的動(dòng)態(tài)表達(dá)。劍橋?qū)W派“神話-儀式”學(xué)說的創(chuàng)立者簡·艾倫·哈里森以古希臘依洛西斯祭祀儀式為例,認(rèn)為儀式的傳授主要由展品、行動(dòng)、訓(xùn)誡三個(gè)部分組成,因此儀式的“基本裝置”也可分為器物、行為、聲音三種類型。儀式展演中,儀式人主導(dǎo)著儀式的發(fā)展和走向,器物承載著政治意圖的傳遞,但仍然有一些介質(zhì),它們雖然不具備實(shí)際存在,但憑借其隱喻和指涉的能力,能夠在儀式中發(fā)揮出傳輸、轉(zhuǎn)移政治信息以及聚合情感的“實(shí)在”作用,在這些介質(zhì)中,“聲音”扮演著關(guān)鍵的角色。儀式中的“聲音”主要指涉儀式語言和儀式音樂,尤其是儀式音樂,自其誕生之初就被賦予了鮮明的政治情感隱喻功能。它常被權(quán)力體系作為維護(hù)政治統(tǒng)治秩序的柔性工具,構(gòu)筑起“散布性支持”的文化資源,因此成為當(dāng)代政治生活中進(jìn)行政治動(dòng)員和政治教化的重要一環(huán)。

作為人類表達(dá)情感、寄托情感的基本藝術(shù)載體,音樂代表了人類感性直觀情感的實(shí)踐方式和聽覺信息的傳達(dá)途徑。人類通過創(chuàng)作音樂來抒發(fā)情感,同時(shí)通過聆聽音樂來感受情感。作為儀式展演的重要組成部分,儀式音樂是“在形式和風(fēng)格上與特定儀式的環(huán)境、情緒、目的相吻合的,可對(duì)儀式參與者產(chǎn)生生理和心理效應(yīng)的音樂”[2]。儀式音樂的形成受制于特定的社會(huì)語境和文化傳統(tǒng),同時(shí)受到經(jīng)濟(jì)、政治、道德等多種因素的規(guī)范。在儀式環(huán)境中,各種聲音都可能具有潛在的“音樂”屬性,成為儀式音樂的對(duì)象范疇。儀式音樂的類型既包括作為背景的樂曲與聲效,也包括現(xiàn)場演奏的音樂與主題歌曲。這些音樂在與儀式場景、儀式器物、儀式操演相互印證和契合的表演實(shí)踐中,發(fā)揮著情感表達(dá)、情景描繪、意義象征、結(jié)構(gòu)儀式等動(dòng)員功效。

在眾多國家層面的儀式活動(dòng)中,國慶閱兵儀式“一方面記錄了特定時(shí)期的權(quán)力信息,另一方面通過象征符號(hào)和傳播媒介為國家權(quán)力的生產(chǎn)、塑造國家的意識(shí)形態(tài)和政治認(rèn)同發(fā)揮了不可忽視的作用”[3],因此成為關(guān)注度最高、影響力最大的政治儀式。新世紀(jì)以來,隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)深刻變革、全球化浪潮持續(xù)深入以及新媒體領(lǐng)域文化的多元化,音樂所蘊(yùn)含的激發(fā)政治情感、凝聚分散意識(shí)、強(qiáng)化身份認(rèn)同、構(gòu)建政治共識(shí)的象征意義和政治內(nèi)涵愈發(fā)凸顯。在此背景下,研究關(guān)注并探討了儀式音樂作為“基本裝置”在實(shí)現(xiàn)傳播效力的過程中如何發(fā)揮動(dòng)員效果,以及它如何與情感建立聯(lián)系。為了厘清這些問題的脈絡(luò),本研究試圖借助音樂理論和情感理論的框架,從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面出發(fā),結(jié)合具體文本分析,探討我國儀式音樂作為政治動(dòng)員工具和符號(hào)的邏輯和路徑。這有助于理解音樂發(fā)揮政治動(dòng)員效能的內(nèi)在機(jī)理,從而為審視音樂與中國特色社會(huì)主義政治傳播實(shí)踐的關(guān)系提供新的視角。

