韓燕娜

(紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院,浙江 紹興 31200;浙江大學(xué) 藝術(shù)與考古學(xué)院,浙江 杭州 310012)

19世紀(jì)中后期,越劇起源于浙江嵊州,是由當(dāng)?shù)卣f唱藝術(shù)發(fā)展而成的抒情性地方戲曲。它根植于山歌小調(diào)、宣卷佛曲,源于田間歌唱,后發(fā)展為沿門賣唱形式。1906年,唱書藝人第一次在嵊州東王村香火堂前把落地唱書搬上舞臺(tái),早期越劇“小歌班”誕生。自1917年開始,大批越劇歌班以百折不撓、艱苦創(chuàng)業(yè)的精神勇闖上海灘,創(chuàng)作了《碧玉簪》《梁祝》等一批新劇目,從此越劇與海派文化結(jié)下了不解之緣。越劇獨(dú)具江南靈秀之氣,經(jīng)過百年發(fā)展,目前已經(jīng)成為全國第二大地方劇種,在上海、浙江、江蘇、安徽等地區(qū)廣泛流傳。2006年,越劇被列為我國首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、問題的提出

越劇歷經(jīng)百年發(fā)展,在唱腔[1]、音樂[2]、舞美[3]、導(dǎo)演[4]、劇本[5]等方面取得了長足的進(jìn)步,但是,由于生活方式的變革、西方流行音樂文化的盛行、媒體技術(shù)的革新,人們的娛樂方式日趨多元化,越劇逐漸失去了原有的生存土壤。同其他劇種一樣,越劇面臨資金不足、受眾市場(chǎng)萎縮、從業(yè)人員減少、技藝失傳等問題。一方面,為貼近時(shí)代,越劇在傳承與劇目創(chuàng)作方面加大了投入,但傳播媒介、渠道、效果沒有明顯改善,傳播渠道比較單一,主要為劇團(tuán)演出、劇目展演,而博物館、新媒體等大眾媒介的實(shí)踐相對(duì)薄弱。另一方面,越劇寫意抒情,慢節(jié)奏展現(xiàn),其陳舊的劇情展現(xiàn)方法、程式化的表演方式與現(xiàn)代快生活脫節(jié),難以打動(dòng)現(xiàn)代觀眾。越劇需要新的展示與闡釋手段,傳承其獨(dú)有的文化價(jià)值。

目前,關(guān)于越劇傳播的研究主要涉及傳播渠道、傳播內(nèi)容、傳播對(duì)象。傳播渠道方面,廖亮、花暉《新媒體對(duì)傳統(tǒng)文化傳播的作用和意義——以越劇為例》[6]、陳曉紅《“互聯(lián)網(wǎng)+越劇”傳播與推廣研究》從不同角度探討了新媒體對(duì)于傳播越劇文化的作用;傳播內(nèi)容方面,徐翠《從跨文化傳播看戲曲對(duì)外國題材的移植》[7]、楊斯奕《對(duì)農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的思考》[8]分別從不同類型題材內(nèi)容創(chuàng)作,探討越劇的傳播與接受問題;傳播對(duì)象方面,凌來芳提出了越劇海外傳播的建議和對(duì)策[9],張婷婷梳理了越劇在南京傳播的興起、衰落周期并分析了其背后的原因[10],劉盼紅以芳華越劇團(tuán)離滬赴閩的發(fā)展歷程為例,考察了越劇的跨地域傳播問題。

現(xiàn)有研究較少涉及越劇在博物館或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的展示、闡釋與傳播,多為不同語境下的越劇傳播策略研究,或針對(duì)某類題材或某個(gè)具體個(gè)案的研究,研究結(jié)果同質(zhì)化程度嚴(yán)重。王馗在《傳統(tǒng)戲劇類非遺項(xiàng)目的傳承困境與保護(hù)方向》中指出,作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國戲曲在實(shí)際保護(hù)中必須面對(duì)體現(xiàn)其自身藝術(shù)規(guī)律的多元關(guān)系[11],正確處理這些關(guān)系是決定其發(fā)展的關(guān)鍵。筆者擬從博物館語境下越劇的闡釋與展示出發(fā),立足于越劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì),運(yùn)用博物館學(xué)理論分析越劇傳播的有效路徑。

