羅占婷

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

《山水》收錄了馮至的14篇散文，這些散文既是馮至人生軌跡的確證，也是他關(guān)于創(chuàng)作、藝術(shù)與文化看法的映射?！吧剿睂?duì)于馮至來說不僅是一種人生觀、更是文化觀與藝術(shù)觀。在《山水》中，馮至將“自然化了的人”看作是人生命存在的最高形式，認(rèn)為“它們都和山水樹木一樣，永不失去自己的生的形式”[1]115。如果說生命之思是馮至《山水》表現(xiàn)的重要一面，那么關(guān)于創(chuàng)作、藝術(shù)與文化的思考也是不容忽視的另一方面。在《山水》中，馮至受西方繪畫與雕塑的影響以及中國(guó)傳統(tǒng)抽象寫意式的熏陶給文本營(yíng)造了雕塑般的立體感與去時(shí)間性的靜默感，引發(fā)了他對(duì)于“美”的本質(zhì)何為以及“美”如何呈現(xiàn)的藝術(shù)追問，進(jìn)而又催生了他對(duì)于“中國(guó)—世界”的文化關(guān)系思考，具有獨(dú)特的藝術(shù)性、豐富的思想性以及復(fù)雜的文化意蘊(yùn)。但是目前學(xué)界對(duì)馮至的研究主要聚焦在其詩(shī)歌創(chuàng)作尤其是《十四行集》上，相對(duì)忽略了《山水》的重要地位。雖然已有部分學(xué)者注意到馮至《山水》的文化價(jià)值，但他們的研究多是從“存在主義”視域出發(fā)，分析其中的生命意識(shí)，如解志熙的《現(xiàn)代作家的存在探詢（上）——存在主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》[2]、陳邑華的《靈魂里的山水——論馮至散文集〈山水〉》[3]等。這些研究相對(duì)忽略了馮至作為孤獨(dú)的“沉思者”，不斷“自我反思”以及“自我新生”的過程?；诖?，本文從《山水》中的“藝術(shù)哲思”和“世界性”角度出發(fā)，進(jìn)一步分析馮至的藝術(shù)和文化思考，進(jìn)而分析馮至的文學(xué)觀以及《山水》的文化價(jià)值。

一、從“艱”的人生到“澀”的創(chuàng)作

回溯馮至的文學(xué)之路，大致有這樣一條脈絡(luò)：早期對(duì)五四浪漫抒情與感傷文學(xué)風(fēng)尚的推崇，當(dāng)這樣的創(chuàng)作風(fēng)尚開始滑向“感傷自戀”的趨向后，他轉(zhuǎn)而推崇周作人倡導(dǎo)的“澀”的文學(xué)。其一，因?yàn)樽陨怼捌D”的人生經(jīng)歷。馮至年幼喪母，雖然繼母給了他同樣的母愛，但這也在一定程度上造成了馮至內(nèi)斂沉默的性格，表現(xiàn)在創(chuàng)作上則呈現(xiàn)為幽微與節(jié)制。北大求學(xué)時(shí)孤獨(dú)的體會(huì)、哈爾濱任教時(shí)清苦的生活體驗(yàn)以及輾轉(zhuǎn)南下到西南聯(lián)大隨時(shí)遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)空襲的威脅又加深了他的人生體悟與生命思考。這起伏的人生經(jīng)歷促使馮至意識(shí)到浪漫抒情式的創(chuàng)作不能完全將人生與生命的全貌囊括進(jìn)文章之中，從而萌生從幽微的感傷抒情轉(zhuǎn)向“澀”的文學(xué)的創(chuàng)作想法，這是個(gè)體生命思考與現(xiàn)實(shí)不斷交織之后縱深的心靈沉潛與超越。

