韓延明

提到修辭，人們似乎并不陌生。然而細(xì)究起來，又不盡然。在修辭大家族的眾多成員中，人們常常會遇到一些極易混淆的修辭手法，它們令人難以分辨，給學(xué)習(xí)和研究造成極大的不便?！皵M人”與“移情”就屬于此類。

“擬人”是“比擬”的一種，就是把事物人格化，即賦予人以外的他物以人的特征，使之具有人的思想、感情和行為。如“波浪一邊歌唱，一邊沖向高空去迎接那雷聲”（高爾基《海燕》）“鳥兒將窠巢安在繁花嫩葉當(dāng)中，高興起來了，呼朋引伴地賣弄清脆的喉嚨，唱出宛轉(zhuǎn)的曲子，與輕風(fēng)流水應(yīng)和著”（朱自清《春》）等。單就擬人修辭格而言，人們大都很熟悉，在此毋庸贅述。

然而，當(dāng)另一種修辭手法“移情”出現(xiàn)時(shí)，不少人就會暈頭轉(zhuǎn)向，常常將它與“擬人”混為一談，無法準(zhǔn)確辨明二者的異同。何以如此？因?yàn)椤耙魄椤迸c“擬人”有明顯的相似之處，倘若不細(xì)心加以甄別，還真的會含混不清。要澄清彼此的關(guān)系，首先必須弄清楚什么是“移情”。

朱光潛先生在《談美書簡》中說：“所謂‘移情作用，指人在聚精會神中觀照一個(gè)對象（自然或藝術(shù)作品）時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情?！庇纱丝芍?，移情就是“死物的生命化”，或者說是“無情事物的有情化”。

美學(xué)家的論述未免有些高深，令人費(fèi)解。通俗地講，移情是一種積極有效的表達(dá)手段，是一種修辭手法，在古典詩詞中使用的頻率很高。所謂“移情”，就是作者把自己的情感或情趣外射或轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作對象中去，把本無生命和情趣的事物看成有生命、有感情的事物，賦予物象以生命化、有情化、人格化，借這些事物的情感、思想和行動含蓄地表達(dá)作者的喜怒哀樂。這些意象仿佛就是作者的化身，充當(dāng)作者的“代言人”，呈現(xiàn)為“物我之間，主客統(tǒng)一，往復(fù)回流，互為同化，物我合一”的意趣?！耙魄椤北砻嫔鲜菍懳?，實(shí)際上是寫人，即古人所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”。簡而言之，移情就是“移人情于事物”。

如唐代詩人戎昱的《移家別湖上亭》：

好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情。

黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲。

這首七言絕句寫詩人搬家時(shí)對故居依戀難舍的深厚感情，但詩人并未在詩中出現(xiàn)，而是巧妙地賦予故居的一草一木以人的生命和情感：亭邊柳條、藤蔓輕展身姿，伸出多情的手臂相挽留，不忍詩人離去；黃鶯也不斷地啼鳴，聲聲呼喚，熱情挽留這位相識相知的老朋友。柳條、藤蔓的“不忍”、黃鶯的“呼喚”“挽留”，其實(shí)正是詩人的情感與行為，它們含蓄而又生動地表現(xiàn)詩人不忍離去，想把美好的事物永留心中的難舍之情。但詩人隱居詩后，把自己的情感和行為巧妙轉(zhuǎn)移到柳條、藤蔓、黃鶯的身上，移情于物，含蓄新穎，構(gòu)思別致，意趣盎然，這是成功運(yùn)用“移情”的范例。

再如杜牧的《贈別》一詩：“多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！痹娭械南灎T不禁為難舍難分的離人傷感欲絕：依依惜別，心有戚戚；那滴滴紅淚一夜長流，直到天明。從詩意不難看出，真正“傷感”的是人，“流淚”的也是人，但詩人撇開自己，移人情于蠟燭，委婉地表達(dá)悱惻纏綿的情思，風(fēng)流蘊(yùn)藉，韻味無窮，這樣的表達(dá)更具詩情畫意，更能激起讀者的情感共鳴。

由此不難看出，“擬人”與“移情”的確高度相似，但同中有異。它們的相同點(diǎn)是將事物人格化，把物當(dāng)作人來描寫，賦予物象以人的思想情感或音容言行，使表達(dá)更加生動形象，以此感染讀者。從表面上看，二者何其相像，所以極易混淆，造成誤判。要將彼此準(zhǔn)確地區(qū)別開來，就必須弄清它們的不同點(diǎn)，從“異”處著手進(jìn)行仔細(xì)分辨。

首先，從有無情感轉(zhuǎn)移的角度判斷。“擬人”與“移情”都是將事物人格化，借物抒情，但生發(fā)情感的本源不同。辨明情從何來，是準(zhǔn)確區(qū)別“擬人”與“移情”的有效手段。如果句中的情感是物象本身所“固有”的，就是擬人；如果句中的情感原本是“人”的感情，是作者不著痕跡地有意把它移注到“物”上，使表達(dá)含蓄蘊(yùn)藉又充滿意趣，則屬于移情。如：

