王睿

【摘 ? 要】古琴，又稱“琴”“七弦琴”，是我國最具代表性的傳統(tǒng)樂器，承載著中國歷史文化的精神，在我國的古代音樂中扮演著不可或缺的角色。琴徽是古琴的獨(dú)特象征，不僅有標(biāo)記音位的作用，而且它對于演奏革新有重要意義，對記譜法的產(chǎn)生更具有決定性作用。因此，研究古琴琴徽出現(xiàn)的時(shí)間，自然是中國音樂史學(xué)界各位學(xué)者頗多關(guān)注的問題。本文通過文獻(xiàn)搜集與整理，對研究琴徽產(chǎn)生時(shí)間的相關(guān)資料做簡要綜述，對此方面研究者的研究特點(diǎn)進(jìn)行概括性分析，并探究不同學(xué)者的不同見解、成因，以及其在音樂史料研究方面表現(xiàn)出來的問題，就該項(xiàng)研究未來的動向提出試論，最后針對這些結(jié)論、成因、問題談?wù)搨€(gè)人觀點(diǎn)，試圖在概括敘述的基礎(chǔ)上對整個(gè)研究進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】琴徽 ?年代 ?觀點(diǎn)

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0007－06

古琴是中華文化的瑰寶，也是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，因其自身蘊(yùn)藏著深厚的文化內(nèi)涵，所以作為研究對象而言自古至今從未中斷，其發(fā)展歷史歷代音樂家不斷探索、不斷升華，琴徽作為古琴的獨(dú)特象征，其產(chǎn)生正是在這個(gè)發(fā)展過程中不斷完善的。眾所周知，古琴的泛音清雅亮麗，冷冷然宛如仙籟，而這自然與琴徽密不可分。因此，在探討琴徽產(chǎn)生的年代問題上，引發(fā)了學(xué)界學(xué)者的激烈討論，并得出了兩種不同的觀點(diǎn)：一是以饒宗頤先生為代表的，認(rèn)為西漢的琴面上已經(jīng)出現(xiàn)琴徽；另一種是以鄭祖襄先生和馮潔軒先生為代表的，他們認(rèn)為琴徽最早在東漢末年，最晚在東晉時(shí)期出現(xiàn)。筆者試將兩種觀點(diǎn)的代表性人物論述進(jìn)行簡要綜述及評論，發(fā)現(xiàn)三人在維度和研究方法上都有較大程度的差異，體現(xiàn)出客觀性與主觀性、歷史性和人文性等諸多辯證問題。

一、琴的歷史與琴徽產(chǎn)生的年代

談及琴徽產(chǎn)生的年代，那就必須論及琴的歷史。在論及琴的歷史時(shí)，若能梳理和準(zhǔn)確把握各個(gè)時(shí)期古琴的具體形態(tài)，以及相比較下的形態(tài)變化，那么自然對判斷琴徽產(chǎn)生的年代有著極其重要的輔助作用。

眾所周知，就目前的考古出土來看，漢以前琴的形制與現(xiàn)古琴差異較大。不妨試舉幾例為證：一如戰(zhàn)國早期曾國國君曾侯乙墓出土的十弦琴，這是目前所能夠見到的最早的“琴類樂器”實(shí)物，距今已有2400多年的歷史；二如戰(zhàn)國中期湖北荊門郭店出土的七弦琴，這是中國所見最早的七弦琴出土文物；三如湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的七弦琴等。它們都是半箱式的分體琴，面板上均無今天古琴上隨處可見的琴徽。但是，以上三例在其背面都有一個(gè)矩形的足池，都置有一個(gè)方塊形系弦軸，即現(xiàn)在通稱的琴上的“雁足”。由以上考古及目前已有的文獻(xiàn)來推測，目前學(xué)界認(rèn)為的今天常見的全箱式兩足七弦十三徽的琴是在漢代基本確定的這一論斷比較合理，可以大概確定琴徽產(chǎn)生的年代大約是東西兩漢。因此，目前關(guān)于琴徽年代的爭論，主要也是在該時(shí)間段內(nèi)，即西漢至東漢末年（或略晚一點(diǎn)的魏晉時(shí)期）。

