星宿·水流·小說

大自然中的事物，莫不“有機”。堅如頑石、柔若溪流。輕風(fēng)、崇山，莫不有自存的自然之理。人體的肌膚、天上的星宿、大地川流與森林樹木，無不有自成的“有機”序列。此種對大自然的“有機”觀念，當(dāng)中國人民自古老的道家思想中承襲過來了以后，用之于繪畫，即成美制；施之于音樂，立生妙音；有用于科學(xué)，有成于文學(xué)，在詩詞、文章、文學(xué)批評（《文心雕龍》《詩品》，乃取用自然觀），莫不有有機觀念的存在。它對中國各方面的文化成就，影響之大、習(xí)染之深、浸潤之厚，自當(dāng)引起國際學(xué)術(shù)界廣泛深入的研究與重視。它在科學(xué)以及在西方近代觀念之輻射，則已由李約瑟指出了。

用之于小說的撰作，把小說當(dāng)作自存自成的有機世界，《紅樓夢》是最成功的。但《水滸傳》亦已具備。要之，“人為”的“機械”的“巧合”的“牽強”的“抽象觀念”的跡象愈少，則有機自足的成分就愈高，就愈是好小說，在這點上無一部能及《紅樓夢》。在文藝批評上，這也是一種有效的方法?？匆徊孔髌罚欠褡髡咛鰜?，將情節(jié)、人物，硬生生地撮合安排，使讀者看來無頭無尾可循尋，便是無機之失。

《水滸傳》十七回楊志要奪二龍山安身立命，在山頭無端端拼上一頭胖大和尚，大打數(shù)十回合，原來是魯智深，為什么如此巧合？這乃是作者乏術(shù)，為了要安置魯智深與楊志，要設(shè)一個立足點，但他們怎樣能遇上呢？不得不設(shè)此巧合之計。誠然，并不是完全無理，因為魯智深也是要奪那二龍山，恰巧相遇，也說得通，只是有點勉強，不盡合自然之機。反之，《紅樓夢》里絕少這樣巧合的事，但《水滸傳》此段與同期及此后西方數(shù)百年間的小說相比，卻絕非大瑕疵。

為什么在梁山泊之外，要這兩位英雄獨占二龍山，為什么不直入《水滸傳》？這二龍山后來還有武松入伙。又為什么，同是梁山英雄的朱武、楊春、陳達三人，在書開始時是占據(jù)了少華山，不徑直地就向梁山泊“回歸”“認同”？又為什么在各個山頭據(jù)點之外，又在全書立了許多山下?lián)c：東溪村的晁蓋和石碣村的三阮兄弟、渭州小種經(jīng)略、十字坡黑店，還有柴進的巨宅，登州、十里牌，所有這些據(jù)點，便都是肌理，是組織的一部分，在小說中作用非常大。用有機觀來看，它們就像天空星宿在縱橫系列的線索之中，一叢叢的星座，似江河橫直相間里的湖泊沼澤，作用是讀書中的人和事自然的相通相連。

偶然的與自然的

凡是“肌理”細致的小說，作者不得不逼著自己，盡量去“寫實”。這里所謂“寫實”，不是純照人生社會現(xiàn)象白描之謂。而是說，任何情節(jié)和事件，其發(fā)生、進展和結(jié)果，都是有“因”有“理”可循，都合于人世事象的。用個普通的話說，就是寫得真切，就是令人信服，不會令人有“哪有此事？”“真不真？”之感。

“《水滸傳》不說鬼神怪異之事，是它氣力過人之處，《西游記》每到弄不來時，便是南海觀音救了”，這段金圣嘆的批語，有助我們的討論?！段饔斡洝访康健芭粊怼保粊砭褪亲髡咧链藷o策，給不出一個“順理成章”的轉(zhuǎn)折來，便借神助與法力，來解開作者無法自解的糾結(jié)。也許用《西游記》和《水滸傳》比，并不適切，以《紅樓夢》來和《三國演義》《水滸傳》比，或較適當(dāng)。由于《西游記》本就是神怪法力的小說，不能這樣要求它，其他三書，都講世間人事，就可以此為標(biāo)準(zhǔn)，來衡斷它們的進步性。

我們不能說這部小說也偉大，那部演義也了不起，各有優(yōu)劣，難分高下，但是我們怎樣來定判斷的標(biāo)準(zhǔn)呢？“偶然”之事之多寡，便是判評的準(zhǔn)則之一了。

“偶然”得可以不重視合不合理。例如在戰(zhàn)爭中，借東風(fēng)火燒連環(huán)船、孔明借箭、空城計，都是精彩筆墨，但以空城計為最上上，因這完全是心理戰(zhàn)，為事理可能發(fā)生的。借東風(fēng)則要借助法力，畢竟令人將信將疑。借箭又稍高一籌，因為算定天文，將有大霧，不必諸葛先生登壇作法也。

《三國演義》的撒豆成兵、呼風(fēng)喚火之類，仍有不少，而《水滸傳》，則大減了。但每讀至公孫勝作法，常恨金圣嘆刪書時，不一并去之，留此贅瘤，在“肌理”上生了病。

話說回來，我們一旦將一百二十回本拿在手上，又覺金圣嘆已經(jīng)將此病醫(yī)好大半，因為“繁本”多出許多神神怪怪之事，都是作者想不出“策略”“戰(zhàn)術(shù)”上的制勝之道，“弄不來”的關(guān)要處偷懶敷衍而成的。

反之，《紅樓夢》就完全沒有了。書首的發(fā)夢，我們把它當(dāng)作寓言，像《浮士德》之魔鬼天使一樣，借助于文化中的宗教觀來解釋，《紅樓夢》之夢，有佛教“宿命觀”的意思，生有前定。除此之外，書中道婆紙人害人，也是社會上確存在的事，不必當(dāng)神怪解。《紅樓夢》每一人物相會分離，悲喜死亡，每一件事之出現(xiàn)和矛盾，都莫不有“因”有“理”，都不是“偶然”而是“自然”的，所以肌理自存。

志怪·歷史·現(xiàn)實

《三國演義》一開始，張角就能呼風(fēng)喚雨，符咒救人；張寶作法，風(fēng)雪大作，飛沙走石，黑氣漫天，滾滾人馬，自天而下。后來那左慈又畫龍取肝，千里取鱸，殺之不死，能使黑風(fēng)，群尸起立。《三國演義》事涉神怪者不少，但比之在此前后的神魔志怪小說，已是大進步，迷信色彩減了。至于《水滸傳》，宋江夢受天書，發(fā)夢自無不妥，真的得了天書，而到了戰(zhàn)而不勝，情節(jié)弄不轉(zhuǎn)時，又略翻天書而得救，卻有“談何容易”之感。戴宗日行八百里，在沒有電報、電話的時代，戰(zhàn)爭斗智，總得有快捷的情報人員，使千萬里外的消息捻指間而得，戴宗此人實不可少，而寫得有趣。但他和李逵訪公孫勝，獨劈羅真人，李逵為黃巾力士所戲一段，卻頗為荒唐。以使又有與高廉斗法，那公孫勝，口中念念有詞，寶劍一指，反敗為勝。

然《水滸傳》之比《三國演義》，卻又神怪迷信之筆墨大收，尤以金圣嘆截去七十回以后，那些撒豆成兵的段落，隨之俱去，顯得爽利清潔。從七十回以后之神怪情節(jié)特盛，可以大致肯定是羅貫中的續(xù)貂。由此可見，到了金圣嘆的時代，人們的觀念已有改變，不再毫無懷疑地接受這些神法怪術(shù)，刪之不足惜。中國偉大小說，到了《紅樓夢》，神怪色彩幾乎在書中完全絕足了。那塊自出生即銜在嘴里的“玉”，應(yīng)該與小說其他人物自胎里就帶來的“瘸”等視而觀，這是作者寄意，人類一生下來就有不可避免的“本能”與“欲求”，有人生必伴的苦痛。發(fā)夢的段落，可以從心理矛盾的角度來看，亦借佛家之宿命觀（并非道家）以喻人生。絳珠仙草的神話，當(dāng)為寓言，即《浮士德》的魔鬼天使。所以，自《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》，可以窺見人們觀念進步的脈絡(luò)，神怪色彩減少，表示“理性”色彩相應(yīng)而增，亦顯示愈來愈“現(xiàn)實化”“人間化”“現(xiàn)世化”。與早期的神魔志怪擺在一起看，更可為證。