一、喚起情感共振的感性符碼:儀式音樂作為動(dòng)員符號(hào)的理論邏輯

在古代中國,音樂被認(rèn)為是人的內(nèi)心被外界事物所感動(dòng)的反映,是內(nèi)心情感的外在表達(dá)。在《禮記·樂記》中這樣記載道:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲;聲相應(yīng),故生變;變成方,謂之音。”[4]隨著人類文明進(jìn)程的演化與發(fā)展,音樂無疑成為人類社會(huì)發(fā)展的見證者,它不僅是社會(huì)文化發(fā)展的重要組成部分,而且也成為了反映社會(huì)文化發(fā)展的鏡像;音樂不僅僅是人們情感表達(dá)的藝術(shù)形式,還充當(dāng)著社會(huì)整合的重要工具,“當(dāng)鮮明的音樂形象生動(dòng)地反映和影響著聆聽者的思想感情,其通過強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,侵入聆聽者的內(nèi)心世界后,能產(chǎn)生巨大的行為力量”[5]。正所謂“治出于一,而禮樂達(dá)天下”[6]。一些學(xué)者認(rèn)為,儀式音樂是“儀式、音樂的有機(jī)整合”[7]。儀式音樂作為儀式活動(dòng)的重要媒介貫穿于儀式的始終,其通過戲劇化的言辭、敘述、吟誦、唱誦及器樂等形式,來表達(dá)、增強(qiáng)、延續(xù)儀式行為,并渲染、烘托儀式氛圍。正如民族音樂學(xué)者林樂飛所指出的,在莊嚴(yán)化的儀式場合中,“‘樂’必然作為人們觀念上能夠與神靈溝通的語言形式而存在,既烘托儀式的莊嚴(yán)氣氛,又搭成人神互通的橋梁”[8]。與普通樂曲相比,儀式音樂承載著更為豐富的價(jià)值信仰和人文信息。隨著儀式的展開,它與儀式環(huán)境的各個(gè)要素緊密聯(lián)系,在特定的空間坐標(biāo)里錨定著個(gè)體對(duì)于自我身份的歸屬,同時(shí)喚起人們內(nèi)心最深沉的情感。

自古至今,音樂與情感之間一直存在著密不可分的關(guān)系,兩者相互促進(jìn)與相互滋養(yǎng)。人內(nèi)在的情感需求促使了音樂的生成,而音樂的表達(dá)反過來又深刻地影響了個(gè)體的情感狀態(tài)。戰(zhàn)國時(shí)期的荀子就曾指出:“樂中平則民和而不流,樂肅莊則民齊而不亂”[9];亞里士多德也認(rèn)為音樂通過“崇高的旋律和節(jié)奏”影響著人們的思維與情緒。作為儀式活動(dòng)中的獨(dú)特語言符碼,儀式音樂之所以能夠讓參與者在情感上獲得滿足和共鳴,是因?yàn)橐魳匪鶄鬟_(dá)的情感與參與者的情感存在共通性和相似性。

黑格爾曾指出:“情感是‘音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域’?！盵10]在他看來,聲音是音樂傳播的媒介,同時(shí)人的情感也需借助聲音來傳遞,因此,聲音是心靈狀態(tài)和情感的最生動(dòng)直接的表現(xiàn)。黑格爾將這種由情感激發(fā)的聲音視為“音樂的起點(diǎn)”。音樂傳達(dá)出創(chuàng)作者的心靈狀態(tài)與情感起伏,而聽者則通過音樂來宣泄、調(diào)節(jié)自己的情感和情緒,體悟、追尋音樂所營造的情感意境,音樂的情感與聽者的情感在“音樂”里實(shí)現(xiàn)了相互聯(lián)系和共鳴。在這一基礎(chǔ)上,音樂在實(shí)踐過程中通過不同聲音的組合、不同樂器的交替使用、音調(diào)的高低變化和節(jié)奏的調(diào)控,配合歌詞意蘊(yùn)的傳達(dá),傳遞出不同的情感狀態(tài),也激發(fā)出聽者不同的情緒體驗(yàn)。歡快輕松的音樂能喚起愉悅的情感;而低沉憂郁的音樂則可能引發(fā)傷感和憂慮的情感反應(yīng)。在音樂的啟發(fā)和引導(dǎo)下,聽者的情感與音樂所傳達(dá)的情感相互共鳴,并將其內(nèi)化為自身的情感體驗(yàn)。抗日戰(zhàn)爭時(shí)期涌現(xiàn)的抗戰(zhàn)歌曲,如《黃河大合唱》《團(tuán)結(jié)就是力量》《大刀進(jìn)行曲》等,通常具有慷慨激昂、鏗鏘有力的曲調(diào),傳達(dá)出保衛(wèi)家園、浴血奮戰(zhàn)的愛國情懷。而聽者的情感記憶、家國記憶會(huì)被這些或輕或重、或急或慢的音樂符碼所激活,在樂曲所構(gòu)筑起的情感場域中產(chǎn)生心靈共振。

此外,音樂的運(yùn)動(dòng)形式與情感的運(yùn)動(dòng)形式也存在著“異質(zhì)同構(gòu)”的相似性,不同的情感狀態(tài)對(duì)應(yīng)著不同的聲音表達(dá)形態(tài)。正如孔子所言:“鐘鼓之聲,怒而擊之則武,憂而擊之則悲,喜而擊之則樂,其志變,其聲亦變;其志誠,通乎金石,而況人乎?！盵11]對(duì)此,格尼也強(qiáng)調(diào):“一個(gè)非常緩慢的樂曲往往是嚴(yán)肅的,而絕不會(huì)是愉快的或激動(dòng)的,而一首非?？斓臉非鷦t往往是愉快的或激動(dòng)的,絕不會(huì)是嚴(yán)肅的?！盵12]

