吳玥

【摘? ?要】從歷時性的角度來看，近代法國藝術歌曲大致經(jīng)歷了從浪漫主義風格到印象主義風格的轉變，再到20世紀新古典主義流行這幾個階段。其中印象派作曲家德彪西、拉威爾為法國藝術歌曲的發(fā)展作出了杰出貢獻，他們憑借自身出色的才華所開辟的印象主義道路影響了西方20世紀的音樂發(fā)展方向。后來的法國“六人團”作曲家，從西方音樂史的角度被列為法國“新古典主義”的代表，他們藝術歌曲中的和聲手法立足于傳統(tǒng)和聲語言的同時，又融合了20世紀時代氣息的“新”特點，還在一定程度上繼承發(fā)展了印象主義和聲手法。從近代法國藝術歌曲的和聲技法演變軌跡來講，主要涉及以下幾個方面：一是調式化和聲思維的繼承與創(chuàng)新的演進；二是和弦結構色彩化探索取得突破性進展的演進；三是和聲進行的色彩化發(fā)展與功能化變異的演進；四是調性呈現(xiàn)方式多樣性發(fā)展的演進。

【關鍵字】藝術歌曲? 和聲技法? 演進軌跡

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0038－06

和聲技法主要是研究和弦縱向排列以及橫向進行邏輯的學問，不同的縱向和弦結構會帶來和聲上不同的感受，而橫向的和聲進行邏輯在音樂的“歷時性”表現(xiàn)上更是豐富多彩。對于近代法國藝術歌曲來講，縱向和弦結構的特征是非常豐富的，橫向和聲進行的邏輯更是多樣化，并且其中所應用的調式化和聲思維在當時的背景下是非常具有獨創(chuàng)性的，對后來的作曲家創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

一、調式化和聲思維的繼承與創(chuàng)新演進

調式化和聲思維的回首與創(chuàng)新是體現(xiàn)近代法國藝術歌曲中和聲技法演變的重要方面之一。在19世紀下半葉，法國“民族音樂協(xié)會”作曲家就已經(jīng)在大小調和聲基礎上，引進了古老的七聲自然調式旋律。到了19、20世紀之交印象派作曲家極大地發(fā)展了調式化和聲思維，其中七聲自然調式的多樣化應用通常用來表現(xiàn)某種具有宗教意義的復古思潮；而具有東方風格的五聲調式是構成印象主義朦朧柔和音響的重要源泉；再到后來人工音階的發(fā)展與應用，有效地塑造了具有印象風格的獨特音響。20世紀上半葉，法國新古典主義作曲家對于調式的應用相對單純，雖然繼承了印象派對于調式化和聲思維的應用，但是調式化和聲大都以比較單一化的形式出現(xiàn)。

（一）19世紀下半葉法國藝術歌曲中調式化和聲思維初露端倪

七聲自然調式在西方音樂中是一種古老的調式音階材料，在功能和聲未確立之前，復調對位化思維占據(jù)主體時，七聲自然調式為音樂的主體音階材料，調式調性恪守特定音列。19世紀下半葉，七聲自然調式材料再次被作曲家們作為重要的和聲素材加以應用。由于經(jīng)過大小調體系功能和聲長時間的熏陶，調式化的和聲思維必然會受到影響，形成某種具有時代感的調式化和聲語言。當時的法國“民族音樂協(xié)會”作曲家強烈意識到法國音樂應擺脫德奧音樂影響，發(fā)展具有自身民族特點的音樂。因此，在他們的作品中和聲手法方面，對于自然調式以及全音階的應用已經(jīng)初露端倪。