其二，1928年馮至返回北京，在京任教并兼任北京大學(xué)德語系助教，他漸漸與周作人身邊的一些講究趣味的言志派文人接近，周作人的創(chuàng)作思想開始成為他關(guān)注的對(duì)象。1929 至1930 年間與周作人的弟子廢名合辦《駱駝草》文藝刊物讓他更系統(tǒng)地接觸了周作人所提倡的“澀”的文學(xué)觀點(diǎn)?！皾丁迸c“簡(jiǎn)單味”是周作人散文創(chuàng)作的兩大審美追求，對(duì)此，錢理群總結(jié)道：“周作人人生哲學(xué)與美學(xué)的真諦就在于“苦中作樂”，在不完全的現(xiàn)世享樂一點(diǎn)美與和諧?！盵4]這與馮至1930年6月20日刊發(fā)在《朔風(fēng)》第4期上的文章《澀》的文學(xué)思想不謀而合，“我不但不希望天官賜福，手持白玉如意走入我的夢(mèng)中，我反而想多多地遇見幾件不如意的，艱澀的事以了此一生。我的道路太貧乏了”[5]1-14。馮至深感過于“順暢”的文章對(duì)生活與人性的體味明顯不足，適當(dāng)增加文章的“澀”度才能將生活、將人性往縱深處寫去。

“澀”是周作人看透人生的虛妄之后如品苦茶一般地品味人生之苦因而頗給人“澀味”之美感的散文。顯然，周作人關(guān)于“澀”的核心觀點(diǎn)是在“洞察‘人間苦’、看透人生虛妄之后，既不再執(zhí)迷人生卻也不厭棄人生，而是折中西方的唯美—頹廢主義和東方佛道的釋然達(dá)觀觀念，著意要在“不完全的現(xiàn)世”里“忙里偷閑”“苦中作樂”，顯示出一種以品味人生澀苦為美感的唯美——快樂主義的人生態(tài)度[5]1-14。周作人“澀”的文學(xué)是由反人生之“艱”所到達(dá)的一種豁達(dá)的人生境界，這恰恰與此時(shí)馮至的生命思考高度契合。在《澀》中他說到：“看透了人生，覺得不太好，也不太壞，將來既不光明，也不黑暗，因此而更自加警惕，黽勉地生活著，體驗(yàn)著，于無可奈何中為人類作點(diǎn)好的事情的人們，我卻更愛他們?！盵5]1-14馮至愛著的這些人，正是《人的高歌》中的石匠、修燈塔的漁夫，《憶平樂》中的裁縫，等等。他們的生活固然艱苦，但他們?nèi)徊话选捌D”當(dāng)作生命意義的全部，而是在人生的“艱”中體驗(yàn)生之憂患帶來的“苦樂”，這樣的生命哲思體現(xiàn)在馮至的創(chuàng)作中，便是“艱”的人生轉(zhuǎn)向“澀”的文章的智慧。

如果說馮至由人生之“艱”轉(zhuǎn)向文學(xué)之“澀”是自然而然的過渡，那么里爾克對(duì)其精神啟發(fā)則是一種契機(jī)，是一種“神”（域外）的力量在召喚著他。在給楊晦的信中他就說道：“我曾經(jīng)幻想我的將來的詩(shī)，要望向那方面的努力：做一首詩(shī)，像是雕刻家雕塑一座石像。”[6]119里爾克的文學(xué)思想以及他對(duì)羅丹與塞尚的推崇又讓馮至在繪畫與雕塑的領(lǐng)域找到了文學(xué)創(chuàng)作的突破口，大大增加了其文章的“澀”度。

