王丹頻（鹽城中國海鹽博物館，江蘇 鹽城 224002）

清朝是中國文人繪畫發(fā)展的鼎盛期，這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多富有強(qiáng)烈個(gè)性與非凡才華的文人畫家，他們大膽突破傳統(tǒng)繪畫的陳規(guī)，開創(chuàng)出頗具新意的畫風(fēng)，為中國繪畫史增添了濃墨重彩的一筆。閔貞是清代揚(yáng)州畫派的一位杰出畫家，徐珂《清稗類鈔》稱他“以能畫名，尤善寫真”。他的人物畫風(fēng)格“筆墨奇縱，不守常規(guī)”，在清代畫壇獨(dú)占一席之地。這位畫家一生創(chuàng)作了豐富多樣的人物畫作品，題材廣泛，其細(xì)筆人物清潤(rùn)飄逸，工筆白描細(xì)致入微，但其畫作中最勝者，乃是重墨巨筆的大寫意人物畫，在他粗放的筆痕之下，各類人物惟妙惟肖，或粗獷有力，或憨態(tài)可掬，流露出一種灑脫凝練的韻味。筆者所在的鹽城博物館藏有一件閔貞所作的《鐘馗畫軸》，可以之管窺閔貞“燧變墨回”的巨筆寫意之趣。

一、閔貞的生平概述

（一）閔貞其人

閔貞（1730—1788年），字正齋，江西南昌人。自幼喪父，父亡時(shí)苦于無畫像可供奉追思，遂立志學(xué)畫。稍長(zhǎng)，以街頭賣畫為生，后來幸得景德鎮(zhèn)督陶官唐英賞識(shí)，得以觀摩宋元名跡，畫藝大進(jìn)，工人物。乾隆年間，大書法家翁方綱舉薦其才，為六世班禪與蘇軾繪像，兩幅真跡神形兼?zhèn)?，深得乾隆贊許，一時(shí)名聲大噪。此后，閔貞居京師，官宦名流爭(zhēng)相求畫，然性情木訥，來者屢屢無功而返，時(shí)人稱其“閔駿子”。閔貞工筆人物細(xì)致入微，白描形神俱佳。清代宿儒朱筠為其立墓志，稱贊其“筆人之形無不肖者，遠(yuǎn)近以為名畫師”。閔貞吸取宋元遺風(fēng)，用筆清潤(rùn)飄逸，富工筆白描之妙。但其畫作中最勝者，則是大寫意人物畫，閔貞的寫意人物畫筆墨奔放，不拘常法，重墨巨筆下的人物形象生動(dòng)傳神，力透紙背，灑脫中足見個(gè)人風(fēng)格的成熟。

（二）閔貞與“揚(yáng)州八怪”

“揚(yáng)州八怪”是活躍于清代的一批獨(dú)樹一幟的文人畫家，他們擅長(zhǎng)詩文書畫，其脾性作品又都各有其“怪”。閔貞是否屬于“揚(yáng)州八怪”，素有爭(zhēng)論，見仁見智[1]。明確記載閔貞為“揚(yáng)州八怪”一員的，首推陳衡恪的《中國繪畫史》。陳先生認(rèn)為，閔貞“工巨筆人物，有石濤、徐渭遺風(fēng)，所作松枯老翁，神形俱足”，將其列入“揚(yáng)州八怪”。學(xué)者黃俶成、卞孝萱等則持反對(duì)意見，認(rèn)為閔貞不善詩文，未曾到訪揚(yáng)州，與其他幾怪的交往亦無確鑿記載，不宜列入“八怪”之列。然翁方綱介紹閔貞給乾隆時(shí)，明確提到“揚(yáng)州閔貞”，可知翁方綱心中已將閔貞視為“揚(yáng)州畫派”之一員。近年發(fā)現(xiàn)閔貞為巴慰祖繪肖像，巴氏為揚(yáng)州人，畫中服飾明顯為居家裝束，由此可知閔貞曾到訪揚(yáng)州。再者，揚(yáng)州博物館、周思達(dá)先生等機(jī)構(gòu)和私人均收藏有閔貞作品，數(shù)量不少，可見其與揚(yáng)州關(guān)系密切。目前，將閔貞作為“揚(yáng)州八怪”成員的觀點(diǎn)，已初步得到學(xué)界的一定認(rèn)可，其畫風(fēng)與“揚(yáng)州八怪”其他成員一脈相承，又有獨(dú)特個(gè)性，將其視為“揚(yáng)州八怪”的杰出代表并無不妥。