（二）19、20世紀之交法國藝術歌曲中調式化和聲思維空前發(fā)展

19、20世紀之交，法國印象派作曲家德彪西、拉威爾使調式化和聲思維獲得空前發(fā)展。印象派作曲家所應用的調式音階素材大致可分為四種。一是中古調式，在印象派作曲家筆下，將中世紀時期的教會調式體系重新加以應用，以形成具有獨特色彩的音效，常用于渲染復古的、具有宗教色彩的，抑或神話傳說的文學意境。二是開發(fā)特殊組合的七聲音階，這類七聲音階與中古調式以及傳統(tǒng)大小調式有著密切的聯(lián)系，如泛音音階，它與自然大調相比，同時具有升Ⅳ級和降Ⅶ級兩個特征音級，也經(jīng)常被稱作混合利底亞調式。印象派作曲家對于特殊組合七聲音階的應用除描繪復古的、宗教的文學意境外，還通常用來表達異國情調風格。三是具有東方風格的五聲調式體系，五聲調式體系在印象派作曲家筆下常用來塑造柔和的、朦朧的、具有印象風格的意境，而非表達異國情調色彩。四是人工音階的探索，主要包括全音階和八聲音階。全音階多見于德彪西藝術歌曲中，德彪西能夠將全音階色彩發(fā)展到極致從而達到一種獨具印象化的藝術效果；而八聲音階，在兩位印象派大師的藝術歌曲中應用較少，一般情況下，這種藝術效果是由于減七和弦或是小三度的連續(xù)循環(huán)而構成的，具有八聲音階的特點。

（三）印象派調式化和聲思維對20世紀法國作曲家的影響

印象派作曲家調式化和聲思維的空前發(fā)展為20世紀法國乃至整個西方的作曲家都產(chǎn)生了巨大影響。此處需要注意的是，20世紀法國作曲家在調式化和聲應用方面與印象派作曲家略有不同，大致包含以下幾點。一是調式音階的應用相對較為單純，較少見到不同風格調式的融合。二是東方五聲調式的應用多用于突出異國情調意境，而非印象派作曲家所追求的五聲調式柔和朦朧的“印象”風格色彩。三是全音階及八聲音階的應用偶見其中，全音階多表現(xiàn)為帶有功能化意義的變音和弦使用，而八聲音階的應用則多采用單純的線性音階上下行方式。

（四）20世紀上半葉法國藝術歌曲中調式化和聲思維的保守回歸

20世紀上半葉，法國新古典主義風格占據(jù)主導地位，具有代表性的是法國“六人團”作曲家（本文主要選取米約和普朗克兩位作曲家作為代表）。當時的法國新古典主義音樂風格在很大程度上受到俄國作曲家斯特拉文斯基的影響。新古典主義倡導回歸古典或古典以前的音樂風格，但又絕對不是對于古典的滑稽模仿。調式材料主要包含傳統(tǒng)大小調、七聲自然調式體系下的泛自然音風格。傳統(tǒng)大小調式的應用在普朗克藝術歌曲中得到了充分的體現(xiàn)，同時對于傳統(tǒng)大小調體系功能和聲的應用也具有一定的時代氣息，如聲樂旋律具有某種法國民歌特點，最突出的是在大小調體系功能和聲下，將縱向和弦結構進行不協(xié)和的安排。七聲自然調式體系下的泛自然音風格在米約和普朗克的藝術歌曲中均有體現(xiàn)，通常用來表現(xiàn)純凈古樸的文學意境。泛自然音和聲是指旋律與和聲均以純自然音構成，其中縱向結構可以做自由組合，但所有音都在同一自然音體系內，和聲的橫向進行不再受功能邏輯束縛，注重的是其產(chǎn)生的音響色彩。

二、縱向和弦結構色彩化探索的演進

在近代法國藝術歌曲的創(chuàng)新性和聲手法中，縱向和弦結構的色彩化探索始終占有重要地位。眾所周知，在傳統(tǒng)和聲中，不協(xié)和和弦必須具備合理的引入與解決，不具備獨立意義。然而，在法國近代作曲家筆下，不協(xié)和和弦在很多情況下被當作具有獨立意義的和弦使用，引入與解決不再是“必須”，更注重的是和弦所能造成的色彩化音響。

（一）19世紀下半葉法國藝術歌曲中受功能制約的和弦結構變化

19世紀下半葉，法國藝術歌曲在很大程度上依舊受德奧調性體系功能和聲影響，不協(xié)和和弦通常需要有準備并須解決，即使是意外進行也常保留有解決的痕跡。在和聲縱向結構方面的變化體現(xiàn)為依舊受功能制約的變和弦形式，不協(xié)和和弦的音響依舊以解決到協(xié)和和弦為主要方式。而浪漫主義后期，以弗蘭克、福雷為代表的法國作曲家作品中，不協(xié)和和弦的這種性質已趨于弱化，和弦排列中對音程的處理，是使同一和弦產(chǎn)生不同色彩變化的一種手段，而且在一些音樂理論家的著作中，有相當一部分學者認為福雷晚期的音樂作品已經(jīng)具有某種印象主義和聲風格。作曲家往往會更注重不協(xié)和和弦自身的音響特性，這在法國作曲家的和聲運用中表現(xiàn)得尤為突出。