在德國(guó)留學(xué)期間，馮至開始探求中國(guó)傳統(tǒng)抽象的寫意手法如何與西方實(shí)體存在的繪畫與雕塑結(jié)合是他轉(zhuǎn)向“澀”的文學(xué)的具體實(shí)踐。他思考如何將自己以德語文學(xué)、德語思想家和存在主義哲學(xué)為背景的知識(shí)與思想轉(zhuǎn)化為具有本土性、能為普通讀者和報(bào)紙刊物所接受的知識(shí)和思想，也即如何把“個(gè)人知識(shí)”轉(zhuǎn)化為“公共知識(shí)”?！兑活w老樹》中老人靜靜地坐在石墩上，儼然如西方著名的雕塑思想者那般，但是，老人的神情中攜帶了他一生中的風(fēng)雨驟變，且這樣的驟變還在無聲的繼續(xù)著。看似靜止的畫面中實(shí)際暗含了歷史與歲月的涌動(dòng)?！兑粋€(gè)消逝了的山村》中，少女、羊與鼠曲草構(gòu)成了一幅恬靜美好的畫面，坐著的少女在周圍環(huán)境的襯托下，具有一種近似乎“神”的意義。西方雕塑“凝定”式的手法與中國(guó)傳統(tǒng)寫意式手法的完美結(jié)合，不僅表現(xiàn)了馮至在文學(xué)創(chuàng)作上所做出的新嘗試，也顯示了馮至意在將中國(guó)長(zhǎng)久以來形成的寫景抒情的創(chuàng)作方式與西方雕塑與繪畫相結(jié)合的野心。這是他對(duì)自己創(chuàng)作的回望與總結(jié)，也是對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的前瞻性展望。

另外，馮至在創(chuàng)作中特別注重“時(shí)間”在文本中的“呈現(xiàn)”。因?yàn)椤皶r(shí)間本質(zhì)上沉淪著，于是失落在當(dāng)前化之中”[7]419，馮至將自然山水中的事物限制在一個(gè)有限的空間當(dāng)中，但這樣的寫作策略并不是真正意義上將“時(shí)間”剝除，而是將時(shí)間手中執(zhí)掌的宇宙萬物生命的無上權(quán)杖拿掉，此時(shí)時(shí)間就和宇宙萬物并列一起沉浮，“此刻”“當(dāng)前”才會(huì)與他相遇。并且，時(shí)間在《山水》中已經(jīng)沒有意義，萬物在他筆下都是超時(shí)間般的存在，他斷然切斷人與物的歷史性存在，只做橫向的延申而避免縱向的深入。在《一個(gè)消逝了的山村》中他寫道：“在人口稀少的地帶，我們走入任何一座森林，或是一片草原總覺得它們?cè)诤榛臅r(shí)代大半就是這樣。人類的歷史演變了幾千年，它們卻在人類以外。不起一些變化，百年如一日，默默地對(duì)著永恒，其中可能發(fā)生的事跡，不外乎空中的風(fēng)雨，草里的蟲蛇，林中出沒的走獸和樹間的鳴鳥。”[1]73在這里時(shí)間似乎停滯了，自然被排除在人類歷史之外，不論人類歷史怎樣變化無常，自然都是百年如一日，不起任何變化。自然的永恒性在去時(shí)間性的存在中得以彰顯，時(shí)間的延續(xù)性在萬物舒展開來的時(shí)候悄然隱身，在一定程度上構(gòu)成了永恒，永恒又在人們的默然與放置中變成了一種靜默。自然的演變、生命的新生和消逝以及人生形式的變化在去時(shí)間性的有限空間中達(dá)到了永恒與不朽。

馮至自我更新的思想激越促成了他由“艱”的人生向“澀”的文學(xué)的過渡，與此同時(shí)，雕塑般的立體感與去時(shí)間性的靜默感更加深了他文章的“澀”度。馮至這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是他在經(jīng)歷了創(chuàng)作低迷期之后力戒相沿成習(xí)的人化自然、別有寄托的浪漫化抒情態(tài)度，這種觀察和寫作的姿態(tài)完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)的山水抒情。這不僅是馮至勇于轉(zhuǎn)變《昨日之歌》《北游》里慣常的浪漫抒情方式，更是他自我人生形式更新的有力印證。

二、“美”的本質(zhì)追問：讓“存在者成其所是”