寫神怪、寫歷史，到寫現(xiàn)世人生，不必斬釘截鐵地說必有先后。但今天我們讀《封神榜》，怪夸不入信而趣味蕭然，歷史小說之《三國演義》《水滸傳》自然有味得多。又讀《紅樓夢》，乃真真實實的“現(xiàn)世”，又覺比湮遠年代的古代歷史故事更為親切。而神魔在過去有市場，后來人們觀念改變，作家不再寫，可見與時俱進，愈進而愈入現(xiàn)世，乃為文學(xué)的途徑。到后來，譴責(zé)小說出現(xiàn)，就更是活生生的當(dāng)下世界。這不必與西方的宗教故事、英雄傳奇、浪漫愛情、社會寫實那種進程視為完全相同的發(fā)展，但現(xiàn)實化、人間化、社會化，似乎并無大異。

九命與一命

人說“貓有九命”，乃是貓的生存力特強，九死而不死，在生理上是有根據(jù)的。只是有些小說，里面的人物，千次萬次不死，都在臨死的緊要關(guān)頭，給解救了?！段饔斡洝贰斗馍癜瘛分?，屬神怪小說，原無大傷，作者特逞其架空亂想之才，讀者亦不要求情節(jié)是否合理，與《水滸傳》《紅樓夢》自不必同時而論。

從《水滸傳》的肌脈理路看，乃是經(jīng)過作者精心設(shè)計的小說。正是金圣嘆說的“章有章法、句有句法”?！胺ā闭?，有組織之紋理也。不過，在某些關(guān)節(jié)眼上，仍存在著過分“巧合”的地方，又在某些重大的人物事件轉(zhuǎn)折上，給不出合適的理由。

宋江是“人”，不是“貓”，但像“貓”一樣有九命，臨危而不死，一而再、再而三，故無多少合理精彩之筆，來給出他所以脫險的理由。其中大概以殺閻婆惜之后，躲在地窖，以及題反詩后被捕至劫法場得救，較為合理，但在九天玄女廟之死里逃生，卻又屬于神異的“招數(shù)”。

第三十一回（通俗本三十二回）題曰“錦毛虎義釋宋江”，宋江被捉了上山，三個頭領(lǐng)要剝了他，取出心肝來醒酒，王矮虎說是“取下這牛子心肝來，造三份醒酒酸辣湯”，那些小嘍啰掇一大銅盆水，卷起袖子，手中明晃晃拿著一把剜心尖刀，雙手潑起水來澆那宋江心窩，水直潑到宋江臉上時，他才嘆了口氣：“可惜宋江死在這里?！币徽f“宋江”二字，當(dāng)然得救。但一次巧合如此，何堪再用？

第三十五回宋江誤投李俊、李立兄弟黑店，給麻藥迷了，已經(jīng)把他放到“人肉作房”的“剝?nèi)说省鄙?，李立在門前張望，等伙計回來就開剝，卻恰李俊回來，談起買賣，說是“捉得三個行貨”“莫非是黑矮肥胖的人？”，于是又得救了。與前述是大同小異的巧合。

又隔一回宋江再遇難，搭張橫、張順的“賊船”，作者是換了“招數(shù)”的，相當(dāng)有趣，兄弟一個扮乘客，一個做強盜，嚇劫過渡客人。做強盜的問宋江和兩個公人，“你三個是要吃‘板刀面’，還是要吃‘餛飩’？”描摹盡是生動，不過后來又因知悉原來是宋江，給救了。

同類的例子，其他水滸英雄亦有發(fā)生，巧合偶然，使《水滸傳》在若干方面，不能脫盡“傳奇”本色。誠然，我們可以解說，不如此，又何以顯宋江“及時雨”，為天下英雄愛戴？只是，人有一命，貓有九命，嚴格說來，是有牽強。

有些人只愛《水滸傳》不讀《紅樓夢》，卻不知真正偉大的小說在彼不在此。

最先進的特例

《水滸傳》的作者，最傷腦筋的事，莫過于將一百零八員英雄好漢，一一介紹出來。一百零八是個大數(shù)目，勢不能全部都讓他們一下出場，怎樣定出個先后，極費心思。其次，定出先后了，又如何將他們聚在一起，不能都徑直往梁山泊的方向跑，紛紛上山，東南西北天下英雄，像四面八方而來啃骨頭的螞蟻一樣，太沒意思了。又次，他們?yōu)槭裁匆狭荷铰淇?，每個人都要有個理由，而又要各有分別，將這些問題擺在任何大小說家之前，都得大皺眉頭。

《水滸傳》與《紅樓夢》，最大的分別亦在于此。《紅樓夢》是頗合于希臘戲劇之“三一律”的，主要活動都在賈府，在大觀園，重要人物都很早就全部出齊。不像《水滸傳》，凡是大的情節(jié)幾乎都不在梁山泊上發(fā)生，而是在天下各地，人物則一直到完卷時，仍在出場，如董平、張清。按金圣嘆刪書標(biāo)準(zhǔn)，人物出齊，書也該完了。

《紅樓夢》給人的印象，場景如此鮮明，組織這樣嚴密，描寫如此細致，亦在于此。《水滸傳》則難得此種效果，甚至不可避免地有松散之感。這是就《紅》《水》對比來說，就《三國演義》來比，《水滸傳》當(dāng)然緊湊得多。

不過，放在世界的水平上，《水滸傳》的作者是大才。我們只要打開回目一看，便知人物出場的安排，是經(jīng)過精心設(shè)計的?？上覀儸F(xiàn)在對作者的資料，幾乎空白，他怎樣寫出這部書，寫了多少年，經(jīng)過怎樣的艱苦，都不知道。編撰這樣的大書，總不僅是將現(xiàn)成的故事編編刪改而成。

小說與列傳的不同，是在于人物和故事彼此關(guān)聯(lián)，共成一個世界?！妒酚洝ご炭土袀鳌酚行≌f筆法，卻無小說機體，因此嚴格說不是小說。宋江等人本來也是歷史，但是我們不稱記述他們事跡的“宣和遺事”為小說，亦無小說的機體。小說要有如真的世界、如真的活動。

人物出場是這個世界、這些活動的最基本的骨干。《水滸傳》第一回先交代時代，一個寓言，接著引出王進，從王進引出“九紋龍”，又引出魯智深，魯智深又遇了林沖，再接到柴進，柴進介紹他上梁山泊，接上楊志的故事。一個連一個，各有事故，各有情節(jié)，彼此如網(wǎng)之相扣，那是第一大段落，寫得極不平凡。在世界文化史上，就同時同代的發(fā)展言，應(yīng)該說是“天下獨步”的了。西方當(dāng)然沒有這樣的小說出現(xiàn)，日本雖早有長篇，但與《水滸傳》相比，在這線脈上，又怎定高下？

肌理與引線

《水滸傳》這樣一部大書，人物和事情又多又雜，讓俗手來寫，當(dāng)必東拼西湊，這里一筆，那里一畫，像亂涂烏鴉一樣的。中國許多“通俗”說部，所以不及《水滸傳》，所以不能登“小說藝術(shù)”的殿堂，正因無法把這個問題好好處理。

《水滸傳》比一般通俗說部為優(yōu)秀，比《三國演義》和《西游記》諸書為進步，先決的條件不是由于它的題旨和內(nèi)容。

我們前面已說過，自《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》，一部比一部取得更重大的成就，乃是“藝術(shù)性”愈來愈完美之故。這不是我們現(xiàn)在才有的看法，在清朝已有人這樣說，所以人們慨嘆，若是金圣嘆能及身讀到《紅樓夢》——“恨不得由圣嘆來一評”，是基于“藝術(shù)美感”的要求，因為《水滸傳》已被金圣嘆譽為天下奇書，不知《紅樓夢》更奇也。