二、兼工帶寫，幽閉靜逸：閔貞早期的細(xì)筆人物畫

閔貞早年以工筆細(xì)描的人物畫見長(zhǎng)，致力于為人繪像，既傳神又形似，這一時(shí)期他受到明清時(shí)期院體繪畫傳統(tǒng)的影響頗深，好細(xì)筆白描。筆下人像五官比例勻稱，面部線條流暢精細(xì)，雖為工筆描摹，卻不失寫意氣韻。呂星垣在《閔貞傳》中稱他的賦色“追吳道子李伯時(shí)”，畫意“為唐六如張夢(mèng)晉”。這時(shí)期閔貞還擅長(zhǎng)繪畫宮廷仕女，他筆下的妙齡女子或靜立，或側(cè)坐，神態(tài)從容自然，常著飄逸的薄紗羅衣長(zhǎng)裙，渲染出隱逸閑靜的意境，衣褶皺折處用筆極為精細(xì)，衣服線條柔順，衣紋疏密有致，畫面層次極為豐富。他的工筆仕女畫，兼具院畫淡雅與世俗畫精致之長(zhǎng)，線條柔美流暢，姿態(tài)安詳靜謐，既有清新的淡雅氣質(zhì)，又不失精致寫實(shí)的品格。整體而論，早期的閔貞注重對(duì)人物形象的細(xì)膩刻畫及內(nèi)在精神的描摹，不僅畫工精密考究，更在意境氣韻上下足功夫，他那精細(xì)流暢的線描之中，已隱隱流露出灑脫飄逸的筆墨氣勢(shì)，為其重墨巨筆的成熟寫意畫風(fēng)埋下了伏筆。

三、重墨巨筆，大巧若拙：館藏閔貞寫意人物畫《鐘馗畫軸》賞析

成熟時(shí)期的閔貞畫風(fēng)一變，由早期的工筆細(xì)描轉(zhuǎn)向粗筆大寫意的人物畫創(chuàng)作。這一時(shí)期他筆墨放浪、不拘常規(guī)，重墨巨筆下人物形象生動(dòng)傳神，呈現(xiàn)與眾不同的個(gè)性與風(fēng)格，尤以仙佛人物畫最為出色。

（一）人物塑造：反常道而行的“怪思”

鹽城博物館館藏有一件閔貞創(chuàng)作的《鐘馗畫軸》（圖一），縱160 cm，橫92 cm，此畫充分展現(xiàn)了成熟時(shí)期閔貞“重墨巨筆”的寫意畫風(fēng)，也體現(xiàn)了畫家用另一種風(fēng)格塑造鐘馗形象之“怪”。從整體上看，鐘馗占據(jù)了整幅畫的絕大部分，身穿長(zhǎng)袍，頭戴官帽，與民間傳統(tǒng)對(duì)鐘馗形象的刻畫基本一致，三位童子簇?fù)碓阽娯改_邊，一名居左，略高，頭部靠在鐘馗腹部，面帶微笑；兩名屈膝居右，垂目頷首，從鐘馗頭部到左側(cè)孩童再到右側(cè)兩孩童，形成了自上而下高低起伏的畫勢(shì)。鐘馗須發(fā)蓬亂，坐于石上，完全沒有傳統(tǒng)鐘馗主題繪畫中的猙獰神情，亦無執(zhí)劍斬鬼時(shí)雙眼如炬、鎮(zhèn)妖除魔的怒氣。畫面左半部分，鐘馗右手撫摸左下方童子的頭，左手懸于空中，似乎被孩童簇?fù)碛行┎恢?，粗獷的面龐笑意可掬，幾乎完全消減了鐘馗猙獰面貌的可怖之意，反倒增添一分慈藹。右上角渴筆草書“正齋閔貞畫”，更顯豪縱不羈。閔貞一改傳統(tǒng)鐘馗畫像中通過鐘馗執(zhí)劍、斬鬼塑造出的“兇面吉神”形象，弭除猙獰與嚴(yán)厲的固有標(biāo)簽，反其道而行之，賦予其慈眉善目之態(tài)，使熟悉的鐘馗形象在這幅圖中煥發(fā)出作為“人”富有親和力的一面，在人物塑造上展現(xiàn)出一種另辟蹊徑的“求怪”創(chuàng)作趨向。