二、越劇的闡釋與展示實(shí)踐

2008年,國際古跡遺址理事會(huì)通過了《文化遺產(chǎn)闡釋與展示憲章》,對(duì)文化遺產(chǎn)的闡釋與展示給出了明確的定義?！瓣U釋”指一切可能的旨在提高公眾意識(shí)、增進(jìn)公眾對(duì)文化遺產(chǎn)地理解的活動(dòng)。這些可包含印刷品和電子出版物、公共講座、現(xiàn)場(chǎng)及場(chǎng)外設(shè)施、教育項(xiàng)目、社區(qū)活動(dòng),以及對(duì)闡釋過程本身的持續(xù)研究、培訓(xùn)和評(píng)估?！罢故尽敝冈谖幕z產(chǎn)地通過對(duì)闡釋信息的安排、直接的接觸,以及展示設(shè)施等有計(jì)劃地傳播闡釋內(nèi)容?？赏ㄟ^各種技術(shù)手段傳達(dá)信息,包括(但不限于)信息板、博物館展覽、精心設(shè)計(jì)的游覽路線、講座和參觀講解、多媒體應(yīng)用和網(wǎng)站等(1)The ICOMOS Charter on the Interpretation and Presentation of Cultural Heritage Sites,https://www.icomos.org/en,2008年10月10日。。具體到越劇而言,其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的闡釋與展示,本質(zhì)上屬于表演藝術(shù),在博物館語境下,不應(yīng)局限于三維實(shí)物展示陳列。

《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》指出:“充分發(fā)揮各級(jí)圖書館、文化館、博物館、科技館等公共文化機(jī)構(gòu)的作用,有條件的地方可設(shè)立專題博物館或展示中心?！盵12]《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》指出:在現(xiàn)有基礎(chǔ)上,統(tǒng)籌建設(shè)利用好國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館,鼓勵(lì)有條件的地方建設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館,推動(dòng)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目配套改建新建傳承體驗(yàn)中心,形成包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館、傳承體驗(yàn)中心(所、點(diǎn))等在內(nèi),集傳承、體驗(yàn)、教育、培訓(xùn)、旅游等功能于一體的傳承體驗(yàn)設(shè)施體系(2)《中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》,https://www.gov.cn/govweb/zhengce/2021-08/12/content_5630974.htm。。在國家日益重視文化建設(shè)的大背景下,全國各地的戲曲博物館、非遺傳習(xí)中心日益增多。但就越劇戲種本身而言,全國的博物館僅一家,坐落在越劇誕生地浙江嵊州市。筆者經(jīng)過實(shí)地走訪,發(fā)現(xiàn)越劇博物館的闡釋展陳面臨許多問題,具體可以總結(jié)為以下幾個(gè)方面。

第一,展陳空間陳舊,展示效果差。越劇博物館是中國第一家以地方戲劇命名的博物館,于1990年建成,建筑面積為1370平方米。博物館自建成后再?zèng)]有進(jìn)行過大的工程建設(shè),內(nèi)部照明、陳列設(shè)施老舊,難以達(dá)到理想的闡釋與展示目的。筆者于2022年9月8日走訪了該博物館,發(fā)現(xiàn)登記在冊(cè)的訪問者只有3人。筆者從博物館解說員那里了解到,博物館的制冷系統(tǒng)過于老舊,博物館內(nèi)體感溫度較高,所以,即便是暑假,青少年參觀的高峰期,附近居民也不會(huì)選擇到此參觀。另外,由于展陳空間較小,大量文物放在倉庫,只有100余件實(shí)物展品。物品的展示效果因燈光和展箱老舊而大打折扣。

第二,物品考古式陳列,不能體現(xiàn)戲曲非遺特色?；菊箯d大篇幅介紹了越劇的歷史與越劇表演藝術(shù)家“越劇十姊妹”。展示多采用文字、圖片、實(shí)物或?qū)嵨锬Ｐ偷姆绞?。展品大致分為兩?一類是演出時(shí)的物品,如樂器、服裝、道具等;一類是文獻(xiàn)圖片,如劇本、演出節(jié)目單、曲譜、照片等。這些物品雖然承載著重要的越劇信息,但按照歷史博物館的方式展陳,其大眾傳播效果將會(huì)大大降低。越劇屬于表演藝術(shù),其每一次發(fā)展都面臨著曲調(diào)、舞臺(tái)表演、舞美、服裝等方面的革新,單純的文字介紹無法幫助觀眾形成對(duì)越劇的直觀認(rèn)識(shí)。

