文|童孟遙

雜技與戲曲在遠(yuǎn)古屬于是同根同源、花開兩枝的藝術(shù)形式，漢代初年統(tǒng)稱作“百戲”，并在進(jìn)一步分流、各自發(fā)展的過程中相互影響、相互補(bǔ)充。后來，隨著時(shí)代和審美的進(jìn)步和變化，雜技在影響戲曲藝術(shù)的同時(shí)也不斷受到戲曲、戲劇的浸染。

自2004 年我國第一部雜技劇《天鵝湖》誕生伊始，現(xiàn)代雜技藝術(shù)已經(jīng)逐步發(fā)展成一門綜合藝術(shù)門類。雜技表演從單純向觀眾展示一系列高難度動(dòng)作向有故事、有情節(jié)、有人物的編排過渡是一個(gè)必然趨勢(shì)。在雜技向雜技劇發(fā)展的過程中，“如何通過雜技來講故事”成為重要的研究課題，即如何讓雜技和劇情更加貼合，把人物的內(nèi)心活動(dòng)，包括思想、情感、意志及其他心理因素通過動(dòng)作、表情、神態(tài)等直觀外化出來，使故事的主題、思想和情感等更加打動(dòng)人。在戲劇作品中，人物的心理活動(dòng)和情緒表達(dá)往往受到戲劇情境的規(guī)定和制約，而作為心理直觀外化的手段——?jiǎng)幼鳎岔氁郧榫碁榍疤釛l件。特定的情境體現(xiàn)特定的心理內(nèi)容，而特定的心理內(nèi)容必須通過特定的動(dòng)作得以表現(xiàn)。動(dòng)作體現(xiàn)在雜技和雜技劇中就是雜技動(dòng)作和技巧，雜技動(dòng)作所描繪和塑造的人物、行為一般都是可觀可感的，先天便具備了一定的敘事性和戲劇性?！睹娦颉穱L有言：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可推，傳遞情感時(shí)，雜技和雜技劇因?yàn)楸旧硭囆g(shù)特點(diǎn)的限制，不能“形于言”，但是它的故事內(nèi)涵、人物情感可以依賴于身體和動(dòng)作語匯“手之舞之”“足之蹈之”地傳達(dá)。而這也是雜技劇探索成型并取得一定成就的內(nèi)在原因之一。

現(xiàn)代雜技藝術(shù)已經(jīng)開始重視情感張力和人物交流的角色化表演，故而雜技編導(dǎo)和演員在二次創(chuàng)作時(shí)可借鑒戲曲、戲劇等其他藝術(shù)的表情達(dá)意手法，把角色的內(nèi)心情感外化表現(xiàn)出來。也就是說，現(xiàn)代雜技要慢慢通過借鑒戲曲和戲劇的方式進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，因地制宜，充分挖掘出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代文明的內(nèi)蘊(yùn)和精髓，講好故事。

一是對(duì)戲曲戲劇形式、技藝的直接借鑒，包括對(duì)于戲曲戲劇的劇種特征、服裝造型、舞臺(tái)裝置、表現(xiàn)手法、手眼身法步等外在形式和程式動(dòng)作的化用，以及不同劇種中的生、旦、凈、丑等行當(dāng)部分絕活兒和基本功（踢槍、耍叉、變臉、把子功、云手、圓場(chǎng)等）的移植和借用。戲曲中的國粹京劇影響范圍最大，且因歷史發(fā)展的緣故保留了一部分的雜技技藝，與雜技屬于源接近關(guān)系，所以現(xiàn)代雜技中的戲曲元素有一多半來自于京劇。譬如在第26 屆法國“明日”世界雜技節(jié)上榮獲法蘭西共和國總統(tǒng)獎(jiǎng)的雜技《俏花旦——集體空竹》就融入了大量京劇元素，包括京劇服飾、音樂、身段、動(dòng)作，女演員身穿改良版的京劇花旦服飾，頭戴盔頭、帽插雉翎，集體表演雜技抖空竹的拋耍扔接，既保留了嬌俏靈動(dòng)的花旦形象，又完成了較高難度的雜技技巧表演。此外，該節(jié)目的整體舞臺(tái)構(gòu)思、舞美風(fēng)格及表現(xiàn)形式，也借鑒了戲曲舞臺(tái)的虛擬性特征，采用了簡(jiǎn)練寫意與虛實(shí)相生的藝術(shù)手法。舞臺(tái)天幕上懸掛的京劇臉譜，直接揭示和展現(xiàn)了人物的身份、節(jié)目的主題及中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)背景等虛擬信息?！肚位ǖ芬揽勘硌輧?nèi)容和表演形式呈現(xiàn)出傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的多元融合。濟(jì)南市雜技團(tuán)的雜技劇《齊風(fēng)魯韻粉墨》同樣是以“雜技+京劇”的形式，將雜技形象與京劇經(jīng)典折子巧妙結(jié)合，文武戲皆備，大膽借鑒戲曲服飾、技巧、身段等元素來充實(shí)和突出雜技技巧，體現(xiàn)了雜技藝術(shù)本身的技巧創(chuàng)新和發(fā)展。