由此,音樂與情感相通性的實(shí)現(xiàn),主要取決于音樂與情感的動(dòng)態(tài)形式之間建立的相似關(guān)系。這種動(dòng)態(tài)形式的相似性產(chǎn)生了象征性,即音樂對(duì)于情感的傳達(dá)需要借助象征性的暗示來引導(dǎo)聽眾產(chǎn)生相應(yīng)的情緒反應(yīng)。象征性作為聯(lián)結(jié)音樂與情感的介質(zhì),在心理暗示的作用機(jī)制下,借助個(gè)體的聯(lián)想能力,搭建起音樂與情感間的橋梁,使二者產(chǎn)生“同頻共振”的效應(yīng)。以小提琴協(xié)奏曲《梁祝》為例,該作運(yùn)用了竹笛、小提琴、大提琴等樂器共同演奏。竹笛音色清脆、悠揚(yáng),在開篇演奏時(shí)勾勒出一幅山清水秀、景色秀美的田園畫面;小提琴音色清亮,代表著祝英臺(tái),大提琴音色渾厚,代表著梁山伯,小提琴與大提琴的一唱一和、遙相呼應(yīng),合力詮釋出他們凄美動(dòng)人的愛情故事,也在聽者心中喚起對(duì)于堅(jiān)貞愛情的感動(dòng)與向往。

二、閱兵式音樂實(shí)踐邏輯:展現(xiàn)強(qiáng)軍之魂,激發(fā)愛國豪情

受制于政治儀式的展演邏輯及傳播旨?xì)w,儀式音樂不僅攜帶著豐富的情感信息,也攜帶著多元化的政治信息。在政治儀式的宣展過程中,儀式音樂在參與者中發(fā)揮著“動(dòng)之以情”的情感說服功能?；谶@一特性,儀式音樂可被視作一種“組織符號(hào)”,擔(dān)負(fù)著儀式指揮官的重任,控制著儀式的流程和節(jié)奏,渲染出儀式的莊嚴(yán)氛圍,在激發(fā)參與者政治情感的同時(shí),也調(diào)動(dòng)起他們內(nèi)心深處對(duì)于共有情感的體悟與認(rèn)同,并將政治儀式所內(nèi)蘊(yùn)的政治價(jià)值進(jìn)行隱喻性的傳達(dá)。正如江莉莉所指出的,“音樂被統(tǒng)治精英用來固化其意識(shí)形態(tài)以實(shí)現(xiàn)政治社會(huì)化”[13],并因此成為潛在的“動(dòng)員工具”,用以引導(dǎo)民眾產(chǎn)生持久、穩(wěn)定的情感共鳴。曹本冶指出,儀式音樂包括樂器、法器以及其他物品所產(chǎn)生的聲音,還包括儀式執(zhí)儀者和參與者通過念誦或唱誦所發(fā)出的語言性、歌唱性人聲[14]。本研究主要關(guān)注儀式音樂中由樂器演奏的音樂作品和由參與者演唱的歌曲。

作為國家層面的重大政治儀式,國慶閱兵儀式活動(dòng)的音樂主要由閱兵式音樂與群眾游行式音樂兩部分組成。以閱兵式音樂為例,自新世紀(jì)以來,閱兵式音樂的遴選與演奏已形成較為固定的模式,一方面呼應(yīng)著儀式主題的宣展,另一方面規(guī)約著儀式展演的流程節(jié)點(diǎn)。研究以2009年及2019年兩次儀式活動(dòng)為考察對(duì)象,具體展演曲目如表1、表2所示。

表1 “2009年國慶閱兵儀式”閱兵式音樂曲目

表2 “2019年國慶閱兵儀式”閱兵式音樂曲目

從上述兩次閱兵儀式的演奏曲目可以看出,閱兵式音樂的基調(diào)以突出渲染中國軍隊(duì)銳不可當(dāng)?shù)臍鈩?、展現(xiàn)中國軍人英姿颯爽的形象為主。2009年國慶閱兵儀式中,閱兵式音樂共17首,全部以歌頌軍人為主題;2019年閱兵式音樂共34首,其中歌頌軍人的曲目有24首。