我們說藝術(shù)上的完美，是“技巧”，而技巧之最根本者，莫若“肌理”——這是解說《紅樓夢》時筆者已提出過的標(biāo)準(zhǔn)。那些通俗說部之欠缺者，最嚴重的毛病，就是無法處理小說肌理問題。

肌理也是在小說自成的那個世界中，能做到事事相關(guān)、人人相連，彼此呼應(yīng)，在這些相關(guān)相連的人物和事情中又各有賓主、起伏、輕重、轉(zhuǎn)承、始終，又在這些人和事的大情節(jié)和小情節(jié)的關(guān)系之網(wǎng)里，設(shè)計出它們自行作合理的進展——不是由作家硬跑出來，天馬行空地讓它們發(fā)生。從這個觀點出發(fā)我們能懂得什么是好小說。

試欣賞《水滸傳》第二回（通行本）史進與少華山一段，如何引出少華山，是從一個小情景小人物來開始的，而一切都是“自然”自行發(fā)展。那天正熱，史進捉個交床在打麥場乘涼，對面松林吹過一陣風(fēng)，史進喝彩道好涼風(fēng)，只見一個人探頭探腦在那里張望。（按：這是不凡的筆墨，不加史進向松林望，借一陣風(fēng)就表出了。）史進喝罵那人，認得是獵戶李吉，為什么認得？不必說他常來，而是借他的回話，要來找莊上矮丘乙郎喝碗酒（證明他常來），接著是從那個人來介紹少華山，不必由作者自己來說。以下接讀下去，一直至史進弄出驚天動地的事體，散家出走，都是由這一陣涼風(fēng)及那個獵戶而起，貫穿相連——像火藥引線，爆出了個山崩海嘯。

縱線與多線寫法

《水滸傳》第一回至十二回，人物的活動是單線和雙線獨立發(fā)展、并行發(fā)展和交叉發(fā)展而成。到林沖給安置到梁山泊之后，如何從山上又把情節(jié)帶到山下來，必須得一條線來牽引，這是作者獨運心思之處；借楊志的故事來做引線，說他下山后歷經(jīng)賣刀、殺人、充軍，來到北京，托出梁中書一段，然后乃有生辰綱。

筆者所以說《水滸傳》一書乃經(jīng)過作者苦心經(jīng)營，下過很大的功夫來組織，因它有明顯的脈絡(luò)。一至二十四回，又是另一大段落，在這些章回中出場的人物，主要是晁蓋、吳用、三阮兄弟、劉唐、公孫勝，這些人身份背景，本不同屬，如何將他們牽拉在一起，乃定出智取那十萬兩金銀的精彩情節(jié)？這段故事我們可以獨立來看，但若擺在全書組織之中，便知這是其中有機的一部分，是作者要讓這七人出場所用的手法?！端疂G傳》至此，已從直線縱形寫法變?yōu)槎嗑€橫形寫法。就像我們在高阜看川流，東一條水、西一道河，從無盡處婉曲流來，至此前面出現(xiàn)一個大湖，云影水光、氣涌霧罩、波起濤催，極好看的一個壯麗場面。

可見人物出場在小說手法中如何重要。作者是好小說家，順筆借此加強了本書主旨，再一次（開始寫高俅是第一次）托出時代背景，貪官搜得了許多民脂民膏來給岳丈送禮；正是奸臣當(dāng)?shù)?，英雄不平，逼上梁山了?/p>

此一場戲為了讓這七人上梁山，用極聰巧的手法、極合理的設(shè)計，把這宗大劫案迅速破獲。破案之后，七人不得不走，官兵不得不捉，上了梁山，借林沖把王倫殺了，晁蓋為一寨之主，梁山才成為英雄立身之所。

為什么在那一大段情節(jié)里，要把朱仝、雷橫留在原地？在全書的設(shè)計中，這原是亦要上梁山的人物，說他們串通賊寇，因而一起上了山，實在易如反掌。但是這兩個人留在原地，作用極大，他們乃為“線頭”，有了這“線頭”，好牽出別的人物來。試問沒有朱仝、雷橫，宋江如何出來，怎樣逃脫？小說至此又由多線橫面進入單線縱形。而朱、雷的最后交代是在五十一回之后，一個是打死了人，一個是失了“老板”之子。作者是等到這兩人，在全書的發(fā)展中，再不需用了，才不作引線，把線放出來。因此若說《水滸傳》是不經(jīng)精心設(shè)計而像“滾雪球”“滾”大的小說，吾不信也！

在這些章回中是將北京、山東濟州鄆城縣、梁山水滸、東京等四五個地方，連在一起寫的，能一絲不亂、統(tǒng)一完整，在當(dāng)時世界文化中，若謂有比這更好的小說，有更妙的肌理，吾亦不信也。

滾雪球·織錦繡

《水滸傳》所以較同期前后的說部為優(yōu)，如《三國演義》《西游記》《封神榜》之類，亦較后來的《儒林外史》《鏡花緣》《老殘游記》為高，其一是文字，其二是組織。把它放在世界文學(xué)的水平所以必占很高地位，正因它在小說技巧上有獨到處。

說《水滸傳》是“滾雪球”的愈滾愈大，依稀記得似乎是鄭振鐸或清人之見，待查。是誰先說的倒不重要，重要的是，我們要知道這個說法是錯誤的——如果所謂“滾雪球”，是指作者未經(jīng)事先設(shè)計，信手隨寫隨想，愈寫愈多，下筆不能自休，則從《水滸傳》之理路分明、布局深遠、前牽后引、左擁右扶、種因收果、因人起事、順勢應(yīng)人，如網(wǎng)織、如水連、若星列，則顯然無法以“滾雪球”的方式滾成。

另一種說法是，《水滸傳》是早就存在的故事，可能是已有片段的、大部分的話本，有戲曲故事的腳本在先，是以，或在說書攤上或在舞臺上，都是已經(jīng)有了“底本”的了。這種說法是間接否定了施耐庵創(chuàng)作的功勞，只給他一個“編輯”的名義，也把早期版本“施耐庵集撰”的“撰”字一筆勾銷了。要判斷這個問題，得大量閱讀各種版本及翻查材料。不過，筆者雖未得機從事這種工作，卻亦不能完全接受此一輕論。即有故事在先，但就這部書的布局看，施耐庵有創(chuàng)作的大功，金圣嘆有刪節(jié)的大勞，而金圣嘆的觀點，認施耐庵為創(chuàng)作者，《水滸傳》并非“滾雪球”，乃是有章法（組織），乃一整體的結(jié)構(gòu)，是絕對成立的。

《水滸傳》故事的組織及發(fā)展，可以從第一回起至結(jié)尾，用圖來表示，前面已略說一至二十回的文理——人物出場、設(shè)置據(jù)點、穿線牽人等等。

還說到縱線發(fā)展、平面發(fā)展的手法，二十一回以后，從平面又進到縱線，恰似幾條水流一匯合，打了大回旋，又分叉出去蜿蜒而流。借此大回旋引出了新人物，起了新線頭，朱仝、雷橫、宋江，把宋江的“線頭”放出，一直拉至另一據(jù)點——柴進莊上，即又接上另一“線頭”——武松，讓武松的線在明處發(fā)展，宋江的線在背后活動，在一明一暗的發(fā)展下，從二十一回直至三十二回，利用孔太公莊上兩人又匯合一起。再分，宋江線又單獨發(fā)展。

孔太公莊上宋江救武松，表面看來似太巧合，但是翻閱前面二十二回，早有伏筆，宋江陷罪后，對朱仝說有三個安身之處時已經(jīng)點明?！端疂G傳》若是像小孩滾雪球滾大的，何能有此千里伏線？不，這是巧手大匠，親自精心織成的華美細致的一片花錦。