二、音樂史學(xué)家關(guān)于琴徽產(chǎn)生年代的探究

音樂史學(xué)界關(guān)于“琴徽產(chǎn)生的時(shí)間”的討論由來已久，筆者認(rèn)為，可追溯到20世紀(jì)80年代中后期。1986年，鄭祖襄發(fā)表了《“徽”字與徽位——兼考古琴徽位產(chǎn)生的歷史年代》，引發(fā)了音樂史學(xué)界關(guān)于“琴徽產(chǎn)生的時(shí)間”討論開端，隨后饒宗頤、馮潔軒等人陸續(xù)發(fā)表文章參與討論，爭論涉及的問題比較復(fù)雜，涉及的學(xué)科領(lǐng)域較廣，整個(gè)爭論十分激烈。

關(guān)于琴徽產(chǎn)生的時(shí)間大致可以分為兩種觀點(diǎn)：一是以饒宗頤先生為代表的，認(rèn)為西漢的琴面上已經(jīng)出現(xiàn)琴徽；另一種是以鄭祖襄先生和馮潔軒先生為代表的，他們認(rèn)為琴徽最早在東漢末年，最晚在東晉時(shí)期出現(xiàn)。這兩種觀點(diǎn)都基于古代文獻(xiàn)出發(fā)，在文獻(xiàn)研讀的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人對其他學(xué)科的理解進(jìn)行了主觀或客觀上的延伸。筆者在此試將兩種觀點(diǎn)的代表性人物論述進(jìn)行綜述，并作淺要評論。

（一）鄭祖襄先生的觀點(diǎn)

鄭祖襄先生的研究從實(shí)物出發(fā)，延伸至文學(xué)、文字學(xué)方面的探討。他的觀點(diǎn)是該場研究討論中“先聲奪人”的論斷，對此后的研究者產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

第一，鄭祖襄先生從出土實(shí)物情況出發(fā)，根據(jù)馬王堆出土實(shí)物來看，琴上只有七根琴弦并無徽位，由此認(rèn)為漢初古琴還沒有徽。這一論斷基于現(xiàn)有的出土實(shí)物而言是不容置疑的，但筆者認(rèn)為，馬王堆出土的古琴似乎不能代表整個(gè)時(shí)期琴的形態(tài)，因而是值得商榷的一個(gè)判斷。

第二，他做了文獻(xiàn)的判斷，盡管西漢劉歆《西京雜記》中寫道“高祖初入咸陽宮……有琴，長六尺，安十三弦，二十六徽皆用七寶飾之。銘曰：‘璠玙之樂。”雖然這段話似乎可以把琴徽的產(chǎn)生推至漢初，但鄭先生認(rèn)為這部書似乎不算是嚴(yán)格意義上的“史料”，而是一本摻雜有不少怪異的軼事小說，缺乏可信度，因此這段記載并不能作為嚴(yán)格意義上的史料。除以上外，鄭祖襄先生還借《史記·樂書》中的記載“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣”，以及揚(yáng)雄《琴清英》中論琴形制的記載“昔者神農(nóng)造琴以定神，禁淫僻，卻邪欲，反其天真。冷舜彈五弦之琴而天下治。堯加二弦，以合君臣之恩”，兩段記載都沒有提到琴徽加以佐證。該段論證主要是基于文獻(xiàn)判斷，與實(shí)物沒有聯(lián)系（無該段時(shí)期的出土實(shí)物），因此，對于文本例證的選擇成為基本出發(fā)點(diǎn)，其可信度的判斷便因人而異。

那么，東漢之前的“徽”字又應(yīng)該怎么解釋呢？

鄭祖襄先生有以下論斷：因在《淮南子》中有一段描述演奏古琴的話，其中用到了“徽”字，即《修務(wù)訓(xùn)》篇中的“今夫盲者目不能別晝夜，分白黑；然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦?！倍鴸|漢高誘對此有注云：“‘參彈，并弦；‘復(fù)徽，上下手；‘攫援，掇也；‘漂拂，敷也?！编嵪壬J(rèn)為高誘將“徽”釋為彈奏手法，而并非琴徽。同時(shí)，《淮南子》中還有“鄒忌一徽琴”的記載。許慎對此有注曰：“鼓琴循弦謂之徽。悲雅俱有，所以成樂。直雅而無悲，則不成?！备哒T認(rèn)為“鄒忌一徽琴”的“徽”是指急速地彈奏，因此得出從西漢劉安到東漢許慎高誘都認(rèn)為演奏古琴用到的“徽”字都是動詞，并無名詞琴徽的含義。