（二）19、20世紀之交法國藝術歌曲中和弦色彩化因素的挖掘

19、20世紀之交，法國印象派作曲家德彪西、拉威爾注重對和弦色彩化因素的挖掘，他們筆下的不協(xié)和和弦具有一定的獨立意義，其引入與解決不再占有重要地位。他們對于和弦結構的復雜化探索主要包括以下幾個方面：

一是在傳統(tǒng)三度疊置基礎上發(fā)展出來的高疊和弦，如在德彪西藝術歌曲中高疊和弦的應用不再強調其不協(xié)和音的解決，而是將其作為一種具有獨立意義的和弦結構來展現(xiàn)其色彩化音響。

二是分裂音和弦：分裂音和弦是指和弦外音未予解決而形成的不協(xié)和和弦形態(tài)。它是在傳統(tǒng)和弦基礎上的一種自由處理手法，這樣往往能夠形成不協(xié)和的音響效果。印象派作曲家拉威爾經(jīng)常通過和弦的倚音與解決音共同奏出這樣的和弦結構，從而形成了某一和弦音分裂的和弦狀態(tài)，以加強和弦的刺激力。

三是附加音和弦與省略音和弦：當三度和弦結構受某種具有風格化的調式控制時，三度和弦則產(chǎn)生出與傳統(tǒng)和聲風格截然不同的藝術效果。例如，當和弦縱向結構受五聲調式音階控制時，縱向的三度結構可能變成帶有附加音或是省略某音的和弦形態(tài)。其中，六度附加音在德彪西的藝術歌曲中有時用在結束處，暗示一種平行調關系的縱向結合；而二度、四度附加音常用來表達一種諧謔化的色彩意境。

四是非三度疊置和弦：例如，二度和音的應用通常用來描繪景物或動物發(fā)出的聲響色彩，而四度疊置或五度疊置和弦一般用來表達遠古的具有宗教意義的文學意境色彩。還要格外說明的一種和弦結構為五聲縱合化的和弦結構，這種和弦結構有時構成一種非三度疊置的和弦狀態(tài)，在德彪西和拉威爾的藝術歌曲中這種五聲性縱合化和弦對于柔和、模糊的印象色彩塑造具有很好的效果。

五是復合和弦：復合和弦在印象派作曲家德彪西、拉威爾的藝術歌曲中主要體現(xiàn)為主屬持續(xù)音上的復合和弦，以及由高度疊置的不協(xié)和和弦作分層排列的復合和弦形式。

（三）印象派色彩化和弦結構思維對20世紀法國作曲家的影響

印象派大師對于和弦結構色彩化的探索與應用對20世紀法國作曲家產(chǎn)生了深遠影響。雖然20世紀上半葉法國主要盛行新古典主義風格，但是他們在復興傳統(tǒng)的基礎上加入了具有20世紀時代氣息的因素，和弦結構不協(xié)和的多樣化就是他們時代氣息體現(xiàn)的重要手段之一。米約和普朗克的藝術歌曲深受印象派影響。

米約的藝術歌曲整體來講，是以多調性和聲手法占據(jù)創(chuàng)作主體。不過，也有相當一部分的藝術歌曲采用非多調性手法創(chuàng)作。在一些藝術歌曲中，五度疊置和弦以及空五度和弦的廣泛應用成為米約創(chuàng)作的一大特點。至于個性化的復合和弦主要表現(xiàn)為多層次的復合，而且總以囊括下12個半音為宗旨。

在普朗克的藝術歌曲中，七和弦經(jīng)常作為主和聲出現(xiàn)，通常還是具有調式風格化的主七和弦；此外，還會出現(xiàn)七和弦進行的自由化，即不協(xié)和音不再強調引入與解決，使得不協(xié)和的七和弦、九和弦具有了像三和弦一樣的獨立意義。