直線圓圈的圖案

《水滸傳》較之《紅樓夢》，肌理的纖維和脈絡(luò)，顯得單純，如果說前者是平面的，則后者是立體的。我們可以用圖案，很容易就表示《水滸傳》人物和情節(jié)的發(fā)展，《紅樓夢》則較難辦。同是巧工織成的錦繡，《水滸傳》線條分明、理路簡純，像是白描而成；《紅樓夢》則是斑彩紛呈、線條縱橫交雜，但覺一團繁華，極統(tǒng)一又極濃縮，卻不能一目看清。

《水滸傳》從頭到尾，是從單線或雙線的縱形發(fā)展，講一兩人的遭遇，然后轉(zhuǎn)為回轉(zhuǎn)形，轉(zhuǎn)出一個大漩渦，一段大情節(jié)，以一人為主，許多人為賓，集體大鬧一場。然后又轉(zhuǎn)出單線縱形，再來大漩渦，更多的人的更大的事，鬧個天翻地覆。以后，又再如此。

從第二回起，王進引出“九紋龍”，“九紋龍”引出少華山，大鬧了一場。之后，“九紋龍”引出魯智深，魯智深引出林沖，又各大鬧了一場，一直至柴進、楊志，都是由簡短的單線、復(fù)線，向前發(fā)展，結(jié)成小漩渦，至計劫生辰綱，是第一次大歸結(jié)，大回旋。及后又走入單線、雙線，形成了第四十回最大的高潮，前前后后牽動了四十名好漢，都以救宋江為主。宋江這一條單線，與四面八方的線頭，互相連結(jié)，形成大圓波紋，浩蕩洶涌。此后又再歸入“黑旋風(fēng)”李逵的單線發(fā)展，再有石秀、楊雄的復(fù)線發(fā)展。之后，又進入攻打祝家莊的集體場面，變成圓形的橫斷面。自此以后一直到結(jié)局，都大致這樣。也許正因如此，就給人滾雪球愈滾愈大的印象。不過滾雪球是后面的盡數(shù)蓋了前面，前面所滾的，都被后面的包蓋了，再見不到。也就是前后沒有對應(yīng)和伏線，不起牽動的作用?！端疂G傳》當(dāng)然不是。以朱仝、雷橫為例，在私放晁蓋等人以及關(guān)照宋江的情節(jié)上，已發(fā)生過重要作用。但隔了三十回左右，他們又再出現(xiàn)，就不是滾雪球所能解釋的寫法了。

朱、雷二人本是一個“線頭”，至五十一回利用一段情節(jié)，分成兩個“線頭”。先寫雷橫經(jīng)過梁山與宋江會面，下山回去打死了白秀英，朱仝救了他，讓他投梁山泊，就剩下朱仝一線。顯而易見，最初讓朱、雷二人留在后面，是帶宋江出來。再后，將朱仝一人留在后面，是讓雷橫出來。最后又設(shè)李逵殺小衙內(nèi)，才逼了朱仝出來。又借朱仝、李逵不能兼容，留李逵一線在柴進莊，而有柴進的受害情節(jié)。

總而言之，說《水滸傳》結(jié)構(gòu)較單調(diào)明晰，是可以的，但人物和事情彼此有關(guān)接連牽，有組織、有布局、有伏筆，正是有作者的用心在內(nèi)。一眼看出，以直線、圓圈而布成縱橫交錯的局，就是《水滸傳》的總圖案。

香氣·鐘鳴·軍馬

《紅樓夢》第六回劉姥姥一進榮國府，描寫了一只自鳴鐘，聽見它“咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，像打籮篩面的一般”，這段文字作者實有特別用意，因?qū)懙貌恢虢z作態(tài)，容易為人忽略其中主要效果，以為是旨在表現(xiàn)大富之家有西洋自鳴鐘這新鮮玩意兒，又意在襯托劉姥姥的“大鄉(xiāng)里”連個自鳴鐘都沒見過。于是，就有人研究起《紅樓夢》各處描寫西洋鐘表的題目來。

即有鄉(xiāng)下婆入富貴家的對比作用，但不是本旨所在，實乃氣氛的經(jīng)營，為了凸顯鳳姐在劉姥姥面前的出場，比其他人威風(fēng)。因為在此之前，已先后在劉姥姥眼中，見了許多氣派：一見那守門的，二見那周瑞家的，三見平兒；在見平兒時，劉姥姥已是感到“耀眼爭光，頭暈?zāi)垦！保A麗得不得了，她見平兒“遍身綾羅、插金帶銀、花容月貌”，便當(dāng)就是鳳姐。這一段已經(jīng)寫得味道十足、氣氛濃融。在平兒出場之前，還用了香氣來渲染，劉姥姥“只聞一陣香撲了臉來，竟不辨是何氣味，身子如在云端的一般”。

好了，寫平兒已經(jīng)用顏色、香味、陳設(shè)來渲染氣派，但鳳姐是更大的人物，劉姥姥最終目的是見她。作者就得另出高招，便用聲音，劉姥姥“正呆想間，只聽得當(dāng)?shù)囊宦暎秩艚痃娿~磬一般，不防倒嚇的一展眼，接著又是一連八九下，方欲問時，只見小丫頭們一齊亂跑，說‘奶奶下來了’”。這是經(jīng)營鳳姐出場氣勢，不在自鳴鐘的新奇，否則為什么前不響后不響，偏在她出場時響起來？與寫平兒之香氣一比，可見我們要多用心，才能讀到作者的巧思和苦心??！

以此為例，我們可以欣賞《水滸傳》，對晁蓋和宋江之入梁山，所設(shè)計的不同安排。如果我們把平兒比作晁蓋，鳳姐比作宋江，劉姥姥比作眾英雄，那么，在眾英雄眼中，宋江和晁蓋應(yīng)有不同的分量，作者得運用奇巧，來顯出兩者的不同。

晁蓋之出場及入梁山，已是全書驚天動地的大事，他雖是梁山之主，但與宋江相比，分量較輕；作者在寫他時，已用了劫生辰綱的奇特手法，又以他為主聚集了八九個英雄，已經(jīng)極用筆墨了。作者怎樣再寫宋江呢？恰恰正是上述《紅樓夢》里的手法，用了不同的經(jīng)營，使顯得更有氣勢、更有力量。宋江出場到劫法場、到入梁山，乃是平兒與鳳姐一用香氣一用鳴鐘的一般，總之是要比前者更獨特、更威勢。所以平兒不過是小丫頭掀簾子斟茶，鳳姐卻是一二十婦人來伴著侍候。晁蓋所引動的英雄不出十個，而宋江卻是數(shù)十以至千軍萬馬不約而同地劫法場，宋江歷受危難險阻，晁蓋只是逃捕，這就是氣勢大增了。

薛蟠與“一丈青”

小說中的人物，個性是應(yīng)該統(tǒng)一的，如果在某一情節(jié)上，他的個性與平日行為不符，就得交出原因事故。否則，將令讀者奇怪之余，不明所以，個性上有轉(zhuǎn)變時，好小說總是使人讀來順理心服。

例如，在《紅樓夢》前八十回，有一個人物，極顯著的是轉(zhuǎn)了個性的，作者無須親自解說為什么他變了，只是寫出他遭逢了如此的事故，以后便有不同的言行。薛寶釵的哥哥，原是紈绔子弟、粗魯不文、淫欲驕橫、恃勢欺人。自到了江南販賣貨物回來以后，竟變成了一個“好”人，對母親一時孝順起來，給妹妹帶回許多禮物，說話也比較有分寸了。我們都心中明白，為什么如此，只因為受過了打擊，吃過了苦頭，他要“釣龍陽”，卻給那人打得臉上“開了果子鋪”，所以洗心革面，做點正經(jīng)事兒，并且還和打他的人，做了朋友，還熱心幫他做媒。

人物遭逢了重大的事故，改了個性，在現(xiàn)實生活中自必慣見。反之，如果有重大的變故，不寫他心理行為上的轉(zhuǎn)變，在小說中便顯得不自然、突兀、粗率?！端疂G傳》大多數(shù)人物的個性是一貫的，寫得精彩的多的是，只是有個別的情形，不能盡合人意。