第三,缺少活態(tài)展示與互動(dòng),闡釋與展示手段單一。越劇博物館還停留在歷史博物館的展示階段,重點(diǎn)介紹越劇發(fā)展史,忽略了越劇是一門舞臺(tái)表演藝術(shù),是視覺、聽覺乃至觸覺的綜合體驗(yàn),其最大魅力在于舞臺(tái)演繹。所有的越劇服裝躺在展柜中,曲調(diào)藏在展板上,舞臺(tái)表演定在圖片上,這樣的展示只能讓非遺越來越“死”。

綜上,越劇博物館語境下的闡釋與展示還處在起步階段,越劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被生硬地套用了物質(zhì)化的展示方式,本該有多重感官體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)藝術(shù)未能得到充分的闡釋與展示,被簡化為越劇歷史博物館,而且歷史信息的羅列缺乏生動(dòng)性。需要指出的是,活態(tài)非遺的博物館語境展示一直存在爭議。有學(xué)者認(rèn)為博物館只能展陳實(shí)物,無法活態(tài)展示,博物館只能作為非遺傳承的補(bǔ)充手段[13](P35)。

三、越劇的闡釋與展示主體

越劇是與江南文化生活緊密相連的藝術(shù),與時(shí)代發(fā)展息息相關(guān)。它起源于嵊州民間的田頭歌唱,開始為單純的自娛歌唱,后遇戰(zhàn)亂災(zāi)荒,藝人迫于生計(jì),將其發(fā)展為“沿門唱書”?！敖B興文戲”時(shí)期,越劇男班在上海打開了局面。20世紀(jì)20年代,上海興起“女子演戲”,為適應(yīng)當(dāng)時(shí)的海派文化,歌班藝人又開創(chuàng)了“女子越劇”。20世紀(jì)40年代,上海的越劇藝人對(duì)越劇進(jìn)行了全面改革,聘請(qǐng)新文藝工作者參與籌建劇務(wù)部,建立了正規(guī)的排演制度,這有力地促進(jìn)了劇目建設(shè)和音樂發(fā)展,把越劇發(fā)展推向新階段。1946年,《祥林嫂》在上海公演引起巨大轟動(dòng)。越劇在民族自覺文化宣傳方面發(fā)揮了重要作用。1949年后,上海建立了第一個(gè)國家劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。越劇界一大批有較高藝術(shù)素養(yǎng)的編、導(dǎo)、演、音、美專門人才匯聚上海。20世紀(jì)五六十年代,越劇迎來了發(fā)展的黃金時(shí)期,在“百花齊放,推陳出新”文藝方針的指引下,《孔雀東南飛》《何文秀》《打金枝》《彩樓記》《血手印》《李秀英》等優(yōu)秀作品相繼問世。改革開放以來,越劇藝術(shù)思想更加解放,藝術(shù)觀念更加開放,越劇的美學(xué)追求不斷向文人化方向發(fā)展,將江南文化特征“柔、詩、雅”表現(xiàn)得淋漓盡致[14]。2006年,越劇迎來了百年誕辰,以獨(dú)特的魅力成為中國第二大劇種。

越劇的本質(zhì)是舞臺(tái)表演藝術(shù)。它是以情節(jié)結(jié)構(gòu)為主的藝術(shù)表現(xiàn)形式,融合了表演、音樂、文學(xué)、美術(shù)等多元素內(nèi)容[15],具體表現(xiàn)為舞臺(tái)動(dòng)作、唱腔曲調(diào)、服裝道具等。

以舞臺(tái)動(dòng)作而言,越劇有一系列程式化的動(dòng)作表現(xiàn)模式。如小生的舞臺(tái)動(dòng)作,具體到臺(tái)步、起袖、丟袖、亮相、提襟等,都有固定的節(jié)拍動(dòng)作,舞臺(tái)演員運(yùn)用不同的表情、肢體語言,表現(xiàn)不同的人物性格和故事沖突。