此外，鄭祖襄先生還依據(jù)《說文解字》中并沒有得到“徽”字有標(biāo)志或琴徽的含義，以“徽”字從春秋時(shí)期開始就有了“標(biāo)志”的含義（因?yàn)榇恕盎铡弊峙c“幑”字發(fā)生了假借關(guān)系），而漢代流行小篆和隸書，但到了東漢末年楷書廣泛流行的實(shí)際情況，輔助證明他認(rèn)為的“徽”字不具有琴徽含義的觀點(diǎn)。

第三，鄭祖襄先生認(rèn)為，因漢末的嵇康有“徽以鐘山之玉”之言，文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》亦有表明徽位，南朝的畫磚中嵇康所彈的琴亦有十三徽，由此認(rèn)為它產(chǎn)生的時(shí)間可追溯到東漢末。筆者認(rèn)為，該判斷聯(lián)系了傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的相關(guān)判斷基準(zhǔn)與理論，體現(xiàn)出客觀的聯(lián)系性，是值得肯定的觀點(diǎn)。

（二）饒宗頤先生的觀點(diǎn)

饒宗頤先生的研究從漢語言文學(xué)、文字學(xué)出發(fā)，延伸至結(jié)合主觀聯(lián)系性思維探討。他的觀點(diǎn)主要是一種較為激烈的反駁，得出的結(jié)論與前者在時(shí)間上有較大出入。但是，他的觀點(diǎn)沒有跳出鄭祖襄先生“預(yù)設(shè)”的關(guān)于“徽”字含義的討論框架，有一定的局限性。

在饒宗頤的《說琴徽——答馬順之教授書》一文中談到：關(guān)于《淮南子》中“參彈復(fù)徽”以及揚(yáng)雄《解難》中“今夫弦者，高張急徽”等，這些文獻(xiàn)中的“徽”，饒先生認(rèn)為均為“琴徽”。而所謂“復(fù)徽”，高誘注云“上下手”，即左手在琴弦上作進(jìn)退往復(fù)的動作，如無徽位表示其音準(zhǔn)，那“復(fù)”字怎么解釋？饒宗頤先生認(rèn)為“復(fù)徽”是依徽位在琴弦上作“進(jìn)退復(fù)”引上抑下以取聲。同時(shí)，饒先生依據(jù)《淮南子》中提到的“攫、援、標(biāo)、拂”和“琴或撥刺枉撓”等句子，可知西漢時(shí)古琴的彈奏手法已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，琴面有琴徽便不足為奇，左手按弦，故以徽位為準(zhǔn)。但是，按彈與有琴徽出現(xiàn)能否劃等號，筆者認(rèn)為這有待商榷。按彈是具體的演奏指法，而琴徽是為這些演奏指法作輔助的，兩者之間存在相對作用，卻并不意味著一定是同步出現(xiàn)的。這個(gè)觀點(diǎn)雖說是基于文獻(xiàn)本體出發(fā)的，但是通過研讀不難發(fā)現(xiàn)其中的主觀感情色彩。

饒宗頤先生是否一概否認(rèn)徽為動詞呢？答案也是否定的。因?yàn)樵谒恼撌鲋兴€提到《文選》李注引《淮南》另文言：“鄒忌一徽琴，而威王終夕悲。”因此，選文就沒有把“徽”字用為名詞，將徽字用作動詞，即謂鄒忌一按琴之徽，而威王悲生終日矣。又引許慎注云：“鼓琴循弦謂之徽”，就是按照琴徽的音位上下以取滑音的意思，至少這兩例材料并不能依此反證琴之有徽。