尤其是女人，作者認為“好”女人的，筆下更顯不足。最特出的例子是“一丈青”扈三娘，在宋公明攻打祝家莊的篇章中，作者寫得極著力，主要人物便是這位女英雄，她是全書很關(guān)鍵性的人物之一，女人入寇，又對應(yīng)前文十多回宋江答應(yīng)過王矮虎給他找個女人的話，伏線甚長。三個家莊互相聯(lián)盟，與梁山泊對抗，“一丈青”屬扈家莊，與祝家莊有姻親之誼，所以打祝家莊的時候，這位少女便騎一匹青駿馬，掄兩口日月雙刀，引三五百莊客，前來祝家莊救助，還不僅因兩莊本有攻守同盟、生死與共的關(guān)系，而是同時要來支援她的未婚夫、未來的公公婆婆，作者有意突出她，所以梁山英雄許多打她不過。

結(jié)果是她活捉了王矮虎，而她又給林沖捉了，后來幾番沖殺，祝家莊給蕩平了，她的婆家全部毀了，未婚夫給害了；接著，李逵往她的家殺去，把全家都殺精光，“他家莊上被我殺得一個也沒有了”。兩個家族父母兄弟親姻盡殞，對“一丈青”是多么重大的不幸，但是竟不交代她的一絲一毫的心理反應(yīng)。并且，宋江把她嫁給王矮虎，“一丈青”竟是“見宋江義氣深重，推卻不得，兩口兒只得拜謝”，她能如此不念深仇大恨，如此輕易地接受嫁人，轉(zhuǎn)了個性？不作一點轉(zhuǎn)折的交代，太不合理了。

水中物·鏡中影

《水滸傳》第二回，史進要到延安府找尋他的師父王進，“投關(guān)西正路，望延安府上來，免不得饑食渴飲，夜住曉行，獨自行了半月之上，來到渭州，這里也有一個經(jīng)略府，莫非師父王教頭在這里……”

很多人讀小說，對這些文筆，只覺平淡無奇，忽略過去。但在識家如金圣嘆者，卻許之為“妙文”。他在緊接這段之下批道：“出筆有牛鬼蛇神之法，令人猜測不出?！迸９砩呱瘢髌洳蝗敕菜?，不落老套，為什么呢？他接著又批道：“這里二字上省卻‘史進道’三字?！?/p>

照俗套的寫法，必是“獨自行了半月之上，來到渭州，這里也有一個經(jīng)略府，史進道（或史進心想）：莫非師父王教頭在這里？

照此寫法，問題何在？省了此“史進道”三字，又為什么好？很簡單，史進是孤零零一個人獨自走路，不加“史進道”三字，全段引文都可以當(dāng)成是史進個人的現(xiàn)場寫照，讀者就像在荒山野路親見這個英武少年，迤邐而行，一路來到渭州，看到了“經(jīng)略府”三字（內(nèi)心獨白）：莫非師父王教頭在這里？省了此三字，所得到的效果，實是“內(nèi)外交融一體”的“現(xiàn)代”筆法，即他的行動、他的周圍環(huán)境（客觀），與他的內(nèi)心思路（主觀），都不染雕琢痕跡地連合起來。如果說內(nèi)心是鏡，那么外物就像印在鏡中一樣完整了。

加了“史進道”三字，為什么就不能“外內(nèi)混然自溶”？因為“投關(guān)西正路，望延安府……”這一段話，就不是史進自己的行動自行表現(xiàn)了出來，而是由說故事者告訴我們，他如此如此，之后，他說了一句話：“莫非……”，這句話雖仍是他內(nèi)心的想法，不過，又是要借說書人指點出來，他的外在行動與環(huán)境（客）及他的內(nèi)心思想（主），便得由這位施耐庵先生來連接了。他出現(xiàn)在我們面前，實在阻礙了我們看史進的視線。

內(nèi)外交融之法，在曹雪芹是經(jīng)常使用的，比之《水滸傳》用得更高一籌，更為美妙，全書處處可見。但施耐庵自亦不弱，只是未能全書貫徹，說書人跳出來的例子仍是很多。用得極好的地方，倒不僅三五次這么少。

試欣賞四十四回，潘巧云與和尚勾搭一段，裴如海做法事，潘巧云眼角傳情，外面描寫和尚念經(jīng)，香煙繚繞、打鼓搖鈸、歌詠頌贊、熱鬧得很。但是有三個人心里有鬼，潘巧云與裴如海各懷心念，石秀心中起疑，三人之間交織著神猜鬼測的心理斗爭網(wǎng)。作者全是借石秀眼中來表達這些心理活動與環(huán)境氣氛，寫得內(nèi)外如水鏡影子那樣，無一絲隔阻。這主客交疊之法，為金氏大贊。

酒簾兒到金紐子

金圣嘆最重視的，是作者運用的“主觀眼”筆法。他到處都批著“誰誰誰眼中看來”，正表示他極有“現(xiàn)代文學(xué)”的眼光。

為什么說是“現(xiàn)代”呢？試推薦一部有中譯的美國小說《黛絲·密勒》（亨利·詹姆士作，林以亮夫人譯，譯筆佳妙，今日世界出版社出版）。那是最講究“主觀眼”筆法的小說之一。每一場景、每一動靜、每一人物的動作和說話，都借書中正在進行的情節(jié)之一人物，來交代現(xiàn)場情形，而不是像傳統(tǒng)舊小說所常用的，由作者來指點。將《黛絲·密勒》與《水滸傳》《紅樓夢》，用比較方法對讀，將極有趣，因為都是大量運用“主觀眼”技法的小說。雖然，《紅樓夢》比《黛絲·密勒》早了百多年，《水滸傳》又比《紅樓夢》早了數(shù)百年，正是因此，我們可以說，中國的小說技巧，竟是有專美于“西方現(xiàn)代小說”之前的手法，而《紅樓夢》運用得如此完美，又大有可能受《水滸傳》的影響，尤其是金圣嘆之“發(fā)現(xiàn)”與“立論”，或使曹雪芹更能對此技法“精里求精”。

金本《水滸傳》第二十六回，交代武松“流放”，就用了這些技巧。先是描寫王婆服刑一段：“便把這婆子推上大驢，四道長釘，三條綁索，東平府尹判了個剮字，上坐下抬，破鼓響、碎鑼鳴……前引后推，兩把尖刀舉，一朵紙花搖，帶去東平府市心里吃了一剮……”金圣嘆評道：“上文數(shù)行，都自武松眼中看出，非作者自置一筆也?！边@一評語，正是他重視“主觀眼”技法的明證，而以“作者不自置一筆”（即不是由作者出來交代）為高妙。

接著寫武松和公差三人上路，來到孟州道：“三個人奔過嶺來，只一望時，見遠遠地土坡下，約有數(shù)間草屋，傍著溪邊柳樹上挑出個酒簾兒……”“三個人奔下嶺來，山崗邊見個樵夫，挑一擔(dān)柴過去。”武松問路，知道前面就是十字坡。這一節(jié)的描寫，行文簡練，巨細不遺，是可以再三誦賞的文筆。難得的是，一直是以武松主觀之眼，從遠而近，在兩個山嶺之間一路而行的所見景色。

武松和兩個公差一直奔到十字坡邊看時：“為首一株大樹邊，早望見一個酒店，門前窗檻邊坐著一個婦人，露出綠紗衫兒來，頭上黃烘烘的插著一頭釵環(huán)，鬢邊插著些野花，見武松同兩個公差來到門前，那婦人便起身來迎接，”這一段是小距離鏡頭，是武松眼中見那婦人“看見”他們，不是把主觀眼轉(zhuǎn)到那婦人身上。再寫近距離，武松見她起身迎接，“下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗，主腰上面一色金紐”。自對面山頭的遙望直到見了這個婦人的腰上金紐，都是用的主觀眼。