這些曲目主要分為兩種類型。一是著重塑造中國軍隊(duì)紀(jì)律嚴(yán)明、保家衛(wèi)國的形象,如《中國人民解放軍進(jìn)行曲》《人民軍隊(duì)忠于黨》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》等。其中,《中國人民解放軍進(jìn)行曲》因其悠久的歷史,已成為每次閱兵儀式中的經(jīng)典必奏曲目。該樂曲創(chuàng)作于1939年秋,由張公木作詞,鄭律成作曲,原本名為《八路軍進(jìn)行曲》,在解放戰(zhàn)爭時(shí)期更名為《中國人民解放軍進(jìn)行曲》,并于1988年7月25日被正式確定為中國人民解放軍軍歌。該樂曲采用曲調(diào)激昂、熱情奔放、旋律流暢、節(jié)拍規(guī)整的進(jìn)行曲式風(fēng)格,“以精煉的結(jié)構(gòu)布局、極強(qiáng)的號(hào)召性和強(qiáng)健有力的曲調(diào),給聽眾以震撼性的效果”[15]?！跋蚯?向前!向前!”近乎吶喊的開篇旋律,在軍樂隊(duì)的演奏下,突顯出人民軍隊(duì)朝氣蓬勃、斗志昂揚(yáng)的精神。從歌詞內(nèi)容來看,“我們是工農(nóng)的子弟,我們是人民的武裝”等歌詞將中國人民解放軍的性質(zhì)、任務(wù)、革命精神及戰(zhàn)斗作風(fēng)都鮮明地濃縮在這短短的一百多字中。歌詞與曲調(diào)渾然一體,展現(xiàn)出人民軍隊(duì)保家衛(wèi)國、勇往直前的革命精神,“塑造了中國人民解放軍肩負(fù)歷史重托,為中華民族的解放英勇奮戰(zhàn)的英雄形象”[16]。

二是專門為每個(gè)軍種量身定制,以突出其軍種特點(diǎn)與戰(zhàn)斗特性,如《戰(zhàn)車進(jìn)行曲》《炮兵進(jìn)行曲》《中國空軍進(jìn)行曲》《火箭軍進(jìn)行曲》《人民海軍向前進(jìn)》等。這些作品分別對(duì)陸軍、空軍、海軍等軍種的優(yōu)良傳統(tǒng)及作戰(zhàn)特性進(jìn)行了藝術(shù)化的表達(dá)與詮釋?！杜诒M(jìn)行曲》最早創(chuàng)作于1945年,是中國人民解放軍炮兵的標(biāo)志性音樂,也是閱兵儀式上的傳統(tǒng)必奏曲目。該樂曲短小精悍,曲調(diào)一反常態(tài),沒有采用軍樂中常用的大調(diào)式,而是選擇了小調(diào)式,其風(fēng)格較為接近蘇聯(lián)紅軍歌曲。這種小調(diào)的運(yùn)用,與歌詞中“瞄準(zhǔn)那要害,百發(fā)百命”等形象化表述相結(jié)合,恰如其分地展現(xiàn)了炮兵機(jī)智、靈活的作戰(zhàn)特點(diǎn),彰顯出炮兵的必勝斗志與信心。2015年,該樂曲正式更名為《火箭軍進(jìn)行曲》,在保留原曲調(diào)的基礎(chǔ)上,重新配詞,在2019年閱兵儀式上威武亮相。歌詞一方面展現(xiàn)了炮兵將士們保家衛(wèi)國的五十余年光輝歷程,另一方面,“東風(fēng)浩蕩、雷霆萬鈞,我們是光榮的火箭軍”等歌詞與當(dāng)下時(shí)代語境遙相呼應(yīng),彰顯出當(dāng)代炮兵維護(hù)和平的信心與決心。

此外,為體現(xiàn)閱兵兵種和裝備模塊與時(shí)俱進(jìn)的變化,2019年閱兵儀式有針對(duì)性地創(chuàng)作了一批新的閱兵式音樂,如《鋼鐵洪流進(jìn)行曲》《雄鷹出擊進(jìn)行曲》《沖上云霄》等。閱兵式上,《鋼鐵洪流進(jìn)行曲》《東風(fēng)浩蕩進(jìn)行曲》伴隨著裝甲戰(zhàn)車氣勢恢宏地行進(jìn)而奏響,激越昂揚(yáng)的大調(diào)配上“向前方!我們的血?dú)夥絼?嶄鋒芒,震虎狼!”“向前方!我們的步伐鏗鏘!”等對(duì)仗整齊、音韻和諧的歌詞,營造出威嚴(yán)的“強(qiáng)國意象”,生動(dòng)地詮釋了中國裝甲戰(zhàn)車威武雄壯、所向披靡的“國之重器”形象。《沖上云霄》則與凌空呼嘯的空中梯隊(duì)完美配合,熱血澎湃的明快旋律,配上小號(hào)、大號(hào)、打擊樂器等鏗鏘有力的節(jié)奏,渲染出當(dāng)代戰(zhàn)機(jī)傲視長空、一飛沖天的豪邁氣勢。