針對饒宗頤先生強(qiáng)調(diào)的“如無徽位，何從調(diào)弦？”筆者也有一些思考。就筆者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，雖然今天都習(xí)慣于隔弦間泛音相比較來調(diào)弦，有琴徽會方便許多，但沒有琴徽也是可以做到的。在音樂文化萌芽之際，是否產(chǎn)生協(xié)和的音樂聽覺感是一般演奏者對自我演奏水平的評判標(biāo)準(zhǔn)。不妨這樣猜想，在制作這門樂器時(shí)，若制作者發(fā)現(xiàn)在有效弦長內(nèi)，以七徽為例對半分開，左右邊泛音的音高則有不少相同，然后這樣就可以協(xié)和地演奏。而習(xí)琴的人也都知道，古琴是不必調(diào)至絕對音高的，相對音高下，只要音高協(xié)和，也不影響演奏和藝術(shù)表現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為饒宗頤先生的觀點(diǎn)略有牽強(qiáng)，尤其難以使得古琴演奏者信服。

（三）馮潔軒先生的觀點(diǎn)

馮潔軒先生的研究針對前者的觀點(diǎn)，其從漢語言文學(xué)、文字學(xué)出發(fā)，對相關(guān)文本史料和其他史料作了進(jìn)一步細(xì)致梳理，沒有局限于關(guān)于“徽”字含義的討論框架。他的觀點(diǎn)像是一種接續(xù)的深度思考，是對數(shù)家之言論的有益補(bǔ)充。

馮潔軒于1988年發(fā)表《說徽——兼議鄭、饒二文》文章，他從局外人的角度分析了這場論戰(zhàn)，同時(shí)也對“徽”字進(jìn)行討論。文章中對“徽”通“揮”這一概念進(jìn)行了詳細(xì)分析：“揮”字作為“徽”的假借字使用時(shí)，原動詞詞性消失，成為名詞；相反，“徽”字作為“揮”的假借字使用時(shí)，原名詞詞性消失，成為動詞。這一觀點(diǎn)比較辯證，似乎更貼合漢語言文字學(xué)的部分理論。因此，馮潔軒先生便認(rèn)為“揮”可以解釋為揮動、抖動等，故而“徽”可以用來表示彈撥樂器的演奏手指往復(fù)不停地?fù)芟野l(fā)聲。為了印證個(gè)人猜想，他又引入許多古代文籍中的語句進(jìn)行論證。他談到，嵇康《琴賦》：“伯牙揮手，鐘期聽聲。”又《說苑·善說》：“雍門子周引琴而鼓之，徐動宮徵，微揮角羽?！逼渲械摹皳]”泛指彈奏。被“徽”所假借的，“揮”用于撥弦樂器的演奏，其含義自然也是一樣。從這些例證能看出馮潔軒先生在具體文字上所做的考證更為精細(xì)，他是結(jié)合文本提出“作名詞，則無動詞詞性；作動詞，則無名詞詞性”的大膽猜想，并通過對實(shí)例的闡釋，客觀論證了個(gè)人觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)兼具新穎性與客觀性。

在對嵇康《琴賦》中“徽以終山之玉”進(jìn)行探討時(shí)，馮潔軒先生認(rèn)為這一句并不足以作為當(dāng)時(shí)古琴已有徽位的證據(jù)，他認(rèn)為這里的“徽”是使動用法，也是使之美的意思，即“美以終山之玉”，全面推翻了鄭祖襄先生的觀點(diǎn)。

但馮潔軒先生認(rèn)為，嵇康的《琴賦》確有可信是琴徽的句子存在，則是另外一段：“若論其體勢，詳其風(fēng)聲；器和故響逸，張急故聲清，閑遼故音庳，弦長故徽鳴?！贝_實(shí)是可信描述琴徽存在的證據(jù)。此外，馮潔軒先生通過考證東晉時(shí)期的著名畫家顧愷之的《斫琴圖》，在研讀后詳細(xì)描述了畫中的樂器制作過程：“圖之中部偏右畫一人席地趺坐，以已完工之琴堅(jiān)置腿間，琴首向下，琴面向外，左手扶持，右手似在試音。琴身有頸無腰。其琴面純凈，末畫琴徽?！蓖茢啻蠹s在東晉時(shí)期琴徽已成定制。這里同樣體現(xiàn)出馮先生精細(xì)、縝密的研究思路，他的例證精確到文章中的具體語句，他對已有研究成果的辨析和再研究體現(xiàn)出他在研究中一貫的細(xì)膩審視。