馮至對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的思考也是《山水》中不容忽視的一個(gè)方面。馮至對(duì)于藝術(shù)始終有一種執(zhí)著的精神，“美”的本質(zhì)是什么？“美”如何存在？如何去表現(xiàn)“美”是他創(chuàng)作更新之后的持續(xù)追問。留學(xué)德國(guó)期間，他接觸了歌德、克爾凱郭爾、雅斯貝斯、尼采以及存在主義哲學(xué)等思想，中西思想在他身上發(fā)生著激烈的碰撞，致使青年馮至無時(shí)不陷入自惱與自我懷疑中，但同時(shí)這樣的糾結(jié)也給了他藝術(shù)上的啟發(fā)，使他對(duì)創(chuàng)作、藝術(shù)有了更全面深刻地認(rèn)識(shí)。他被里爾克《杜伊諾哀歌》詩(shī)里的一句“因?yàn)槊乐徊贿^是恐怖的開始”所震撼，隨之產(chǎn)生了這樣的感嘆：“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示。美和一切莊嚴(yán)的事物只是要求放心大膽地去將其把握和忍受。但是在這些面前我總是驚訝地停步不前，沒有足夠的勇氣踏進(jìn)去?！盵6]152-153他深知自己對(duì)世界的理解，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)還有很大欠缺，同時(shí)他也認(rèn)識(shí)到自己的局限。由此可知馮至對(duì)藝術(shù)的思考并不局限于藝術(shù)本身，而是延伸到了人生價(jià)值，文化經(jīng)驗(yàn)之上，因?yàn)樵谒磥怼八囆g(shù)并未與其他人類事務(wù)分隔開，而是被吸收進(jìn)個(gè)人的和文化的經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)范圍中去，卻并未消弭作為一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降膫€(gè)性?！盵8]

《塞納河畔的無名少女》寫了一個(gè)青年為一名少女的微笑所吸引，將自由的少女拘禁起來，用盡各種方法想要把少女的微笑雕刻出來，結(jié)果卻不盡人意的故事。青年雕刻出來的微笑不但與天使的微笑相去甚遠(yuǎn)，而且他的自我否定也將少女逼入了絕境。青年想把天使的微笑引到人間的想法遭遇了失敗，這不光是青年雕刻家的失敗，也是青年馮至對(duì)藝術(shù)看法的改觀。青年雕刻家想當(dāng)然的以為“天使”最重要的是它帶著超凡微笑的面龐，馮至認(rèn)識(shí)藝術(shù)的過程和這青年一樣，最初認(rèn)為藝術(shù)是浮于表面的外在物，即“美”的裝飾，但殊不知“美”的裝飾絕不是“美”本身。青年“搜集起最香的木材，最膩脂的石塊”[1]26，用上最好的材料去從事如此這般神圣的事物，但他所雕出的面龐沒有一個(gè)使他滿意。于是青年開始反思是不是自己的態(tài)度不夠誠(chéng)懇，太過于小心了，但當(dāng)他放開膽子時(shí)天使的微笑也越雕越遠(yuǎn)了。他十分沮喪，“他看他是一個(gè)沒有根源的人，不配從事于這個(gè)工作”[1]28。他的沮喪頹廢將少女一步步逼退，最后他只得到了一副少女的“死面具”。