作為人類情感塑造的鮮活藝術(shù)表達(dá),音樂所攜帶的情緒、情感和背后豐富的內(nèi)涵“憑借重復(fù)與有關(guān)參照性的想象聯(lián)系在一起”[17],形成一種隱蔽性的催化效果,彰顯出“禮”與“力”的結(jié)合,營造出排山倒海的情緒感染力,“極容易激起審美情感中無上的崇高感、敬畏感與被統(tǒng)攝感”[18]。因此,無論是傳統(tǒng)的閱兵式音樂,抑或創(chuàng)新性的閱兵式音樂,都通過“高低起伏、張弛有度”的旋律搭配斗志昂揚(yáng)的歌詞,在動(dòng)態(tài)化的符碼演繹中,生動(dòng)地形塑出一支“威武之師、文明之師、勝利之師”的中國軍隊(duì)形象,傳遞出當(dāng)代中國是一個(gè)擁有“召之能來、來之能戰(zhàn)、戰(zhàn)之能勝”的現(xiàn)代化、信息化軍隊(duì)的大國這一輻射性話語,構(gòu)筑出“赫赫國威”這一意義話語體系。民眾在情感和心理層面深刻體會(huì)到國家話語和國家力量的莊嚴(yán)不可侵犯,延伸出強(qiáng)烈的國家之愛與民族之榮。國家認(rèn)同、民族認(rèn)同、文化認(rèn)同與政治認(rèn)同在此交匯融合,催化與詢喚著民眾的愛國豪情從自發(fā)走向自覺的內(nèi)化與升華。比如對(duì)《鋼鐵洪流進(jìn)行曲》這首樂曲,網(wǎng)友們紛紛表示:“有一種日出東方,光耀全球的自信”“這首‘bgm’讓人熱血沸騰,感受到無比強(qiáng)大的力量”“這個(gè)音樂和戰(zhàn)旗方隊(duì)太配了,看得我眼淚都快出來了”“在共和國的星河里,那永遠(yuǎn)閃光的就是我”……這些網(wǎng)絡(luò)評(píng)論也契合了一些學(xué)者的精辟觀察,即“我們通過儀式能夠清楚地看到,個(gè)人在社會(huì)中,在國家中;社會(huì)在個(gè)人中,在國家中;國家在個(gè)人中,在社會(huì)中”[19]。

三、群眾游行式音樂實(shí)踐邏輯:描摹美好現(xiàn)實(shí)圖景,凝聚民族向心力

國慶閱兵儀式音樂展演中,除了閱兵式音樂之外,另一重頭大戲是群眾游行式音樂。作為閱兵儀式的重要組成部分,群眾游行活動(dòng)成員由來自全國各地、各行各業(yè)的基層群眾代表組成。從參與者多為工人、學(xué)生的開國大典游行,到1984年的方陣編制游行,再到1999年的各地花車展示游行、2009年的行進(jìn)式文藝表演,持續(xù)創(chuàng)新、豐富多元的游行體驗(yàn)不僅增強(qiáng)了民眾的融入感與歸屬感,也充分展現(xiàn)出中華民族的蓬勃生機(jī)與中國共產(chǎn)黨與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌。群眾游行活動(dòng)效力的發(fā)揮,離不開游行式音樂的烘托與渲染。游行式音樂與氣勢豪邁的閱兵式音樂形成了互為強(qiáng)化、互為觀照、互為吸納的互文式效應(yīng),展示出一種震懾人心的“和合之美”。新世紀(jì)以來,除了閱兵式音樂之外,群眾游行式音樂也基本形成了固定的曲目與模式。研究考察了2009年與2019年群眾游行式音樂,其具體曲目如表3所示。從這些曲目中可以發(fā)現(xiàn),抒發(fā)對(duì)祖國、對(duì)中國共產(chǎn)黨的熱愛與贊美成為群眾游行式音樂展演的核心主題。圍繞這一主題,這些樂曲主要可分為三種類型。