附錄：

不忍卒讀（一言堂）

近日讀胡菊人先生關(guān)于后四十回《紅樓夢》的文章，而且是細心將“對白”和“敘述”兩部分的“用字遣詞”很用心做“比較”以后討論的。本想等到全文讀完以后，再略抒淺見，但忍不住手，且先略談鄙人對后四十回的數(shù)十年來幾乎不忍再讀的一點“痛苦經(jīng)驗”。

我讀《紅樓夢》比我家的許多人都遲，已是在初中二年級了。那時已讀了胡博士最早的“考紅”文章，和俞平伯先生最初論及有正書局戚蓼生序本的八十回——有正標(biāo)簽曰“國初鈔本紅樓夢”的幾篇論著。但我讀的還是石印本錦章圖書公司出版的民初的《繪圖肖像金玉緣》。我已知道一個事實：后四十回不是曹雪芹之筆，是另有人續(xù)成的——即假定我們相信他是張問陶的姻親高鶚。以后我讀《紅樓夢》和《水滸傳》，可以說在中學(xué)、大學(xué)、抗戰(zhàn)、大學(xué)遷湘、經(jīng)粵、過安南、入滇以及不論火車、公路搭長途汽車、飛機、海船，好像《紅》與《水》二書，成了我的“養(yǎng)身之病”，沒離開過。但《紅樓夢》一書我總是只讀到八十回止就不再讀下去，除了中學(xué)二年開始初讀《紅樓夢》時，曾經(jīng)可能讀完過三次百二十回全的，絕對沒“敢”再按下心讀下去。而且多次為了作點“私底下的研究”，挾硬按下心，“理智地”想細讀，也按不下心去。我們中文“不忍卒讀”四字，到這時才完全體會到古人用字的苦心。后來人大了，我在國立北平圖書館借到戚蓼生本，這是我初讀脂硯齋的評注。以后要到一九五一年冬在雪廠街思豪酒店因拆樓，將樓下之舊書店遷到附近（今太子街西側(cè)），忽然發(fā)現(xiàn)了小字本的有正八十回戚本，立刻買了，這才開始了“膠執(zhí)不化”與“泛濫無歸”的研究。吾師潘光旦先生嘗誡余曰：做學(xué)問最怕“膠執(zhí)不化”，又怕“泛濫無歸”，而我竟對紅學(xué)恰巧犯此“八字”。

在我讀了臺北出版的林語堂的《平心論高鶚》之后，動搖了我從初中三年級由《論語》半月刊創(chuàng)刊起，數(shù)十年來熱誠捧林的“信仰”，對林我是“有條件地”捧了，因為后四十回文字簡直太要不得了。

紅學(xué)的新路向（黃南翔）

記得去年九月間，筆者在《自由談》欄里的一篇《談〈唐詩小札〉》的文字里，對劉逸生先生成功地以通俗的手法分析唐詩，特予“難能可貴”的評價；并指出通俗化工作對繼承和發(fā)揚古典文學(xué)遺產(chǎn)，具有更實廉的意義。由此，我在文末特別提到《紅樓夢》的研究問題，我說：“近幾十年來很多著名的學(xué)者都埋首于它的版本、作者等方面的考證工作，而對它的藝術(shù)表現(xiàn)手法的詳細分析評價，似乎不多。其實，這種工作的重要和意義，并不下于前者?！焙杖讼壬鼇戆l(fā)表了一系列這方面的文字，個人覺得特別可喜。

《紅樓夢》不愧是一部偉大的作品，這斷非由某學(xué)者“吹”起來的，值得構(gòu)成一門專門研究它的學(xué)問——“紅學(xué)”。固然，在中國的古典文學(xué)巨著中，《水滸傳》《三國演義》等都不失其偉大，足可震古爍今；但《紅樓夢》最值得它引以為榮之處，乃在于它不是一般的話本小說——由許多說書人在民間不斷加工雕琢和豐富起來的，而是真正的創(chuàng)作小說——貫串著作者鮮明的世界觀和獨特超卓的藝術(shù)的表現(xiàn)手法。這正如魯迅所說的：“《紅樓夢》全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先的人情小說甚不同?！保ㄒ姟吨袊≌f史略》）事實上，自《紅樓夢》誕生以來，我國還沒有任何一部小說可以跟它媲美爭輝；而新文學(xué)運動后所出現(xiàn)的那些很有影響力的小說，有的也可以找到受了《紅樓夢》影響的痕跡。

今天無論是內(nèi)地或海外，《紅樓夢》都已成了越來越普遍的文學(xué)讀物，內(nèi)地甚至還掀起了《紅樓夢》熱。更可喜的是，這部名著這次還真正有了一位西方的知音，David Hawkes已將該書的前二十六回翻譯成英文，出版了第一冊。譯者在該書的序文說：“如果我能把此書給過我的快樂，部分傳給我的讀者，則此生沒有白活了?！笨磥怼都t樓夢》將會為中國文學(xué)在世界文壇平添光彩，不會讓《戰(zhàn)爭與和平》和《雙城記》等世界文學(xué)名著專美。

個人從不否認《紅樓夢》考證工作的重要意義，但始終覺得平實地評介這部作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法，沒有引起應(yīng)有的重視；在考證的相形之下，未免失諸輕重。時至今日，值此《紅樓夢》發(fā)生廣泛影響的時際，單有何其芳、墨人或其他人做這種努力，顯然是不夠的；假如也能像考證一樣熱烈，也許對一般的讀者更有裨益。個人認為這應(yīng)該是研究《紅樓夢》的新路向。

從肌理到視象（黃南翔）

胡菊人先生日前幾篇談《紅樓夢》的“肌理”之文字，讀來饒有興味。對于“肌理”，胡先生曾舉了狄更斯的《雙城記》的一段描述，作為闡析，并且還援引了電影為例作說明。這使我聯(lián)想到文字的視象效果問題。

記得有一個笑話：在表演一出以“五四運動”為背景的趣劇時，一個飾演賣國賊曹汝霖的演員，把“我，遺臭萬年的曹汝霖”中的“遺”字念成“遣”，引致觀眾哄然大笑。這位初上舞臺的演員，一時慌了手腳，忘記舞臺上有一道虛設(shè)的門，竟然“穿墻”而出，結(jié)果翌日有一張報紙的標(biāo)題，赫然出現(xiàn)了“昨晚遺臭萬年的曹汝霖鉆壁”的幽默字句。這個例子雖然是戲劇，但它的反“肌理”，卻也可以啟示我們討論文學(xué)“肌理”與視象的關(guān)系。

本來，文字本身的視象力，較諸電影或戲劇來是有一定限度的。它對事物的描繪，只能達到“近似”的程度，需要讀者進一步發(fā)揮想象。所以文學(xué)對于形象的處理，必須具體，以給讀者造成更真切、更鮮明的視象。

論起視象，在各類藝術(shù)中當(dāng)推電影最為人所熟悉。有人說電影是由文學(xué)所哺育出來的，記得以前讀一些蘇俄電影理論書籍的時候，那些著名的電影理論家，每每喜歡從托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，以及普希金、果戈理等古典文學(xué)大師的作品中，舉出電影式的視象與思維的例子，說明優(yōu)秀的文學(xué)作品，如何從生動具體的描繪中，帶給讀者有如電影視象般的感受與滿足。文學(xué)中的“肌理”，含蘊的是這種境界。它的描寫，不但應(yīng)該帶給讀者充分的可見能力，而且應(yīng)該精確地掌握到場面的大小與氛圍，嚴格地揭示出合乎生活實際的視象邏輯，用以帶給讀者真正的身臨其境的感覺，不致發(fā)生像狄更斯隔著幾堵墻而看到黑衣人，或者“遺臭萬年的曹汝霖鉆壁”的不合視覺規(guī)律的笑話。不過，要真正做到這樣可不容易，即使像電影這樣的“視覺藝術(shù)”，也常常有違反視象邏輯的現(xiàn)象出現(xiàn)。