普朗克藝術歌曲中的分裂音和弦應用也是其創(chuàng)作的一大特色，從一定程度上講，也是繼承了前輩印象派作曲家拉威爾的和弦創(chuàng)新式結構，至于應用手段卻與拉威爾有著一定的區(qū)別。拉威爾的分裂音和弦常作為一種具有獨特色彩的和弦結構，以此類和弦平行進行的方式造成一種具有印象風格的色彩化藝術效果；而在普朗克的藝術歌曲中，分裂音和弦往往作為立足于功能性和聲進行基礎上將和弦結構做色彩性變化，從而產(chǎn)生一種基于功能進行下的不協(xié)和音響色彩，以體現(xiàn)20世紀特有的“新”古典主義時代氣息。

（四）20世紀上半葉法國新古典主義影響下的傳統(tǒng)和弦結構回歸

20世紀上半葉，在法國新古典主義風格的影響下，傳統(tǒng)和弦結構以及和聲進行方式得到很大程度的復興，甚至是十分接近的模仿。這一點突出表現(xiàn)在普朗克早期的藝術歌曲中，傳統(tǒng)的三和弦、七和弦結構以調性體系功能和聲的連接方式以及聲部進行模式，基本回歸古典主義和聲風格樣式。后來，作曲家們雖然依舊以古典風格指導音樂創(chuàng)作，但是表現(xiàn)為在古典主義基礎上加入20世紀不協(xié)和因素以適應時代氣息。

三、和聲進行的色彩化與功能化變異的演進

色彩化與功能化一直是和聲進行風格的兩個重要方面，從巴洛克時期大小調體系功能和聲確立后直到19世紀末，西方音樂的主流體現(xiàn)為德奧調性體系功能和聲的共性寫作風格。直到19、20世紀之交，法國印象派作曲家德彪西、拉威爾和聲進行的色彩化使和聲進行打破了傳統(tǒng)和聲的功能性序列規(guī)律，走向更廣泛的和聲進行方式。到了20世紀上半葉，法國新古典主義代表作曲家米約和普朗克，表現(xiàn)為在回歸傳統(tǒng)功能和聲進行的基礎上加入具有20世紀時代氣息的不協(xié)和。此外，還有一些泛自然音化的和聲風格也是在古典基礎上的變化性發(fā)展。更值得一提的是，米約多調性的創(chuàng)作技法可謂是在20世紀“不協(xié)和”風格盛行的大環(huán)境下，復興了巴洛克時期復調對位化思維。

（一）19世紀下半葉法國藝術歌曲中“裝飾化”的功能進行

19世紀下半葉的法國作曲家，尤其是以弗蘭克和福雷為代表，他們的作品雖然沒有真正擺脫德奧浪漫風格的影響，和聲技法還是立足于德奧傳統(tǒng)調性體系功能和聲進行之上，但其中對于和聲技法創(chuàng)新性的思維已經(jīng)出現(xiàn)，如對于功能化和聲進行的“裝飾”還是具有一定特點的；全音階思維相關的變和弦應用；調式交替和弦的出現(xiàn)；具有色彩化的輔助和弦等都在功能性主體發(fā)揮出一定的“裝飾”作用，促進了后來法國印象主義和聲風格的誕生。此外，還需說明的一點是，在當時的環(huán)境下法國作曲家弗蘭克以及其學生丹第等，對巴洛克的復調音樂風格具有很大興趣，并且在作品中經(jīng)常采用復調手法處理音樂材料，這對于20世紀擁護法國新古典主義的作曲家產(chǎn)生了極大影響。

（二）19、20世紀之交法國藝術歌曲中和聲進行方式的標新立異

在吳式鍇先生《和聲發(fā)展的歷史繼承性》一文中曾寫道：“‘力度性強功能和聲的形成和發(fā)展與‘色彩性弱功能和聲的形成和發(fā)展是和聲發(fā)展的‘兩種傾向”。在楊通八先生《論德彪西印象主義和聲》一文中曾寫道：“廣義的功能概念，首先是恢復功能即作用的本義，無論在和聲的歷史運動中還是某一個作品的和聲結構中都存在著結構功能與色彩功能的對立統(tǒng)一?！彪m然兩人的表述不同，但表達內容的本質卻是相同的，即19、20世紀之交和聲的發(fā)展沿著這兩條軌跡探索，以瓦解大小調功能和聲體系。其中，色彩性弱功能和聲進行的多樣化發(fā)展作為法國印象派作曲家創(chuàng)作中的特色，所形成的色彩化音效為音樂帶來了良好的藝術效果。其中包括的和聲手段有以下幾個方面：