表3 “2009國慶閱兵儀式”與“2019國慶閱兵儀式”群眾游行式音樂曲目

第一種類型是凸顯對(duì)中國共產(chǎn)黨執(zhí)政權(quán)力合法性地位肯定與認(rèn)同的樂曲,如《紅旗頌》《東方紅》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《江山》《中國少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌》等?！稏|方紅》誕生于1943年抗日戰(zhàn)爭期間,是陜甘寧邊區(qū)新民歌的代表作。其曲調(diào)最早來源于陜北民歌《騎白馬》,經(jīng)過李煥之的重新編曲和張公木對(duì)歌詞的潤色,于1949年在開國大典上正式“出場”,成為大半個(gè)世紀(jì)以來流傳最廣的歌曲之一。其旋律朗朗上口,歌詞簡單質(zhì)樸,將毛澤東和中國共產(chǎn)黨比喻為東方升起的紅太陽,表達(dá)了老百姓對(duì)國家領(lǐng)袖和中國共產(chǎn)黨最樸實(shí)、最真摯的熱愛之情。其中,歌詞由“他為人民謀生存”改為“他為人民謀幸?！?傳遞出以毛澤東為代表的革命者們“不只是為了謀生存,更要為中國人民謀幸福,為中華民族謀復(fù)興,要建成一個(gè)嶄新的中國”[20]的價(jià)值旨?xì)w。這一頌歌隨后成為大型革命音樂舞蹈史詩《東方紅》的開篇曲,并在重大會(huì)議、集會(huì)上反復(fù)演奏。伴隨著新中國的崛起、繁榮與富強(qiáng),“東方紅”的反復(fù)“出場”,指涉的不僅是人民對(duì)中國共產(chǎn)黨真摯情感的表達(dá),同時(shí)也為中國共產(chǎn)黨民意基礎(chǔ)的鍛造提供了歷史性的確證。在《東方紅》誕生的同時(shí),《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》也被創(chuàng)作出來。1943年8月,針對(duì)國民黨政府提出的“沒有國民黨,就沒有中國”的口號(hào),《解放日?qǐng)?bào)》立即發(fā)表社論《沒有共產(chǎn)黨,就沒有中國》進(jìn)行批駁,音樂家曹火星由此社論創(chuàng)作了該歌曲。該首歌曲旋律緊湊簡練,以平鋪直敘式的歌詞對(duì)中國共產(chǎn)黨的宗旨、奮斗目標(biāo)及實(shí)際行動(dòng)進(jìn)行了具象化描述。

基于特殊年代的政治語境,《東方紅》與《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》展現(xiàn)出的是對(duì)中國共產(chǎn)黨較為感性、熱烈的崇敬之情,而創(chuàng)作于當(dāng)代的《江山》,則以一種更為理性的視角詮釋出中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性根基。在2002年中國共產(chǎn)黨第十六次全國代表大會(huì)上,中國共產(chǎn)黨進(jìn)一步確立了“立黨為公、執(zhí)政為民”的執(zhí)政理念,《江山》便是在這樣的背景下誕生的。“該首歌曲結(jié)構(gòu)工整,‘起承轉(zhuǎn)合’的劃分非常明確”[21],短短79個(gè)字的歌詞將民眾與中國共產(chǎn)黨之間唇齒相依的邏輯關(guān)系用直白樸實(shí)的文字進(jìn)行了清晰的闡釋。如“打天下坐江山,一心為了老百姓的苦樂酸甜,謀幸福送溫暖,日夜不忘老百姓康寧團(tuán)圓”,言簡意賅地將中國共產(chǎn)黨“以人為本、人民至上”的價(jià)值取向進(jìn)行形象化的刻寫,不斷豐盈充沛著中國共產(chǎn)黨“一心為民”的話語指向。上述民歌或新民歌的創(chuàng)造性改造或挪用,通過民眾喜聞樂見的歌曲形式賦予嚴(yán)肅的政治意識(shí)形態(tài)話語以“軟性”姿態(tài),“使民眾自覺參與到傳統(tǒng)民歌的改造與新民歌的創(chuàng)演中”[22],潛移默化地實(shí)現(xiàn)了對(duì)意識(shí)形態(tài)話語的內(nèi)化。

第二種類型是歌頌民族大團(tuán)結(jié)以及表達(dá)對(duì)國家熱愛之情的樂曲,如《今天是你的生日,我的中國》《長江之歌》《紅旗飄飄》《愛我中華》等?！督裉焓悄愕纳?我的中國》是1989年為慶祝中華人民共和國成立四十周年而創(chuàng)作的一首愛國歌曲。區(qū)別于同類題材歌曲的昂揚(yáng)明快,該歌曲曲調(diào)深沉悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽,“銜來一枚橄欖葉”“在崇山峻嶺飛過”“帶來遠(yuǎn)方兒女的思念”等歌詞渲染出一種溫暖悠遠(yuǎn)的意境,以一種更親切、更自然的態(tài)度傳達(dá)出每一個(gè)普通民眾內(nèi)心深處對(duì)于祖國母親的深情與祝福?！段液臀业淖鎳啡褂玫谝蝗朔Q,將“祖國”和“我”隱喻為母親與孩子、大海與浪花的關(guān)系,在舒緩?fù)褶D(zhuǎn)的旋律中絲絲入扣地傾訴出“祖國”和“我”“血脈相連、一刻也不能分離”的眷戀之情。