曹雪芹在《紅樓夢》中呈現(xiàn)視象的技巧，真是高超極了！我們可以王熙鳳的出場為例。這位俏艷能干的賈府“總管”的出現(xiàn)，作者把她安排在接見黛玉時的特殊場合上。她的“接見”，并非在賈母與黛玉相擁悲痛的“氣氛特殊”的時刻，也不是邢、王二夫人及眾姊妹到來時“萬花繚亂”的場景；而是后來隨著她的一聲“我來遲了！”而使我們的視線完全集中在這位“恍若神妃仙子”的“鳳辣子”身上。在這一系列過程中，曹雪芹掌握事物可見性的精確程度，真是達到了“肌理”的最高境界。

梧桐先生來信

菊人先生大鑒：

先生近日于《明報》專欄中暢論小說肌理，頗有可觀。但如果推而廣之，以為小說之優(yōu)劣全系于“肌理”，則不敢茍同。《紅樓夢》之引人入勝，固在于肌理細膩，移步換形，不露痕跡；但人物之個性鮮明而有深度，文筆之駢散雜用而又極臻口語化，乃至于思想之尖新活潑亦為重要因素。倘若權(quán)衡輕重，詮釋主次，則此數(shù)者之重要性似更在“肌理細膩”之上。因為《紅樓夢》畢竟是一部以人物命運為中心的長篇小說，讀者首先注意的是人物的活動及其關(guān)系之發(fā)展，肌理細膩與否當(dāng)然會影響及讀者的藝術(shù)感受，但不可能是決定欣賞者藝術(shù)評價的首要因素。未知先生以為然否？

關(guān)于中國古典小說藝術(shù)技巧的探討是很有意義的工作，似不必擔(dān)心陷入唯技巧論。近來還有人醉心于考證，把關(guān)于曹霑的有限的材料炒完又炒，實在是浪費精力。先生獨辟蹊徑，發(fā)前人所未發(fā)，此種精神，值得贊賞。期待著先生的更為深入的研究。

端此? 敬候

撰安

讀者? 梧桐

一九七五年四月九日

來信答問

論寫《紅樓夢》期內(nèi)收到不少讀者來信，其中章小千先生來了兩封，提出幾點質(zhì)問，問題之一是：用“跌足”“跺腳”來別文字之高下，來貶高鶚之“續(xù)書”甚為不當(dāng)。他說：“須知跺腳跌足，只是提起腳來，用力踩下或踏落的形容詞，總稱謂之頓足，原無所謂男女之應(yīng)用與否的。”

本人不大能同意章先生這個指摘，原因是在前八十回里，確是分得清清楚楚，女性從不用“跌”，而男性則絕少用“跺”，只有一二例外。我認為在曹雪芹筆下，是極注意此字，并不似章先生所認為可以互用。其次，章先生大概讀過《水滸傳》，第三十二回宋江到清風(fēng)山，與三頭領(lǐng)訴說武松如何英雄了得，三個頭領(lǐng)“跌腳懊恨道：我們無緣，若得他來這里，十分是好”?？梢?，早在施耐庵筆下已有用“跌腳”來形容男性。并且，《三國演義》的男性也是“跌”足的?？勺C曹雪芹熟讀這些書，絕不如章先生說的這樣簡單。況且，“跌腳”此兩字，在中國恐怕已有千多二千年的歷史，《漢書·揚雄傳》“不知一跌將赤吾之族也”，此處“跌”字雖與《紅樓夢》之用意有所不同，但顏師古的注，可使我們明白“跌足”的意義，他說：“跌，足失厝也?！笨梢怨┪覀儏⒖?。

第二點質(zhì)問：他說，“高鶚續(xù)《紅樓夢》，顯然是一大功臣”。對我“對于高鶚的貶抑”，多令他不敢茍同?！霸诋?dāng)日的高鶚，能夠憑無可稽的題材，續(xù)成其繪聲繪影的《紅樓夢》，已是一絕。不料時至身后，對其求全之毀的，竟大有人在……然毀者茍能從大處著眼，則情尚有可嘉，無如斤斤瑣碎，一唱百和，實為智者所不屑為耳！”

本人不認為這樣評論后四十回就是事涉瑣碎，后四十回必須作更瑣碎研究，一段一段比較，一字一字推敲，或會更明白高鶚是否為續(xù)書。章先生有沒有注意后四十回有極佳文字，是極有修養(yǎng)的人才能寫出的。例如王國維在論《紅樓夢》中所引的那大段文字，就出自后四十回，確是寫得好，而王國維是大識家。除了這段以外，又另有不少不錯的段落，最為人所熟記的某些句也出在后四十回，如“不是東風(fēng)壓了西風(fēng)、就是西風(fēng)壓了東風(fēng)”，如“任他弱水三千，我只取一瓢飲”那整段，如寫黛玉之?。ò耸兀煊裰?，以至到一百二十回的結(jié)尾，都有好筆。但另一面看，壞筆敗著卻是更多，有些根本不能原諒，如在對話中老是用“再者、再者”，而不是像前八十回的用“一則、二則”（這才是口語）。

從壞文字中有佳筆這點來看，高鶚可能不是真的寫成后四十回。愈來愈多的紅學(xué)家已否定是高鶚成書之說。

趙星樵先生來信

胡菊人先生：

我很喜歡閱讀你的《集思錄》，但最近有點“膩”了。為什么老是《紅樓夢》夢個不停？我認為《紅樓夢》的確是好作品，但并不如胡適推重得這樣厲害，老實說胡適名氣太大，而實學(xué)（指國學(xué)）有是有些，但遠遠不稱其名，便只有標(biāo)高立異，攀出“哲學(xué)”“紅學(xué)”來遮掩一下。你是一位有修養(yǎng)的作者，又何必樂此不疲呢？

祝安

讀者? 趙星樵

七月五日

來信答問

趙先生信后的“祝安”卻令我極不安，稱我“有修養(yǎng)”已經(jīng)使我大為惶惑；更隱然說胡適不成，就更令我不知如何是好了。自己在任何方面，都不能與他相論，他對白話文運動、對民主自由觀念的傳揚、在學(xué)問研究上之開風(fēng)氣、立宗派，他清晰暢曉的文體，他的四大部《胡適文存》及其他著作，都是成就，都是功績。筆者目前一無所成，是以，這些推許是斷斷不當(dāng)，反增我無地自容的恐懼與慚愧。

趙先生的信原意或不在此，實是叫我不要再寫《紅樓夢》。但我以為自己并非跟著胡適先生的路向走。其實，這里所講的《紅樓夢》，與胡適的根本不同。他是純粹考據(jù)，把《紅樓夢》的故事，當(dāng)為是曹雪芹的自傳，都不是本人著眼之處。我們是就小說論小說，探討它的技巧，它在世界文學(xué)上應(yīng)該有的地位。是從文學(xué)與藝術(shù)的角度來看它。在這方面的研究，與胡適開始的紅學(xué)路向大有分別。當(dāng)然這也不是由筆者發(fā)其端，脂硯齋評《紅樓夢》，論及技巧的就很有卓見。友人告訴我大陸的何其芳寫過《紅樓夢》技巧方面的書，臺灣的墨人，也有這方面的著作，可惜筆者都無緣讀到，相信他們一定比我說得好。

紅學(xué)研究——胡適是自傳派，蔡元培是索隱派，這兩派亦都不是他們自創(chuàng)，清朝早有人如此探溯。胡、蔡二人，都是五四時代新思潮的大運動家。蔡元培提倡“美學(xué)教育”，以藝術(shù)來陶冶性情、造就人格?？墒菍Α都t樓夢》這部正應(yīng)該就美學(xué)觀來研究的作品，卻墮入到偏狹的“政治道德、民族忠節(jié)”泥沼里去，說它是反清復(fù)明，凡紅的代表明朝，所以寶玉愛吃胭脂。這一派又有人釋書中之句，女人是水做的，代表漢人，因漢字從水。男人是泥做的，代表滿人，滿字也從水呀！怎辨呢？就說滿人原叫“達達”，達字起筆為“土”。淤塞心智竟至于此?！都t樓夢》里的紅字若代表明朝，不知他們對鳳姐“下紅之癥”又作何解？