一是色彩性平行進行的廣泛運用，這個從中世紀奧爾加農中尋找到的靈感，對印象風格的表達產(chǎn)生了深遠影響。在德彪西的藝術歌曲中平行進行方式主要表現(xiàn)為受調式音列控制的平行進行。

二是調式化和聲進行的色彩風格，是他們藝術歌曲的特色之一，在此基礎上通過調式交替與融匯造成和聲的色彩化效果，如相同音列不同調式的縱向復合（異調配置）造成同音列下的多主音化；相同音列不同調式的橫向交替；不同風格調式音列的融合性應用；風格相異調式音列的橫向對置過渡等，將“調式和聲”應用得可謂是“花樣百出”。

三是根音三度關系與三全音關系的直接對置，能夠產(chǎn)生具有色彩化的音響。各類三度關系中音功能直接與主和弦的對置，以及根音三全音關系這種極音對置的色彩，都被印象派作曲家應用于藝術歌曲體裁中，創(chuàng)造出豐富的色彩化音響。這是印象派大師藝術歌曲中的重要和聲手法之一。

（三）印象派色彩化和聲進行方式對法國20世紀上半葉的影響

20世紀上半葉，印象派色彩化的和聲進行方式對法國乃至整個西方都產(chǎn)生了空前的影響。在米約的藝術歌曲中，尤其表現(xiàn)為平行進行的和聲手法；而普朗克的藝術歌曲中，調式交替手段的深化以及調式化的和聲進行在很大程度上體現(xiàn)出印象風格影響的痕跡。

在米約的藝術歌曲中，一些描繪東方風格的藝術歌曲，經(jīng)常采用五聲調式體系來表達一種異國情調風格。其中和弦音受純五聲調式音列嚴格控制形成“類”平行進行狀態(tài)，由于五聲風格調式音列的特殊化音程關系，故在平行進行狀態(tài)下會形成具有不同結構性質的縱向和弦，這樣一來整體會形成一種五聲調式化的“粗線條”旋律。

七聲自然調式化和聲進行是印象派作曲家的一大特點。在普朗克藝術歌曲中，七聲自然調式化和聲進行也有其自身獨特的性格，通常表現(xiàn)為調式特征音級位于和弦的七音。而在普朗克的筆下，此時的七和弦是具有獨立特性的，這樣一來，便形成一種帶有不協(xié)和效果的調式化和聲進行。特種自然調式交替和弦的應用也是普朗克的一大特點，其中調式特征音級依舊偏愛于出現(xiàn)在調式特征和弦的七音。更值得一提的是，在多元化調式混合型交替手法的應用中，普朗克偏愛于運用重同名調的調式交替，尤其是同三音同主音的調式交替。

（四）20世紀上半葉新古典主義影響下的功能化回歸與發(fā)展

20世紀上半葉，在法國新古典主義影響下，功能化和聲進行的回歸在普朗克藝術歌曲中體現(xiàn)充分。值得一提的是，在功能性和聲進行的基礎上，普朗克加入了各類不協(xié)和因素，以體現(xiàn)20世紀的時代氣息。而米約的藝術歌曲則表現(xiàn)為對古典傳統(tǒng)的革新化繼承，如七聲自然音階范圍下的泛自然音化和聲進行，以及將傳統(tǒng)功能化和聲進行做縱向空間發(fā)展表現(xiàn)為不同調性下功能和聲進行的復合。

四、調性呈現(xiàn)方式多樣性發(fā)展的演進

19世紀下半葉，法國藝術歌曲中出現(xiàn)了調式音列化思維的萌芽，但是就調性的呈現(xiàn)方式來講主要以大小調體系功能和聲方式確立。而到了19、20世紀之交，印象派作曲家德彪西、拉威爾的藝術歌曲由于調式化和聲思維的空前發(fā)展、和弦結構的色彩化探索、和聲進行方式的非功能化，以及縱向多層次的調性復合，造成調性豐富多變的呈現(xiàn)形式。20世紀上半葉，受法國新古典主義風格影響下的米約、普朗克藝術歌曲中調性的呈現(xiàn)一部分表現(xiàn)為回歸古典傳統(tǒng)的功能性調性呈現(xiàn)方式，另一部分主要表現(xiàn)為多層次的大小調體系調性的縱向復合而構成的多調性呈現(xiàn)方式。