作為群眾游行式音樂的結(jié)束曲,《歌唱祖國》對(duì)群眾游行活動(dòng)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。歌曲創(chuàng)作于1950年,整首樂曲韻律豪邁雄壯、積極向上,素有“第二國歌”的美譽(yù),并逐漸演變?yōu)闀r(shí)代經(jīng)典與國家記憶符號(hào)。歌曲開篇以“五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng),勝利歌聲多么響亮,歌唱我們親愛的祖國,從今走向繁榮富強(qiáng)”的質(zhì)樸文字點(diǎn)明了整首歌的核心主題;歌曲中部通過“高山”“平原”“黃河長江”“美麗的土地”“親愛的家鄉(xiāng)”等歌詞勾勒出一幅美好祥和的盛世畫卷,凸顯出人民與國家政治生活的深度關(guān)聯(lián);歌曲結(jié)尾部分仍以“五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng),勝利歌聲多么響亮”結(jié)束,在首尾呼應(yīng)的互文式吟唱中描摹出中華人民共和國誕生初期朝氣蓬勃、蒸蒸日上的嶄新面貌,彰顯出民眾對(duì)于國家走上強(qiáng)國富民道路的信心與決心。

第三種是展現(xiàn)中國崛起歷程,自信走向復(fù)興之路的樂曲,如《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》《我們都是追夢人》等。在《春天的故事》中,口語化的歌詞和抒情的旋律相結(jié)合,生動(dòng)描繪出改革開放為當(dāng)代中國帶來的深刻變革。改革開放作為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程中的一項(xiàng)偉大創(chuàng)舉,標(biāo)志著中華民族邁進(jìn)了一個(gè)新的歷史飛躍階段,成為中國人民最鮮活的記憶?！洞禾斓墓适隆芬悦耖g音樂的曲調(diào)為基礎(chǔ),運(yùn)用了白描的手法和敘述的語調(diào),通過兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn),將這一歷史創(chuàng)舉給中國所帶來的深刻影響在對(duì)比性的描摹中彰顯出來。歌曲以“春天”為主題,不僅象征著改革開放為中國注入的活力與生機(jī),更寓意著中華民族生生不息、朝氣蓬勃的旺盛生命力。1997年是一個(gè)具有特殊歷史意義的年份,這一年,中國正式對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán),標(biāo)志著中國邁出了和平統(tǒng)一的重要一步。在迎接香港回歸這一背景之下,《走進(jìn)新時(shí)代》應(yīng)運(yùn)而生。這首歌曲的旋律清新優(yōu)美,朗朗上口。歌曲的第一段以“總想對(duì)你表白,我的心情是多么豪邁”開篇,通過“小我”的形象,在對(duì)話式的言說中詮釋出每一個(gè)普通民眾對(duì)于邁入歷史新征程的驕傲自豪之情;第二段的開篇“讓我告訴世界,中國命運(yùn)自己主宰”則塑造了一個(gè)“大我”——中華民族高大自信的形象,宣告著古老大國奮發(fā)崛起的信心;副歌部分“我們唱著東方紅,當(dāng)家作主站起來,我們講著春天的故事,改革開放富起來”則巧妙地通過兩首紅色經(jīng)典歌曲將既往的歷史軌跡連接起來,詢喚出革命時(shí)期、改革開放時(shí)期創(chuàng)傷與榮光并存的鮮活記憶。

中國夢是中國共產(chǎn)黨第十八次全國代表大會(huì)召開以來提出的重要執(zhí)政理念,旨在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興,具體體現(xiàn)為國家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福。創(chuàng)作于2019年的《同心共筑中國夢》與《我們都是追夢人》正是對(duì)這一時(shí)代話語的積極回應(yīng)。《同心共筑中國夢》的旋律奔放熱烈,開篇以詩化的表達(dá),如“北疆的雪”“南國的花”“東海的浪”“西域的雪”,對(duì)中國幅員遼闊的壯麗山河進(jìn)行著寫意化的描摹;副歌部分則以“五十六個(gè)兄弟姐妹彼此牽掛,風(fēng)里雨里在一起,我們是一家,中華民族一家親,同心共筑中國夢”的口號(hào)式文字宣示出五十六族中華兒女團(tuán)結(jié)一致共筑中國夢的信心與決心。與《同心共筑中國夢》相比,《我們都是追夢人》充滿時(shí)尚、歡快的律動(dòng),通過“揮灑汗水”“乘風(fēng)破浪”“奔向天地”“你追我趕”等鏗鏘有力的動(dòng)態(tài)性歌詞,生動(dòng)勾勒出一群努力奮斗、無懼困境的21世紀(jì)新時(shí)代青年形象,傳遞出每一個(gè)中國人為實(shí)現(xiàn)偉大中國夢而勇往直前的時(shí)代強(qiáng)音。