除了京劇外，現(xiàn)代雜技劇還融合了漢劇、川劇、滑稽戲、皮影戲、舞劇、芭蕾舞劇等戲劇元素。由上海雜技團(tuán)和上海市馬戲?qū)W校聯(lián)合創(chuàng)排的雜技劇《戰(zhàn)上海》在敵我追擊的緊張氛圍中，出人意料地插入了一段滑稽戲表演：一位反串的老太太佝僂著身形，邁著顫巍巍、慢悠悠的步伐，拿著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的竹竿，看似無意卻數(shù)次間巧妙地?cái)噥y了敵動(dòng)隊(duì)的追捕節(jié)奏，給予了地下黨人脫身間隙，也及時(shí)撫慰了觀眾的緊張情緒，大大豐富了劇情的趣味性和可看性。武漢雜技團(tuán)創(chuàng)作演出的《寒梅疏影——桿上技巧》在節(jié)目編排上也是把漢劇、水袖、圓場(chǎng)、戲腔等戲曲元素穿插進(jìn)了雜技技藝中，集力量與柔美于一體，而且該節(jié)目創(chuàng)意還源于武漢市花——梅花。主道具地樁是一棵粗壯的梅樹，枝干等可360°旋轉(zhuǎn)，演員在梅樹上進(jìn)行倒立、平衡、托舉、單手支撐等各種力量展示，配合燈光的星星點(diǎn)點(diǎn)灑映，頗有幾分梅花盛開時(shí)“暗香浮動(dòng)月黃昏”的詩畫意境。北京雜技團(tuán)的兒童雜技劇《涿鹿之戰(zhàn)》更是直接融合武戲、皮影戲等多種戲曲元素，劇中有一段類似京劇經(jīng)典橋段《三岔口》的無對(duì)手、暗室打斗的場(chǎng)面和用凳子疊成的房子投影類似皮影戲的橋段，都是非常具有創(chuàng)意且十分貼合劇情的演出樣式。

二是對(duì)傳統(tǒng)戲曲、戲劇敘事美學(xué)的創(chuàng)新表達(dá)。傳統(tǒng)戲曲、戲劇故事類型豐富全面，幾乎囊括了愛情故事、家庭糾葛、歷史傳說、神怪故事、公案?jìng)髌?、武俠豪情等題材，人物形象更是千人千面，大可成為雜技故事的重要素材庫。廣州市雜技藝術(shù)劇院傾力推出的雜技劇《化·蝶》即是在劇情與技藝之間，精準(zhǔn)找尋到了一個(gè)戲劇表達(dá)和技巧呈現(xiàn)的對(duì)接點(diǎn)和平衡點(diǎn)，在充分發(fā)揮雜技本體的藝術(shù)魅力之余，更能夠增強(qiáng)雜技表演帶給觀眾的情感沖擊力。該劇以“蝶”從生而受限到掙脫桎梏、自由飛翔的一生為演繹媒介，運(yùn)用雜技本體語言敘事，根據(jù)人物性格的內(nèi)在邏輯設(shè)置人物的戲劇行動(dòng)，巧用雜技技巧完成性格描寫，動(dòng)情講述了梁山伯、祝英臺(tái)二人的愛情和成長(zhǎng)。最后男女主角的“肩上芭蕾”是華彩之筆，是跨越生死、追求自由的靈魂與突破極限的身體的交相重疊，如夢(mèng)似幻。

木蘭女扮男裝替父從軍的故事一直是傳統(tǒng)戲曲、電影等藝術(shù)形式熱衷的表現(xiàn)題材，花木蘭自強(qiáng)不息、個(gè)性開朗的經(jīng)典女性形象也流傳至今。重慶雜技團(tuán)的雜技劇《花木蘭》以此為故事原型，除了塑造花木蘭的鮮明性格外，還以木蘭為敘事中心，依次展現(xiàn)了一幅或閑居鄉(xiāng)野、恬淡悠然，或英勇無懼、殺敵報(bào)國，或凱旋而歸、喜慶歡欣的人物群像圖。在劇中，角色和情節(jié)是展現(xiàn)雜技的重要推手，雜技演員充分運(yùn)用雜技語匯塑造人物，因劇情變幻而營造出鄉(xiāng)居、戰(zhàn)斗、凱旋、慶功、成親等舞臺(tái)場(chǎng)景和戲劇氛圍，將雜技技巧作為演員表演角色的基本舞臺(tái)手段，使雜技從純技巧性表演轉(zhuǎn)換為對(duì)角色塑造的藝術(shù)性表演。