在這個(gè)凄美的故事中，青年雕刻家想將原始空間（修道院樓上）里的“美”呈現(xiàn)在一個(gè)充滿現(xiàn)代性的空間（禮拜堂里的神身邊），他機(jī)械地將少女的微笑模仿出來，把少女從存在的壞境中剝離出來，試圖將神秘的想象力實(shí)體化，但卻遭遇嚴(yán)重的失敗。這個(gè)故事可以說是青年馮至在文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)心的自化，物體形象與人的聯(lián)結(jié)，隱藏的是轉(zhuǎn)喻鏈條形成形體的變異，轉(zhuǎn)而成為作家精神的投射。在此，馮至實(shí)質(zhì)上有意借這個(gè)凄美的故事來反駁柏拉圖的美學(xué)思想，柏拉圖美學(xué)思想受知識(shí)論的制約，“力圖經(jīng)由或者利用一個(gè)個(gè)具體的審美活動(dòng)去達(dá)到‘美本身’，在這一過程中不僅審美活動(dòng)的時(shí)間性過程特性被忽略，而且更為重要的是審美價(jià)值的湮滅。”[7]419青年雕刻家妄想用“雕刻”的手段將不可捉摸的神秘微笑復(fù)制在沒有生命的實(shí)體上是不現(xiàn)實(shí)的想法，這種實(shí)踐在創(chuàng)作上來說不是一個(gè)主體以一定的距離去描述一個(gè)客觀的表象，而是將自己的一己之見加諸于物體之上，背后隱含的是馮至對(duì)主客體關(guān)系、認(rèn)識(shí)論的全新理解。同時(shí)也映射了馮至對(duì)“模仿說”的質(zhì)疑，“模仿說”生硬的創(chuàng)作過程讓馮至感到反感，他決心擺脫這種復(fù)制般的創(chuàng)作手法，不再醉心于事物表面的裝飾而要深入到事物的本質(zhì)中去。在他看來，藝術(shù)家單純地呈現(xiàn)外部是無法到達(dá)“美”的，只有去探尋“美”的本質(zhì)，才能夠達(dá)到“美”的完整呈現(xiàn)。但其中也存在著一個(gè)悖論，即“美”本身的“美”震撼人心與“美”的本質(zhì)的藝術(shù)呈現(xiàn)的不可能性以及“美”的本質(zhì)永恒性的存在。如何抓住“美”的本質(zhì)而不是“美”的裝飾是馮至一直在思考的藝術(shù)問題，他不把“美”的對(duì)象從大環(huán)境中抽離出來，他只是在大環(huán)境中將“美”呈現(xiàn)出來，這是他一個(gè)重要的藝術(shù)觀點(diǎn)。

馮至對(duì)藝術(shù)的看法與里爾克不謀而合，“人不應(yīng)在物質(zhì)的去感覺它為我們而含有的意義，卻是要對(duì)象地看它是一個(gè)偉大的現(xiàn)存的真實(shí)?！盵9]具體來說，這便是海德格爾所說的“讓存在者成其所是”，也即主體放棄自己至高的位置，將自己所帶有的先前之見拋諸腦后，不再把“物”當(dāng)作一個(gè)“客體”來認(rèn)識(shí)，而是將主體與物共同置身于同領(lǐng)域中，窺探“物”的變化時(shí)刻以及萬物間相似的結(jié)構(gòu)，以達(dá)到對(duì)“美”本質(zhì)上的認(rèn)識(shí)。

馮至對(duì)于藝術(shù)的思考是立于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的，存在主義作為一種喚醒個(gè)體生命自覺、積極承擔(dān)有意義的人生的手段，是馮至在藝術(shù)之路上迷惘時(shí)候的堅(jiān)定選擇。他對(duì)“美”、對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)追問都是經(jīng)過靈魂的燃燒或沉埋而引發(fā)的創(chuàng)作之思，他永無厭倦地在藝術(shù)世界里翱翔，探尋自己的人生與創(chuàng)作之路。

三、“狹窄的心”與“大的宇宙”

馮至對(duì)于文化的思考是建構(gòu)在創(chuàng)作與藝術(shù)之上的，其中潛藏著他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界。在他身上分別有著中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化的雙重影子，他思想上的二重性決定了他對(duì)于文化的思考不可能是單向度的。也決定了我們研究馮至?xí)r不能不考慮他對(duì)兩種文化是如何整合與更新的?？疾祚T至在《山水》中對(duì)文化的見解不能脫離當(dāng)時(shí)的歷史語境，可知《山水》的創(chuàng)作歷時(shí)十多年之久，在這期間，中國(guó)社會(huì)發(fā)生急劇地變化，五四以來宣揚(yáng)的“人”的主體性開始被國(guó)家主流話語掩蓋，個(gè)人追求與價(jià)值實(shí)現(xiàn)在動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中難以為繼。同時(shí)，隨著馮至人生閱歷的增加以及創(chuàng)作態(tài)度的改變，對(duì)于文化的看法也難免發(fā)生改變。由于時(shí)代和環(huán)境的變動(dòng)，馮至對(duì)文化的看法經(jīng)歷了從“小同”到“大同”的轉(zhuǎn)變，也即從“民族的”文化到“世界的”文化過渡。在這其中，馮至是怎樣在外來影響的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了符合中國(guó)傳統(tǒng)審美的靈魂里的山水？何以實(shí)現(xiàn)這樣的創(chuàng)造？其中隱含著作家怎樣的文化心理機(jī)制？