自傳派也有無稽處，把書中一切人與事都看成世家真跡，謬誤之處自不可免。胡適是新文學(xué)的宗師，竟不從文學(xué)觀點來看這部大作品，真是奇行異事。但不能說他的考據(jù)全無價值，我們熱望知道曹雪芹其人其事。

版本·集子·其他

讀者楊平先生來信：“很想購到有金圣嘆評注的《水滸》，及脂硯齋批注的《石頭記》，但找遍港九不少地方，均無法買到?！币P者介紹書店，這卻是筆者自己也要向人請教的難題。月前曾到一家灣仔的大書店，游目細看，消磨了半個鐘頭，無意瞥見高高的書架角落上，豎立著兩部小厚本，竟是《石頭記》和《水滸傳》，太高了，要勞書店小姐拿小凳取下來，有眉批夾注的《石頭記》，一百二十回的《水滸傳》，是過去內(nèi)地的排印本，原始定價不過是十來二十元，現(xiàn)在既然絕版，我要是書店老板，來給它們定身價，是要委決不下的。但開這家書店的朋友自然識貨，書背后的三位數(shù)字，我再三問是不是定價，他也再三答了個“是”字，令我嚇了一跳，對我同樣是高不可攀，他大方地說：隨便拿去參考好了。

不好拿去這樣貴重的書，又買不起，相信這兩部絕版本還在，楊先生或者仍有機會。我又要了一個書目，上面有臺灣的金圣嘆批才子書《水滸傳》，是線裝。定價似是五百八十元，倒比前看兩部少了兩百多，但現(xiàn)在沒貨，我有意訂一部，后來想想，內(nèi)地那套線裝《紅樓夢》，高鶚的一百二十回手訂本，亦不過接近一半價錢而已（只是香港難買），有點不合算，把原意打消了。

筆者現(xiàn)在讀的金批《水滸傳》，是從沈鴻來先生處借來。一言堂先生說他有金批的貫華堂本，可以借給我，卻不在手頭，在金庸先生處云。據(jù)他說金庸先生有意重印出版，倒真是一件大功德。

一位年輕友人，有次到友聯(lián)書店，見到一部脂硯齋批《石頭記》，是胡適的藏本，一函兩冊，回數(shù)不多，他問還有沒有貨，結(jié)果從貨倉搜出六十套，完全買了去，照原來定價。我向年輕人要了幾套分送，最后剩下兩套，其一已送給侯榕生女士，無法再出讓給楊先生，歉歉。

關(guān)于金圣嘆，筆者認為他在文學(xué)批評上有建樹，不應(yīng)一筆抹殺，卻亦同意四近樓先生在《星島晚報》上的論點，金圣嘆對宋江及一般“水滸英雄”，罵得過分，我們稱贊的只是他對技巧的獨得之見，不必贊同他的“忠君道學(xué)”觀點。

三年間在此欄先后談《紅樓夢》及《水滸傳》，很多讀者要我出書。但是在字數(shù)上現(xiàn)在只得六七萬字。又都是匆匆趕寫，必得經(jīng)過整理增刪，一俟有空，就會做這件工作，以酬讀者雅意。另有一些未寫出的意見與看法，如對《紅樓夢》后四十回的批評，后四十回似不完全出于高鶚，又非曹雪芹筆墨，可以從文體和肌理來論定。

讀者張恒先生來信，要我將《紅樓夢》人物一個個分析，以見曹雪芹運筆之妙。

《紅樓夢》里的人物，都有特殊的經(jīng)營手法，大可以一一寫來，成為一部十?dāng)?shù)萬字的《〈石頭記〉人物描寫技法總考》，但是這樣一來，就變成純粹的分析研究，是學(xué)院式的功名文章，在報上出現(xiàn)甚不適合。

是以我們只拿迎、探、惜三人為例，不再及于其他。留個咀嚼的余地。否則，就是把《紅樓夢》肢解了。條分縷析，巨細無遺，筆者不愿這樣做，因為《紅樓夢》的優(yōu)點之一，是含思蓄義，有不言之言、不寓之寫，現(xiàn)在筆者已經(jīng)犯過了。因此，就是對賈家三姊妹，也不再進一步說她們的個性如何如何。

這原是中國與西方文學(xué)批評的異處。中國過去的方式，無疑受現(xiàn)代人非難。有些人甚至說，中國根本就沒有文藝批評。中國誠然較少文學(xué)的系統(tǒng)性評論，但有不少著作。我很欣賞《詩品》上的“品”字，也喜歡《文心雕龍》上的“雕”字。拿好詩妙詞，嘗為品茶賞花一樣來欣賞；以天下文體像各色的雕刻（文字像雕龍紋）互相比鑒，再綜合成一種“文藝觀”——本身就是一件美麗雕刻?！度碎g詞話》屬此類，這都是與現(xiàn)代西方不同的。

中國人不取“分析”心態(tài)。從而，我們也了解到，為什么中國人過去的詩文鑒賞，只是加注加疏，把難解的字注釋出來，把奧玄的義點明出來，卻不會將整首詩、整篇文章，予以分解。大概中國人太少邏輯析理的訓(xùn)練?？墒牵c其這樣說，就不如說是，中國人太重視“全”，重視“合”，喜歡含蓄，傾向于“言有盡而意無窮”，講究“盡在不言中”。這種個性上溯二三千年，或更早就已形成。

中國的文藝鑒賞，除了《詩品》《文心雕龍》以及《注疏》之外，尚有另外的方式，其中之一是“批”“評注”，也有大量的“詩話”“詞話”。所以說中國沒有文學(xué)批評，也是不實。就以《紅樓夢》而言，就有極受重視的“脂評”“脂批”，“批”與“評”兩字都是脂硯齋自己用的，他的批本，不是自“五四”領(lǐng)袖的胡適才受注意，在他那時代就為人爭相傳抄了。但是這仍不是西方式的“批評”，也就是說，不是純分析、純拆解，而是零碎而欠系統(tǒng)的“品味”與“鑒賞”。

不是說西方分解的方式全然沒有價值。但要對一篇作品像一塊礦石，拿到化驗爐上做定量分析，把美人的皮膚、眼睛，放在萬倍顯微鏡下觀看，卻也不妥。現(xiàn)在的難題，是怎樣把中國和西方的優(yōu)點融通起來。

跋①

這部小集子②的文字，是在香港《明報》日報上發(fā)表過的。一九七二年寫過三四萬字，一九七五年又寫了數(shù)萬字，現(xiàn)在略加整理編收在一起。

在報上發(fā)表的時候，每次寫一千字，定個題目，顯得很零碎，沒有什么系統(tǒng)。幸而大致上每篇之間還有點連貫性。只是顯得題目多了一點，為了維持原貌，大部分原題不予刪除了。內(nèi)文作了些小改動。我恐怕雖經(jīng)二次核校，錯誤的地方還一定不少，希望讀者多加指正。

《紅樓夢》這部偉大的小說，自非數(shù)萬字可以詳論其中精妙。就是“觀點”的運用也可以好好寫一部書。但是一則是在報上寫短文章，不便多引原文，寫來就不夠透徹。二則自己雜務(wù)太繁，沒能靜下心來研究。三則是個人的識見學(xué)養(yǎng)，不能盡窺其中奧秘?？偠灾约翰⒉粷M意對于《紅樓夢》只是寫出這么一點點東西來。

我自己由于沒有一部金批《水滸傳》，借來以后，匆匆讀完就璧還了。遺漏它精彩的地方也當(dāng)然不少。希望將來自己能弄到一部精讀，將金圣嘆的批評發(fā)揚而光大之。

一九七七年一月一日

編者注：

① 本文原為《〈紅樓〉〈水滸〉與小說藝術(shù)》一書的跋。

② 指《〈紅樓〉〈水滸〉與小說藝術(shù)》一書。