以唱腔曲調(diào)而言,唱腔是越劇的標(biāo)志,越劇的唱腔清悠婉麗、細(xì)膩有神、跌宕婉轉(zhuǎn),富有表現(xiàn)力,有感人以形、動(dòng)人以情的魅力。中國戲曲歷來十分重視“吐字”“咬字”這一基本功。明朝魏良輔在《曲律》中講道:“曲有三絕,字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕。”1851年前后,嵊州馬塘村人金其炳在本地道士宣卷調(diào)、懺經(jīng)佛曲的基礎(chǔ)上,吸收牧牛歌和外地同類唱調(diào),創(chuàng)作了“四工合調(diào)”,自此,越劇有了最初的雛形。后來,越劇發(fā)展出“絲弦正調(diào)”“四工腔”“弦下調(diào)”等,曲調(diào)的每次變革都為越劇發(fā)展迎來了新的契機(jī)。另外,越劇的念白以浙江嵊州話為基礎(chǔ),在向上海等地發(fā)展的過程中,為了迎合本地的欣賞口味,越劇也加入了一些上海方言等。整體來講,越劇唱腔充滿了江南的柔情。

以服裝道具而言,越劇的服、化、道在整個(gè)中國戲曲界是非常有特色的存在。越劇的服飾突破了傳統(tǒng)京劇、昆劇穿戴規(guī)制“上五色,下五色”的限制。越劇服裝配色多用淡粉、淡藍(lán)、鵝黃、艾青色、中綠色、白色、秋香色等中間色,強(qiáng)調(diào)服裝色調(diào)的統(tǒng)一和諧[16]。越劇服裝經(jīng)過多年的發(fā)展,形成了淡雅、清麗、柔美的特色。越劇的道具有很多具有江南特色的物品,如折扇、團(tuán)扇、油紙傘等。越劇多用扇子作為道具,表達(dá)一種欲說還休、欲拒還迎的情感指向。一柄小小的扇子承載了傳統(tǒng)越劇文化中的曖昧情感,并賦予其一種更開放的解讀空間(3)《越劇給〈柳浪聞鶯〉帶來的,不止是一層“古典濾鏡”》,《光明日?qǐng)?bào)》,2022年3月17日。。

越劇舞臺(tái)藝術(shù)正是通過舞臺(tái)動(dòng)作、唱腔曲調(diào)、服裝道具來標(biāo)識(shí)人物性格、角色特征,描繪故事情節(jié),給觀眾帶來審美滿足。綜上,戲曲不僅是過程性的藝術(shù),更是表演語言的藝術(shù)[17]。

四、數(shù)字賦能博物館語境下越劇的闡釋與展示

前期很多研究將博物館視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與傳播的“墓地”[13](P51)。究其原因,是研究者狹隘地定義了博物館,并且物化了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2022年8月24日,國際博物館協(xié)會(huì)(ICOM)官網(wǎng)公布了“博物館”的新定義:“為社會(huì)服務(wù)的非營利性常設(shè)機(jī)構(gòu),它研究、收藏、保護(hù)、闡釋和展示物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,明確了博物館的職能之一為闡釋與展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。越劇是表演藝術(shù)類非遺,應(yīng)在博物館空間內(nèi)尋找合適的載體實(shí)現(xiàn)其轉(zhuǎn)化。

(一)博物館媒介與傳統(tǒng)越劇形式的沖突

德國戲劇理論家艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特認(rèn)為:演出的特征是它的“一過性”,“一過性”決定了演出是演員和觀眾共同完成和共同參與的“事件”,而不是“作品”。[18]他強(qiáng)調(diào)演藝活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性、時(shí)間性。而博物館空間的原理是,觀眾在策劃與設(shè)計(jì)的空間里自由地選擇參觀路線、展項(xiàng)和停留時(shí)間,通過移動(dòng)、觀察和操作來獲得對(duì)展品的認(rèn)知。[19]這樣,戲曲表演的“耗時(shí)性”與博物館空間的“非耗時(shí)性”就構(gòu)成了一對(duì)矛盾,解決這一矛盾的辦法就是在博物館空間引入“耗時(shí)性”的媒介手段。