三、探究琴徽產(chǎn)生年代的方法辨析及影響

（一）探究琴徽產(chǎn)生年代的方法辨析

前文提及，鄭祖襄先生的研究從實(shí)物出發(fā)，延伸至文學(xué)、文字學(xué)方面探討；而饒宗頤先生則在文學(xué)、文字學(xué)的研究上，進(jìn)行聯(lián)系性推論；馮潔軒先生對于前兩者的討論進(jìn)行了客觀評判和補(bǔ)充，主要從文字學(xué)研究的角度入手，就三者的研究方法而言，筆者有以下觀點(diǎn)。

一是音樂史的研究應(yīng)當(dāng)遵循實(shí)事求是的原則。鄭祖襄先生的研究很好地說明了這一問題，其研究的每一個(gè)步驟無不秉承著這樣嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的態(tài)度。這尤其反映在不將西漢劉歆《西京雜記》作為正統(tǒng)史料，為琴徽產(chǎn)生于西漢作佐證這一點(diǎn)上。音樂史學(xué)的研究有時(shí)會受到時(shí)代口號的熏陶，這導(dǎo)致很多研究者不顧實(shí)際，盲目地追求文化自信，在不基于史料的情況下主觀地將一些音樂理論、民族樂器出現(xiàn)的時(shí)間往前推進(jìn)。這種推進(jìn)似乎能表現(xiàn)中華音樂文化的“悠久”，但略一推敲，則不免貽笑大方。鄭祖襄先生這種因著作從一定角度缺乏可信度故不采用的態(tài)度，折射出極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

二是音樂史的研究可以有聯(lián)系性的推論，但推論的范圍、可信度應(yīng)當(dāng)經(jīng)得起揣摩和推敲。不難發(fā)現(xiàn)，不管是從所謂的間接記載的文本史料，還是從繪畫藝術(shù)作品來尋找佐證，都是一種聯(lián)系性推論。而饒宗頤先生的推論因在某種程度上來講不具有說服力，這使得其觀點(diǎn)不被筆者所推崇，由此可見，聯(lián)系性推論在維度和距離的把控上對于音樂史研究都有很高要求。

三是中國音樂文化的特殊性，必然要求中國的音樂史學(xué)后繼者在漢語言文學(xué)、文字學(xué)、中國歷史學(xué)、中國古典美術(shù)學(xué)等相關(guān)學(xué)科、文化領(lǐng)域內(nèi)有較多積累，甚至是較深的積淀。由以上三位學(xué)者的研究例子可知，三位學(xué)者在古文閱讀、文言轉(zhuǎn)譯方面都有著很深的積淀，馮潔軒先生對于藝術(shù)畫作的鑒賞也絕非泛泛之談，這恰恰說明中國古代音樂文化、傳統(tǒng)音樂文化與姊妹藝術(shù)、相關(guān)人文密不可分，音樂史絕非孤立的學(xué)科體系，音樂史研究者對這些相關(guān)人文越熟悉，其研究成果的水平、質(zhì)量、可信度等自然會更高。

四是中國音樂史料的復(fù)雜性，在長期研究的同時(shí)也要反復(fù)銓品。鄭祖襄先生的研究雖然十分嚴(yán)謹(jǐn)，且研究得極具系統(tǒng)性和科學(xué)性，但馮潔軒先生還是將其研究中的細(xì)微瑕疵甄別出來。他認(rèn)為嵇康的《琴賦》確有可信是琴徽存在的句子，但并非鄭祖襄先生所引用的那一段文字。該瑕疵主要涉及漢語言文字學(xué)方面的問題，可見，中國音樂史料的復(fù)雜性是由研究實(shí)物的復(fù)雜和交叉學(xué)科、相關(guān)人文的復(fù)雜性共同構(gòu)成的。