就中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而言，學(xué)者們對(duì)20世紀(jì)以來的文學(xué)缺少本土性的肯定，多數(shù)將之視為是對(duì)西方的模仿和靠攏。但既然中國(guó)文學(xué)被納入了世界格局之中，那么它與世界的關(guān)系就不可能只是世界性的因素單方面對(duì)中國(guó)文學(xué)施加影響，也完全不是被動(dòng)地接受，而是兩者的雙向互動(dòng)。更為重要的是，在這一過程中，我們不能忽視作家本身的創(chuàng)造力，正是中國(guó)作家本身的創(chuàng)造力和自覺的文化意識(shí)，讓中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)不至于迷失在“世界性”的漩渦中。

馮至的創(chuàng)作正是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在世界性的生存環(huán)境中的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。魯迅很早就洞見馮至的這種思考并作出了評(píng)價(jià)：“向外，在攝取異域的營(yíng)養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們?！盵10]在馮至生活的時(shí)代，救亡圖存是馮至外在生活的核心，在外界的紛亂侵?jǐn)_下，馮至開始思考人之為人的本質(zhì)：“在于勇敢地決斷和選擇，而不在于決斷和選擇什么?！盵11]這看似與中國(guó)儒家倡導(dǎo)的“不舍棄”相悖，但實(shí)際上使馮至的思考超越了生活和現(xiàn)實(shí)的窠臼，而進(jìn)入到精神文化層面。《兩句詩(shī)》就以在林徑里看到的賈島的兩句詩(shī)“獨(dú)行潭底影，樹息樹邊身”想到歐洲詩(shī)人寫到的青年在水邊看到自己的倒影，進(jìn)而想到中國(guó)的明心見性。由此可知，中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化存在著相通之處。《羅迦諾的鄉(xiāng)村》中，作家行旅到瑞士東南的特精省羅迦諾城，雖然他認(rèn)為這里的一切給了他在故鄉(xiāng)一樣的感覺，但他們一行人卻對(duì)居住在這里的人極不信任，害怕郵局里的人會(huì)將自己的信件弄掉，認(rèn)為送煤油的小廝沒有將煤油送到等諸件事表明兩種文化之間存在著一定的隔膜，但最后他又說：“在這些人中間住不了幾天，大家便熟識(shí)了，自己也不知不覺地把皮鞋脫去，換上家鄉(xiāng)的布鞋，把領(lǐng)帶拋開，換上反領(lǐng)的襯衫，時(shí)表也用不著，鎖在箱子里，自有那日出日落給我們正確時(shí)間?！盵1]55可以看出馮至不滿足于抽象地討論個(gè)體生命孤獨(dú)存在問題，而是把對(duì)中外文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)人生的批判考察結(jié)合起來，這使得本來很抽象的外國(guó)的人生觀念就被中國(guó)化、通俗化了。