事實(shí)上,國內(nèi)外很多非遺博物館也在進(jìn)行這樣的嘗試,比如還原舞臺(tái)場(chǎng)景或者引入活態(tài)表演,但是,在實(shí)踐中遇到了很多問題。最常見的問題是非遺展演活動(dòng)是階段性的、暫時(shí)性的,在很多博物館,觀眾往往看不到演出。越劇博物館實(shí)踐更是困難重重。博物館面積的制約,導(dǎo)致沒有足夠的空間搭建越劇舞臺(tái)。由于編制預(yù)算的原因,博物館無力負(fù)擔(dān)越劇非遺傳承人的費(fèi)用,如果與第三方越劇團(tuán)合作,演出時(shí)間、演出場(chǎng)次,博物館又無法主導(dǎo),因此,在全國唯一的越劇博物館里是看不到越劇表演的。

(二)數(shù)字化媒體介入越劇本體

艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特認(rèn)為表演行為應(yīng)具有“物質(zhì)性”。他所說的“物質(zhì)性”指表演行為本體,包括聲音、空間與肢體語言。[20]下面筆者擬從聲音、空間、身體角度分析數(shù)字化媒體如何介入越劇博物館的闡釋與展示。

1.聲音的數(shù)字化闡釋與展示

聲音包括越劇的曲調(diào)和伴奏音樂。演出中的聲音雖然具有“一過性”,從寂靜中出現(xiàn),在空間蔓延,然后消失,但是聲音還是直接對(duì)聽眾起了作用,它不僅給人空間的感覺,還常常能引起聽眾心理和情緒上的反應(yīng)。戲劇音樂在戲劇結(jié)構(gòu)中的作用是“使觀眾毫不注意地從一種情緒狀態(tài)進(jìn)入另一種情緒狀態(tài)”。越劇的曲調(diào)和伴奏會(huì)給觀眾構(gòu)造一個(gè)聽的空間。因此,越劇博物館可以借助錄像、錄音、數(shù)字媒介等手段,再現(xiàn)越劇“聽的空間”,彌補(bǔ)傳統(tǒng)越劇演出中聲音“一過性”的不足,同時(shí)也豐富了人們的博物館感官體驗(yàn),使傳統(tǒng)博物館從信息傳遞上升為情感傳遞。

2.表演空間的數(shù)字化闡釋與展示

劇場(chǎng)空間,不論是裝修固定的還是臨時(shí)搭建的,都是戲曲表演的空間。它通過布景裝置、照明等制造戲曲的表演中心,劇場(chǎng)空間和表演空間疊加,可以給觀眾帶來沉浸性體驗(yàn)。

事實(shí)上,博物館語境很早就引入了“空間裝置”概念。在西方,自然博物館中早在19世紀(jì)就有“棲息地立體模型”,即以1∶1的比例模擬棲息地環(huán)境,展示動(dòng)物標(biāo)本[21]。在國內(nèi),博物館中的類似裝置被叫作“情景再現(xiàn)”,是實(shí)物展品與繪畫、模型、雕塑、多媒體、互動(dòng)體驗(yàn)設(shè)備等非實(shí)物展品的科學(xué)組合。[22]西方語境中的“diorama”與國內(nèi)語境中的“情景再現(xiàn)”有很大差異,但是不管是“diorama”,還是“情景再現(xiàn)”,都強(qiáng)調(diào)實(shí)物性,其固定性較高,耗材較多,變動(dòng)困難。對(duì)于有大量劇目的表演舞臺(tái)再現(xiàn),這種裝置不太符合展陳對(duì)象本體的性質(zhì)。

近年來,VR、AR技術(shù)的快速發(fā)展,給博物館展示帶來了新的變革。VR,又稱靈鏡技術(shù),指用計(jì)算機(jī)技術(shù)產(chǎn)生虛擬的世界,讓體驗(yàn)者能夠無限制、自由觀看,以獲得體驗(yàn)的沉浸感。VR技術(shù)的三大特征是沉浸、交互和仿真[23]。沉浸性可以給觀眾帶來身臨其境的感受,即使在博物館場(chǎng)地有限的情況下,觀眾也可以在虛擬空間感受越劇舞臺(tái)空間,例如《梁?！贰段迮輭邸贰侗逃耵ⅰ返葎∧繄?chǎng)景。AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)),是將真實(shí)世界和虛擬影像相結(jié)合的技術(shù)。觀眾通過可穿戴設(shè)備AR,在現(xiàn)實(shí)世界“增加”一部分虛擬內(nèi)容,實(shí)現(xiàn)虛實(shí)世界的完美結(jié)合,獲得博物館和越劇舞臺(tái)雙重空間體驗(yàn)?？傊?以VR、AR為代表的數(shù)字技術(shù),使越劇舞臺(tái)空間在博物館中沉浸再現(xiàn)成為可能。