①無情水都不管；共西風(fēng)、只管送歸船。（辛棄疾《木蘭花慢·滁州送范倅》）

②誰言水是無情物，也到宮前咽不流。（長孫翱《宮詞》）

以上兩例同為寫水，同樣將水人格化。辛棄疾的詞寫水邊送客，主客濃情難舍，不忍相別，但水卻無視人的離情別緒，只管送船歸去。詞句里的“不管”“送”是水自身固有的情感和行為，屬于擬人手法。而長孫翱詩中的水，卻懂得宮女的悲苦哀怨，它來到宮前，也嗚咽不流。水怎么會“懂得”宮女的悲苦哀怨，又怎么會低聲“哭泣”呢？很明顯，懂得宮女之悲并為之流淚的是“人”。作者將自己的情感悄然轉(zhuǎn)移到宮廷之水上，借水的悲戚傷感表達(dá)自己對宮女的深切同情，曲筆抒情，明顯屬于移情。

其次，從有“人”與無“人”的角度判斷。運(yùn)用擬人修辭手法，被人格化的物象是一個(gè)單純形象，物就是物，物的情感或行為不受人的托付和影響，更沒有人的情感傳遞。如：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。”（王安石《書湖陰先生壁》）“綠色的蟈蟈啊，如果你拉的琴再響亮一點(diǎn)兒，那你就是比蟬更勝一籌的歌手了?！保ǚú紶枴毒G色蟈蟈》）王安石詩中的“護(hù)”“繞”“排”“送”，法布爾文中的“拉”，都純粹是山水、蟈蟈自身的行為，運(yùn)用的是擬人手法。而移情中的物象是一個(gè)復(fù)合形象，即明的寫物，實(shí)則寫人，是人與物的復(fù)合體。王維《既蒙宥罪旋復(fù)拜官，伏感圣恩竊書鄙意，兼奉》中的“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”兩句，寫花“喜迎”“知笑”，鳥“歡心”“解歌”，其實(shí)是寫詩人的喜悅之情，因?yàn)樵娙俗鞔嗽姇r(shí)正拜太子中允，時(shí)隔不久再次升遷，詩人借花笑鳥歌表達(dá)自己難以抑制的愉悅心情。透過花鳥，我們看到了一個(gè)春風(fēng)得意、躊躇滿志的詩人形象。

再次，從語境不同的角度判斷。辨析是“擬人”還是“移情”，往往離不開具體的語言環(huán)境。一般來說，單獨(dú)呈現(xiàn)的句子是擬人，不可能是移情；在篇章中呈現(xiàn)的句子，可能是擬人，也可能是移情，需要根據(jù)語境具體分析。如杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，乍一看，詩句是寫花流淚、鳥揪心；細(xì)一想，應(yīng)該是詩人在流淚、詩人感到揪心。結(jié)合首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”，我們仿佛看到一位未老先衰、愁容滿面的詩人含淚眺望長安城的斷壁殘?jiān)?、遍地草木，難以排遣的憂憤襲上心頭，不由得對山河依舊、人事已非的荒涼景象嘆息不已。然后，他無可奈何地把模糊的視線由遠(yuǎn)而近漸漸移向眼前的花、鳥，好像花同自己一樣在哭泣，鳥同自己一樣感到揪心。詩人置身于凄涼衰敗的環(huán)境，移情于物，人與花、鳥融為一體，物情實(shí)為人情，這里顯然屬于“移情”。

最后，從主客位置的角度判斷。擬人直接把物當(dāng)作“人”來刻畫，物象是主體，它們的言行舉止、喜怒哀樂都出自本心，不受任何來自外力、外人的支配或影響，自己的情感自己做主。如鄭燮《竹石》中的“咬定青山不放松，立根原在破巖中”，“咬定”“不放松”都是竹的本性使然，是竹自己的行為，表現(xiàn)的是竹子頑強(qiáng)的生命力和堅(jiān)定的信念。北宋劉攽的《新晴》“唯有南風(fēng)舊相識，偷開門戶又翻書”兩句，詩人把南風(fēng)寫成一個(gè)善于戲謔的老朋友，它偷偷地推開門，悄悄地溜了進(jìn)來，還裝作愛讀書的樣子，不停地翻著書。詩句中的“偷”“翻”都是南風(fēng)自發(fā)的動作，表現(xiàn)的是這位“舊相識”頑皮可愛的形象特征，南風(fēng)是詩人描寫的主體。而在移情的手法中，人是主體，物是客體，即人有意識地把自己的情感轉(zhuǎn)移到物上，借物象表現(xiàn)詩人的情感，物只是個(gè)載體，處于“被利用”的地位。歐陽修的《蝶戀花》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”兩句，主人公在那“庭院深深”的幽暗環(huán)境里，滿懷憂怨孤苦的心情卻無從傾吐，淚眼婆娑地問花：可知我凄苦的心意？“花不語”看似寫花默默不語，然而從“淚眼”可知，實(shí)則寫人因極度怨恨而以淚洗面，哽咽無語。作者把人的主觀情感外射到花上，是典型的移情。

綜上所述，“擬人”和“移情”雖然都賦予物以人的性格，使表達(dá)更加生動形象，但擬人直接表現(xiàn)“物象”自身的行為、心理或情感，而移情則借助“物象”委婉含蓄地表達(dá)作者或主人公的情感，“物”是橋梁，是載體，是代言者。二者相比，移情在表情達(dá)意上更豐富、更含蓄、更耐人尋味。辨析“擬人”與“移情”，有“法”可依記分明：不為表象遮望眼，洞察詩文最里層；單純寫物是擬人，托物寫人是移情。