兒童雜技劇《涿鹿之戰(zhàn)》中出現(xiàn)的“風(fēng)伯”“雨師”的形象來自于志怪古籍《山海經(jīng)》中的“風(fēng)伯御風(fēng)，雨師行雨”的記載，人物造型也結(jié)合了臉譜、靠旗等京劇元素，將馬、人、神大戰(zhàn)的戲劇性場(chǎng)面表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄又機(jī)警有意趣，呈現(xiàn)出一種屬于中國戲曲的獨(dú)特的故事表述和審美節(jié)奏。劇中還借鑒了新舞劇的表達(dá)形式，以肢體動(dòng)作為表演強(qiáng)區(qū)，以幕布文字作為補(bǔ)充說明，身體表達(dá)、情緒抒發(fā)與節(jié)奏推進(jìn)構(gòu)成了一股強(qiáng)大的敘事張力，營造了緊張混亂又壯闊宏大的戲劇氛圍。但是，該劇主創(chuàng)們并不只是抒發(fā)壯美的情緒，更有種種或松弛或無力或沮喪或溫馨的柔和甚至低沉的情緒。比如，小石頭回憶與父親嬉鬧玩耍的點(diǎn)點(diǎn)滴滴時(shí)，觀眾可以共情家庭的溫情和父子情的深重；當(dāng)戰(zhàn)馬犧牲自己救助小石頭時(shí)，觀眾立時(shí)能夠移情自己豢養(yǎng)的寵物伙伴，感受小石頭的悲慟傷心……這些對(duì)比強(qiáng)烈的抒情橋段和場(chǎng)景，有效提升了現(xiàn)代雜技的敘事能力，也營造了觀眾共情的劇場(chǎng)空間。

三是戲劇精神、審美理念的有意識(shí)的融入，諸如道具、場(chǎng)景和角色特質(zhì)、故事情節(jié)的設(shè)計(jì)等。究其實(shí)質(zhì)，戲劇其實(shí)是對(duì)社會(huì)生活、政治歷史、人情世故和世俗觀念的表現(xiàn)、發(fā)掘和思索，戲劇精神也就是人的精神。人創(chuàng)造了戲劇，戲劇也在創(chuàng)造著人。人的戲劇審美心理定勢(shì)制約著戲劇精神的產(chǎn)生和發(fā)展，戲劇精神又不斷地豐富、充實(shí)、調(diào)節(jié)著人們的戲劇審美心理。而不同的戲劇所采用的具體講述方式，不過是戲劇精神的一個(gè)表現(xiàn)載體而已。

戲劇精神、戲劇情節(jié)的植入必然會(huì)增加雜技的故事性，雜技技巧也相應(yīng)地會(huì)被賦予更多的精神內(nèi)涵。但是在雜技和戲劇融合的過程中，必然受戲劇表現(xiàn)形式的束縛，在小細(xì)節(jié)、小情感，特別是刻畫人物個(gè)性方面，無法像經(jīng)典戲劇、優(yōu)秀戲曲那樣以人物關(guān)系、人性展示、矛盾沖突來表達(dá)主題和理念，所以雜技劇在融合戲劇精神的過程中要牢牢把握其中的平衡點(diǎn)，從“各美其美”到“美美與共”，在技巧和主題上推動(dòng)兩者優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、技藝交融，最終實(shí)現(xiàn)點(diǎn)石成金、技藝雙絕的藝術(shù)效果。

不少成功優(yōu)秀的雜技劇在融合戲劇精神和審美理念、將戲劇精神植入雜技創(chuàng)作時(shí)，往往從角色化、心理化、情節(jié)化和意象化這四方面進(jìn)行有益的探索，為雜技與戲劇的進(jìn)一步深度融合開辟新道。

其一，塑造人物，趨向角色化。以往的雜技劇如《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》等，更多是表現(xiàn)英雄群像，而現(xiàn)在的雜技劇已經(jīng)有塑造人物、表現(xiàn)人物鮮明個(gè)性的探索和嘗試。云南省雜技團(tuán)創(chuàng)作的雜技劇《聶耳》描寫了天才音樂家聶耳短暫但燦爛的一生，體現(xiàn)出了聶耳活潑靈動(dòng)、敏感浪漫、熱愛生活的多面人物性格，塑造了一個(gè)活生生的“人”。