這種轉(zhuǎn)化方式是何以實(shí)現(xiàn)的呢？何以不會(huì)讓讀者覺得他的創(chuàng)作沒有“穿著中國(guó)衣裳，脖子上系著一條西服領(lǐng)帶”[6]139之感呢？從一定程度上來說，馮至在對(duì)中西文化的體悟和抉擇中，形成了獨(dú)特的文化意識(shí)，這種意識(shí)超越了現(xiàn)時(shí)存在，創(chuàng)造出中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的新范型和新視野。在《山水》中，馮至沒有刻意突顯傳統(tǒng)，但中國(guó)傳統(tǒng)的文化根脈無意識(shí)地影響著他的寫作，與西方哲學(xué)相印證、相整合，一同構(gòu)成他的生命哲學(xué)與文化自覺。同樣在《十四行集》中，他既歌頌了歌德、梵·高，也贊揚(yáng)了杜甫與魯迅。在這些詩(shī)中，我們感受到的是他的心在理解與領(lǐng)會(huì)中西方文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷超越所獲得的“一個(gè)大的宇宙”。中國(guó)儒家傳統(tǒng)宣揚(yáng)的“大我”與西方存在主義宣揚(yáng)的“個(gè)體生命孤獨(dú)的存在”有著很大的異質(zhì)性，但顯然，馮至對(duì)兩者加以合理的揚(yáng)棄，把獨(dú)立的個(gè)體思考積極引入“大我”的值閾中，使兩者整合為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。

《蒙古的歌》里作家對(duì)蒙古有著刻板的印象，“蒙古是一個(gè)野獸，是無愉快的。石頭是野獸，河水是野獸，就是那蝴蝶也想來咬人”[1]9。此時(shí)的作家沉浸在自我的認(rèn)知當(dāng)中，對(duì)于俄國(guó)人唱的蒙古歌的意義，只是覺得新鮮。但俄國(guó)人的回答讓他即刻意識(shí)到自身的局限，“那不過是片面的觀察罷了。什么地方?jīng)]有好的歌呢。無論什么地方都有少男少女的心呀。不過我們文明人總愛用感情來感染人，像一種病似的”[1]14。一個(gè)外國(guó)人對(duì)于不同文化間的理解是可以超國(guó)界的，而作家意識(shí)到的世界反倒日漸狹窄，這里不僅有作家對(duì)自身的反思與自愧，更有對(duì)于世界性文化的思考，即文化不應(yīng)該存在國(guó)界，各個(gè)民族都有獨(dú)一無二的文化，不能根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)就將之刻板化與簡(jiǎn)單化，就像作家在《十四行集》里寫的“給我狹窄的心，一個(gè)大的宇宙！”[12]便是作家此時(shí)真實(shí)的文化心理寫照。

馮至對(duì)于文化的思考一方面是基于對(duì)自身局限性的認(rèn)識(shí)與超越，一方面是基于他對(duì)于歌德“決斷”的理解與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“不舍棄”的賡續(xù)，正是在兩種文化的整合下，馮至對(duì)于自身、生命意義、“中國(guó)—世界”文化的思考才形成了一種根植于中國(guó)傳統(tǒng)又脫胎于西方哲學(xué)思想的現(xiàn)代新型知識(shí)分子范式，由此獲得了超越民族、超越國(guó)界的世界性文化視野。同時(shí)馮至不斷地在對(duì)中西方文化傳統(tǒng)的整合與超越中認(rèn)識(shí)到自己所擁有的“一顆狹窄的心”以及“一個(gè)大的宇宙”。

四、結(jié)語

馮至《山水》的創(chuàng)作之思、藝術(shù)之思與文化之思是建立在自我更新的生命求索之上的，對(duì)于創(chuàng)作的思考讓馮至得以從五四以來浪漫——抒情的文學(xué)傳統(tǒng)中解放出來，向著“澀”的文學(xué)深掘。同時(shí)，西方雕塑與繪畫的影響讓他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出類似于雕塑般的立體感與去時(shí)間性的靜默感。中國(guó)傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)方式讓他擺脫了存在主義哲學(xué)思辨的玄奧與抽象，而存在主義的冷靜與哲思讓他脫離了淺層的情感纏繞而走向了生命的深度。對(duì)于藝術(shù)的沉思讓他得以在平凡的世界里尋覓“美”以及“美”的本質(zhì)何為，對(duì)于文化的思考讓他得以超越“中國(guó)—世界”二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，超脫不同文化的局限。他在《山水》中的創(chuàng)作、藝術(shù)與文化之思迸發(fā)出了巨大的思想火花，在沉潛、探求與超越中不斷走向生命的成熟與人的曠遠(yuǎn)。