（一）19世紀下半葉法國藝術歌曲中功能化調性的呈現(xiàn)方式

19世紀下半葉法國藝術歌曲中雖然已經(jīng)體現(xiàn)出調式音列化應用的端倪，尤其是以弗蘭克和福雷為代表，他們的作品中較為創(chuàng)新的和聲技法雖然還是立足于傳統(tǒng)調性體系功能和聲之上，但其中對于和聲技法創(chuàng)新性的思維促使了后來法國印象主義和聲風格的誕生；還需說明的一點是，在當時的環(huán)境下法國作曲家弗蘭克及其學生丹第等，對巴洛克的復調音樂風格產(chǎn)生了濃厚興趣，并在他們的作品中經(jīng)常運用復調手法來處理音樂材料，這對于20世紀擁護法國新古典主義的作曲家產(chǎn)生極大影響，但調性的呈現(xiàn)方式還是以功能性和聲進行邏輯來確立的。

（二）19、20世紀之交法國藝術歌曲中調性呈現(xiàn)的新思維

19、20世紀之交法國印象派作曲家對于藝術歌曲中調中心的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)出多樣化的思維，這在印象派大師德彪西的藝術歌曲中表現(xiàn)得尤為突出。當傳統(tǒng)功能邏輯隱退后，調中心的確立往往通過重要結構部位強調以確立調性中心。

在德彪西的藝術歌曲中經(jīng)常出現(xiàn)旋律與和聲在同一調式音列體系但不表現(xiàn)為同一主音的情況。這種情況是在不同層次表現(xiàn)為不同的調性中心，形成同音列下的縱向多主音化復合。另一種是對主音以及主和弦回避，形成某種無主音化的具有音列結構意義的調性陳述。

通過重要部位強調以確立調性的方式在德彪西的藝術歌曲中十分常見，如通過樂句樂段的開始結束音、一段音樂的重要終止音、被旋律運動強調的音，以及某些位于重要音區(qū)位置的音等。此外，就是通過靜態(tài)或動態(tài)持續(xù)音來體現(xiàn)調中心，持續(xù)音之上的和聲安排十分靈活自由，除持續(xù)音外，固定音型的重復或是一個音與一組音的重復都可以形成調中心。

（三）20世紀上半葉法國藝術歌曲中調性呈現(xiàn)方式的回歸發(fā)展

20世紀上半葉，受新古典主義風格影響的法國藝術歌曲表現(xiàn)出對古典傳統(tǒng)建立調性方式的回歸，當然在其基礎上的發(fā)展也是具有20世紀時代氣息特點的。

20世紀上半葉，法國“六人團”作曲家之一的米約，系統(tǒng)化地使用了多調性。這是一種受巴洛克時期的復調對位化思維影響的將古典傳統(tǒng)建立調性的方式做縱向空間上的拓展而衍生出的多調性呈現(xiàn)方式。米約的藝術歌曲中使用了豐富的多調性織體層次、復雜的多調性縱向調性遠近關系、風格化的五聲性多調性應用，通過多調性手法的使用展現(xiàn)出豐富的色彩效果。

泛自然音調性是建立在自然七聲音階基礎上，和弦結構自由化、聲部進行多樣化，而且通常不表現(xiàn)為有明確調中心或是調中心的確立以音樂片段重要部位的強調來肯定，這種手法往往用來描繪一種古樸的音樂意境。在米約、普朗克的藝術歌曲中，這種泛自然音調性風格尤為常見。

五、結語

近代法國藝術歌曲領域只是法國音樂的一個分支。本文主要從這一創(chuàng)作體裁中，探索了作曲家所應用的和聲思維與技法，以闡明和聲思維與技法的創(chuàng)新發(fā)展是法國音樂在西方音樂發(fā)展到近代時重新崛起的一個重要原因，其中許多具體的思維與技法對今天的音樂創(chuàng)作依然有著重要的參考價值。

參考文獻：

[1][法]瑪麗-克萊爾·繆薩.二十世紀音樂[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[2][美]斯蒂凡·庫斯塔卡，多蘿西·佩恩.調性和聲及20世紀音樂概述[M].杜曉十譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[3]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4]吳式鍇.和聲發(fā)展的歷史繼承性[J].中央音樂學院學報，1980（01）：17-31.

[5]楊通八，張韻璇.和聲復調文集[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[6]劉康華.和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系的拓展[C]//全國和聲復調教學研討會論文匯編，2010：15-49.