其二，心理外化，感受人物情緒。雜技演員借助動(dòng)作、道具、場(chǎng)景、音樂、音效等方式，抒發(fā)人物內(nèi)心不可訴諸言語的各種情緒，呈現(xiàn)人物形象，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作向情感、情緒的轉(zhuǎn)化?！堵櫠分杏幸欢尉实男逼聜€(gè)人倒立撐技展示，演員的身體語言與人物情緒息息相關(guān)，雙腿和身體由扭曲不平到大開大合的變化，同時(shí)聯(lián)合手臂力量的支撐，將聶耳從一開始的糾結(jié)復(fù)雜、百思不得其解到后來的豁然開朗、自我振奮的思索過程明確無誤地呈現(xiàn)出來；《花木蘭》結(jié)尾處借一襲華美的、鋪滿全場(chǎng)的大紅嫁袍，彰示了花木蘭與愛人喜結(jié)連理的喜悅、戰(zhàn)場(chǎng)廝殺苦盡甘來的欣慰、眾人誠摯的祝福等多重意蘊(yùn)。

其三，注重情節(jié)推動(dòng)和雜技技巧展示的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，雜技藝術(shù)創(chuàng)作需要結(jié)合劇情去鋪排、解構(gòu)、重構(gòu)乃至創(chuàng)新雜技技術(shù)。比如，由宜賓市酒都藝術(shù)研究院原創(chuàng)的雜技劇《兵工廠》中有一段兵工人制造兵器的特寫：火箭道具被一分為二、一左一右撐到了半空，雜技演員在連結(jié)左右齒輪的繩上表演走鋼絲、倒立等技巧，這種獨(dú)到的創(chuàng)意，不僅合理適時(shí)地展現(xiàn)了技巧，還切實(shí)展示了兵工人專注研發(fā)兵器的工作和精神狀態(tài)。而《聶耳》中碼頭工人躬身推車、監(jiān)工用鞭子抽打工人搬運(yùn)到零星反抗再到齊心協(xié)力維護(hù)自身群體的覺醒和變化，這之中除了甩鞭有雜技含量，其他更多偏向舞臺(tái)戲劇性表演，但能合理交代劇情，沒有為了刻意展示雜技技巧而犧牲劇情，也是值得借鑒的。

其四，富有象征意味的重要道具和主旨意象的設(shè)置。《化·蝶》主創(chuàng)借助“蝶”之意象，將梁祝二人的生死愛情與美麗蝴蝶的孕育、孵化、破繭、化蝶的自然過程緊密貼合，以蝶喻人，以人映蝶，多層次、多角度回溯化蝶的始終及愛情的歸宿，闡述生命的價(jià)值和意義；《寒梅疏影——桿上技巧》中的梅樹和梅亦是揭示主題和背景的關(guān)鍵道具和意象，梅樹是支撐的道具底座，梅則是整場(chǎng)演出的靈魂和氣質(zhì)的闡釋，疏影橫斜，清冷堅(jiān)韌又超然脫俗；江西省雜技團(tuán)創(chuàng)排的雜技劇《山上那片紅杜鵑》中的“紅杜鵑”也被寄寓了深沉的象征意味，它既實(shí)指紅土地上耀目燦爛的杜鵑花，也是千千萬萬投身革命、為革命而獻(xiàn)身的女紅軍戰(zhàn)士們的美好化身。

筆者認(rèn)為，僅就目前的中國雜技和雜技劇而言，揚(yáng)自身驚險(xiǎn)奇絕的傳統(tǒng)性技藝之長(zhǎng)、補(bǔ)戲劇舞臺(tái)敘事之短，是未來新雜技的重要變化和發(fā)展趨勢(shì)。戲曲、戲劇元素被大量吸收和運(yùn)用于雜技舞臺(tái)，都可看作是藝術(shù)表演和創(chuàng)作領(lǐng)域的新范式。戲曲、戲劇及其他更多藝術(shù)元素的不斷融入，這一趨勢(shì)不可阻擋。正因戲曲戲劇等元素在新雜技語匯中的合理使用，才能夠衍生出新的情感張力，擴(kuò)張出更深厚的表現(xiàn)空間和敘事空間，創(chuàng)作出更多有雜技、有主題、有人物、有情節(jié)、有意境的綜合藝術(shù)作品。