3.身體的數(shù)字化闡釋與展示

演出離不開藝術(shù)家。[18](P110)藝術(shù)家創(chuàng)作作品,用的是一種極其特殊的物質(zhì)——他的軀體。舞臺(tái)人物是不具體的,文字或圖片不能展示人物的全部,只有通過藝術(shù)家的扮演,舞臺(tái)人物才有了具體形象。

20世紀(jì)以來,杜莎蠟像的盛行,表明了觀眾對(duì)演藝人及其扮演角色的追捧,以及觀眾對(duì)演藝人“在場(chǎng)性”的追求,觀眾希望能與演藝角色同處一個(gè)時(shí)空。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,使數(shù)字藝術(shù)家的產(chǎn)生變成可能。2013年,歌手周杰倫與數(shù)字鄧麗君合唱歌曲《千里之外》,感動(dòng)了無數(shù)人。數(shù)字鄧麗君是數(shù)字王國公司通過AI等復(fù)雜數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的數(shù)字形象,在語言、動(dòng)作、表情等方面可以做到高度逼真。近些年來,在音樂界、電影界、主持界,產(chǎn)生了大量數(shù)字形象。

將數(shù)字越劇形象引入博物館,有助于解決越劇藝術(shù)家和觀眾的“在場(chǎng)性”問題。可以借助數(shù)字AI技術(shù)打造梁山伯、祝英臺(tái)、祥林嫂等經(jīng)典越劇形象,實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)人物與觀眾的跨時(shí)空對(duì)話。

綜上,利用數(shù)字化的展陳技術(shù),可以緩解越劇本體展示和博物館空間媒介的矛盾,越劇演出不受博物館場(chǎng)地、演出時(shí)間的限制,觀眾也不必在特定時(shí)間觀賞表演。更重要的是,數(shù)字化展示突出了越劇的本體特征,在闡釋過程中強(qiáng)調(diào)了其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心價(jià)值。因此,應(yīng)加強(qiáng)博物館與越劇團(tuán)、非遺傳習(xí)所等研究和保護(hù)機(jī)構(gòu)的合作,將數(shù)字化作為博物館展示的重要手段,配合定期的實(shí)體演出,并結(jié)合傳統(tǒng)文物和圖文展示以及講座,這有利于較為完整、立體、系統(tǒng)地呈現(xiàn)越劇,擴(kuò)大越劇的受眾面,培養(yǎng)觀眾對(duì)越劇的審美認(rèn)知。

五、結(jié)語

越劇和其他戲種一樣,其發(fā)展和沒落有眾多原因。其中一個(gè)重要原因是,產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明的戲曲是“耗時(shí)性”演出,工業(yè)文明是快節(jié)奏、即時(shí)性文化載體。越劇曲目蘊(yùn)含著人們對(duì)真善美的追求,其教化價(jià)值、審美價(jià)值不會(huì)隨著時(shí)代變遷而消亡。中國傳統(tǒng)博物館對(duì)戲曲全方位展陳的案例還比較少,越劇博物館作為全國首家主題戲曲博物館,在越劇文化闡釋與展示方面取得了一定成就,但是仍然面臨著展示手段落后、空間狹小、人員不足等問題。進(jìn)入非遺行列的越劇,其本身的“耗時(shí)性”與博物館的“非耗時(shí)性”之間存在著矛盾沖突。解決這對(duì)矛盾的根本,是抓住越劇的本體,即越劇是聲音、空間、身體結(jié)合的表演藝術(shù),根植于江南文化。通過VR、AR、AI等數(shù)字技術(shù)手段,在博物館語境中闡釋與展示越劇本體,可以達(dá)到與時(shí)俱進(jìn)傳播文化的目的。

和其他形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣,越劇在被闡釋與展示的過程中,不應(yīng)脫離其固有的文化傳統(tǒng)[24](P72)。越劇曲目中蘊(yùn)含著的真、善、美,表演風(fēng)格上的柔美、雋永、雅致,發(fā)展過程中勇于創(chuàng)新的精神,是在博物館語境下闡釋越劇文化的重點(diǎn)。