五是中國音樂史研究中的出發(fā)點(diǎn)問題。鄭祖襄先生的觀點(diǎn)主要是基于一個(gè)立場清晰的歷史研究者，因此他的考證與許多職業(yè)歷史學(xué)家的考證思維、方法論和態(tài)度都極其相同；饒宗頤先生的觀點(diǎn)則摻雜著許多音樂演奏家的主觀臆斷，他僅僅通過較為片面的部分文獻(xiàn)資料，結(jié)合個(gè)人練習(xí)和一些演奏情況得出反駁結(jié)論；馮潔軒先生則是站在一個(gè)歷史辯證主義的立場上，從第三人稱的角度對已經(jīng)有的研究結(jié)論作辯證思考和辨析，因此他的結(jié)論跳出了前二者的框架，形成了有自己特色的觀點(diǎn)。三位前輩雖然都在音樂史學(xué)的學(xué)術(shù)疆域里默默耕耘，但是細(xì)微的出發(fā)點(diǎn)、立場都會影響各自的研究思維和最終的結(jié)論，這里可以看出出發(fā)點(diǎn)對于音樂史學(xué)研究的細(xì)致差異。

（二）琴徽對記譜法的產(chǎn)生具有決定性意義

琴徽具有特殊的功用，對記譜法的產(chǎn)生有決定性作用。由于琴徽的標(biāo)識功能，這促使古琴演奏在音高位置、音列等方面進(jìn)一步精確化和系統(tǒng)化。因此，記錄古琴音樂作品的基本音樂形態(tài)就有了一個(gè)較為統(tǒng)一的參考標(biāo)準(zhǔn)。而在探討古琴琴徽出現(xiàn)年代的問題上，如何看待琴徽對于記譜法的作用及意義，對于正確評判琴徽的價(jià)值和審視研究琴徽出現(xiàn)的意義有較大作用。

自古以來，學(xué)琴一直是采用師徒間口授心傳的方法。在琴譜出現(xiàn)之前，學(xué)琴的人需要逐句逐曲地學(xué)習(xí)，指法隨著古琴技法的復(fù)雜化而逐漸變得更為精細(xì)。為了方便記憶和演奏，彈琴人便將指法用文字記錄下來，并將整首琴曲中每個(gè)指法對應(yīng)的弦和徽位詳細(xì)記錄下來，同時(shí)記下琴曲調(diào)名，便成為琴譜，當(dāng)時(shí)稱為“琴敘譜”，也就是今天所說的“文字譜”?，F(xiàn)有資料顯示，我國最早的文字譜是《碣石調(diào)·幽蘭》，傳自南朝梁代的丘明，現(xiàn)存譜式原件是唐人手寫的。另外，現(xiàn)知最早的琴譜是南北朝時(shí)期戴颙的《戴氏琴譜》，從時(shí)間來看，琴譜的產(chǎn)生年代的確與琴徽的產(chǎn)生時(shí)間相近。然而，若追溯到南北朝以前，從歷史上論琴的文獻(xiàn)來看，只有琴書并沒有琴譜，如揚(yáng)雄的《琴清英》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴賦》等，這些文獻(xiàn)都是曲目解說和描述之類的，最大的可能是當(dāng)時(shí)還未發(fā)明創(chuàng)造文字譜，由此可見，琴徽與文字譜應(yīng)是先后產(chǎn)生的，并非同時(shí)代的產(chǎn)物。

琴徽與記譜法都是中國古琴音樂乃至文人音樂、傳統(tǒng)器樂、傳統(tǒng)音樂中特定時(shí)期藝術(shù)風(fēng)貌進(jìn)一步成熟的顯著標(biāo)志，它們相輔相成，以琴徽為本，兩者不可或缺。如果說琴徽是古琴發(fā)展歷史上第一個(gè)閃光點(diǎn)，從極度的音高自由到相對統(tǒng)一到對音樂基本形態(tài)進(jìn)行標(biāo)識，那么記譜法的產(chǎn)生就是在基本標(biāo)識的思維系統(tǒng)上的進(jìn)一步升華，即對音樂形態(tài)的進(jìn)一步記錄和傳遞。從這個(gè)角度來看，琴徽出現(xiàn)的重要性不言而喻。

同時(shí)琴徽具有審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值兩種功用，可視為藝術(shù)性和實(shí)用性的統(tǒng)一。眾所周知，常見的對傳統(tǒng)音樂的分類中，文人音樂是傳統(tǒng)音樂的下屬一級概念，而古琴音樂及由其作伴奏產(chǎn)生的琴歌作品都是文人音樂的重要組成。而文人音樂最大的不同之處，就在于其對審美意蘊(yùn)、精神享受的高度追求。琴徽作為古琴的一個(gè)重要部件，研究其產(chǎn)生的時(shí)間自然有重要價(jià)值。另外，琴徽體現(xiàn)的外觀審美價(jià)值與文人的審美情趣也有千絲萬縷的聯(lián)系，故也能例證對于其研究的價(jià)值。