“群眾”作為閱兵儀式中的獨(dú)特符號(hào),是中國各民族、各階層、各行業(yè)成千上萬異質(zhì)性普通民眾的集體縮影。在群眾游行活動(dòng)中,對(duì)群眾表現(xiàn)出的熱情洋溢、喜悅自豪的視覺修辭建構(gòu),指向了建立在廣泛群眾基礎(chǔ)上的國家政權(quán)的合法性。這一表現(xiàn)激發(fā)了一種合理的烏托邦符號(hào)想象,也締造了一個(gè)“全體民眾的充裕財(cái)富、自由、平等、博愛獲得勝利”[23]的未來國家意象。承載著共同意義和共同情感的游行式音樂伴隨著游行活動(dòng)的演進(jìn),持續(xù)地對(duì)國家意向進(jìn)行賦魅并加以確證。音樂文本在儀式情境的渲染中建構(gòu)出特定的隱喻意義,在描繪出人民幸福、國家昌盛的美好圖景的基礎(chǔ)上,“將國家信念、民族情感和社會(huì)文化匯聚成一種極具影響力的宏大政治秩序”[24],將參與者引導(dǎo)至既定的認(rèn)知記憶和政治情感體驗(yàn)之中,使其在“同頻共振”的情感共鳴中體悟到國家、政黨、個(gè)體三者之間“你中有我,我中有你”的緊密聯(lián)系,成為民族、國家向心力生發(fā)與凝聚的重要基石。

四、結(jié)語

無論在古代社會(huì)還是在現(xiàn)代國家,音聲、音階、語言、文字等作為物質(zhì)世界與精神世界的重要組成部分,它們不僅僅是簡單的交流工具,往往還承載著社會(huì)變革與情感動(dòng)員的結(jié)構(gòu)性力量。正如習(xí)近平總書記所強(qiáng)調(diào)的:“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園,都離不開文藝。”[25]美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施曾說:“如果說視覺是距離的感官,那么聽覺就是結(jié)盟的感官?！盵26]作為一種日?；穆犛X信息,音樂具有可溶性、伴隨性、滲透性等屬性特征,與情感的波動(dòng)起伏呈現(xiàn)出“異質(zhì)同構(gòu)”的相似性。一旦納入儀式實(shí)踐框架,音樂便獲得了與日常音樂不同的特殊效能,與儀式器物、儀式場景、儀式人物等共同構(gòu)建起儀式意義的“象征性文本”。儀式音樂也在周期性“如約而至”的重復(fù)性表意實(shí)踐中凝練成為有效聯(lián)結(jié)宏觀權(quán)力與微觀個(gè)體的中介載體。它不僅規(guī)范了儀式流程的展演節(jié)奏,構(gòu)筑了莊嚴(yán)神圣的“感染域”,而且在具有意向性的音樂文本的編碼與排列組合中,將個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)及想象與國家意象進(jìn)行巧妙融合,從而詢喚出某種特定情感。在儀式情境營造的“能量場”中,特定的情感得以表征,使政治儀式所內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值觀念與主流意識(shí)形態(tài)得以隱喻性的宣展,成為最有效的“說服武器”之一。

針對(duì)受眾心理的多元性、動(dòng)態(tài)性與復(fù)雜性,英國哲學(xué)家懷特海曾深刻指出:“符號(hào)在其流變的過程中,對(duì)不同的人會(huì)有不同的意義。在任何一個(gè)時(shí)代,有的人的心態(tài)以過去為主,有的以當(dāng)前為主,還有的以將來為主,更有的則以永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)的、有問題的將來為主?！盵27]正如斯圖亞特·霍爾強(qiáng)調(diào)的那樣,盡管在信息符碼的生產(chǎn)端,主導(dǎo)性力量可以依靠其在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的資源優(yōu)勢對(duì)符號(hào)進(jìn)行有意識(shí)的編碼,但在符號(hào)的接收終端,卻存在著霸權(quán)式解讀、協(xié)商式解讀與對(duì)抗式解讀三種截然不同的解碼方式?；诖?從實(shí)然層面審視,在以音樂符碼作為情感動(dòng)員工具的“心理建構(gòu)戰(zhàn)”中,受眾端必然存在著異化、隔閡、抵觸甚至對(duì)抗等多層次的情感心理境域。在中國式獨(dú)特語境下,作為自主性力量的政治權(quán)力體系,如何動(dòng)用國家所掌握的各種優(yōu)勢資源“與體系內(nèi)的成員形成積極的互動(dòng)”[28],以構(gòu)筑政治權(quán)力體系合法性統(tǒng)治與權(quán)威的民意基礎(chǔ),已成為當(dāng)代中國國家治理能力的核心議題。其中,科學(xué)理性地審視音樂情感動(dòng)員效用性發(fā)揮的內(nèi)在機(jī)理、音樂與政治實(shí)踐的互動(dòng)邏輯關(guān)系,則為進(jìn)一步厘清新時(shí)代中國特色社會(huì)主義政治文明的實(shí)踐理路提供了新的視角。