（三）琴徽產(chǎn)生年代的個(gè)人思考

首先，古琴作為最古老的中國樂器可謂源遠(yuǎn)流長，其發(fā)展歷史是歷代音樂家不斷探索不斷升華的過程，不是一蹴而就的，古琴琴徽的產(chǎn)生正是這個(gè)發(fā)展過程中不斷完善的。筆者比較信服馮潔軒先生的觀點(diǎn)，馮先生的觀點(diǎn)在研究“徽”字含義的基礎(chǔ)上，跳出了這個(gè)研究束縛，從嵇康文章入手，選取出的文字比較全面地對琴徽進(jìn)行描述，且結(jié)合了藝術(shù)作品實(shí)例，其說服性極強(qiáng)。

其次，針對鄭祖襄先生不將西漢劉歆《西京雜記》作為正統(tǒng)史料的觀點(diǎn)，筆者持保留態(tài)度。筆者認(rèn)為，《西京雜記》中雖然有許多奇異之談，但是文學(xué)作品的取材和源頭始終與生活緊密相連；再就劉歆的身份地位而言（劉歆貴為西漢宗室大臣，楚元王劉交五世孫，也就是說，其曾祖為漢高祖劉邦的親侄子、漢惠帝劉盈的堂兄弟），他應(yīng)該非常容易接觸到他文中描繪的那把外觀奢華的琴。鄭祖襄先生極度客觀的態(tài)度從某種維度進(jìn)行再思考，仍然存在一定的可探討因素，如：基于該書價(jià)值的判斷仍有商榷之處、基于該書的考證仍然不夠系統(tǒng)和全面。同時(shí)，就以上兩點(diǎn)原因，筆者認(rèn)為，該書能否作為研究佐證，尚待后繼研究者探討，不應(yīng)略去不談。

再次，關(guān)于“徽”字含義的研究，筆者認(rèn)為，如若與文字學(xué)方面專業(yè)學(xué)者進(jìn)行合作探究，如可以研究“徽”字是否存在其他假借字、異體字等，若將秦和西漢時(shí)期有關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行大范圍搜集和整理，再進(jìn)行更精細(xì)的比對和綜述，這對于琴徽產(chǎn)生年代的研究和考證具有重要意義，或能使得基于該出發(fā)點(diǎn)的研究更為客觀、真實(shí)。

最后，筆者在基于以上思考的前提下，認(rèn)為有理由將古琴琴徽產(chǎn)生看作與當(dāng)時(shí)歷史文化發(fā)展息息相關(guān)的重要問題，更是漢晉文化鼎盛期的反映，不僅對古琴演奏技藝提升有著十分重要的意義，而且在我國音樂史和樂器史上有著舉足輕重的地位。它雖然只是樂器研究中的一個(gè)小點(diǎn)，但可以折射出文字學(xué)史、音樂史、文化史、民族器樂研究方面的諸多問題和現(xiàn)象，其背后的深層次價(jià)值仍然有待進(jìn)一步發(fā)掘和研究。

四、結(jié)語

綜上所述，關(guān)于琴徽出現(xiàn)年代的爭論，主要有西漢、東漢末（魏晉時(shí)期）兩說，筆者結(jié)合個(gè)人學(xué)習(xí)經(jīng)歷及相關(guān)思考，對馮潔軒先生的觀點(diǎn)更為贊同，更認(rèn)可古琴的琴徽最早能追溯到東漢末年，大約到東晉成為琴之定制。學(xué)界學(xué)者在該問題上研究得出的以上兩種觀點(diǎn)在維度和研究方法上都有較大程度的差異，體現(xiàn)出客觀性與主觀性、歷史性和人文性等諸多辯證問題。從音樂史學(xué)的角度出發(fā)，這種爭論則體現(xiàn)出中國音樂史的復(fù)雜性和交叉性。而從前輩學(xué)者的已有研究成果出發(fā)，仍能找到不少從相關(guān)學(xué)科入手、從其他維度入手的具有研究價(jià)值的細(xì)節(jié)。

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