圖一 清 閔貞《鐘馗畫軸》縱160 cm 橫92 cm 鹽城博物館藏

（二）筆墨塑造：虛構(gòu)實(shí)染，墨線相融

謝赫《六法三品》云：“墨筆超絕，傅染得宜，意趣有余，謂之妙品?！睘榱烁玫乩斫忾h貞用墨之超絕，可將閔貞這幅《鐘馗畫軸》與“揚(yáng)州八怪”中另一位以擅畫鐘馗聞名的黃慎相較。黃慎長(zhǎng)閔貞四十余歲，與閔貞人生經(jīng)歷相似，幼年喪父，轉(zhuǎn)而學(xué)畫，可能由于其在端午出生，喜畫鐘馗。從閔貞的作品中，不難看出其有著取法黃慎的痕跡，但又不拘泥于黃慎，走出了屬于自己的寫意風(fēng)格[2]。以黃慎的《鐘馗圖》局部（圖二）為例，與館藏的《鐘馗畫軸》相較，兩幅畫作在構(gòu)圖形態(tài)上大致相同，鐘馗占據(jù)了畫面主要位置，但在筆墨語言上則頗有不同。閔貞筆下鐘馗面部刻畫較為柔和，線條勾勒衣紋時(shí)留白較多，與發(fā)須的濃墨處理形成對(duì)比，兼具粗獷與儒雅。黃慎則大量運(yùn)用濃重的水墨，將鐘馗整體用線條裹邊，配合面部表情將鐘馗的威嚴(yán)表現(xiàn)得淋漓盡致，線條屈曲嶙峋，高古難攀。黃慎雖亦長(zhǎng)于用墨，但墨仍依附于線條，衣紋、胡須都有明顯的線條感，用墨更像是為線條著色。閔貞在墨的運(yùn)用上更為大氣橫溢，線條幾乎完全隱于墨中，墨線交融渾然天成，兩人在筆墨處理上各具特色，共同點(diǎn)是善用墨對(duì)應(yīng)的關(guān)系傳神寫意，但閔貞顯然更趨于在墨中求線，追求墨色相融，以達(dá)到氣韻生動(dòng)的境界。

圖二 清 黃慎《鐘馗圖》 局部 故宮博物院藏

（三）團(tuán)簇狀構(gòu)圖：閔貞慣用的嬰戲圖手法

如前文所言，閔貞的這幅《鐘馗畫軸》引人入勝之“怪”，在于這幅畫利用三名團(tuán)簇的嬰童，映射出鐘馗粗獷形象下人性的、具有親和力的另一面。事實(shí)上，團(tuán)簇的嬰戲場(chǎng)面是閔貞在寫意繪畫方面極擅長(zhǎng)的構(gòu)圖之一?！懂媽W(xué)集成》曾談及繪畫嬰童之難，曰：“蓋嬰兒形貌態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調(diào)與骨法，尤須各別?！遍h貞善用嬰孩團(tuán)簇的團(tuán)塊構(gòu)圖手法，這種構(gòu)圖方式能夠強(qiáng)調(diào)人物之間的關(guān)系，突出互動(dòng)氛圍。例如閔貞的著名嬰戲作品《八子觀燈圖》（圖三）中，八個(gè)孩子緊密圍成一團(tuán)，身體的前后遮擋形成層次感，四周的留白空間更突出孩子們的團(tuán)體互動(dòng)。這種團(tuán)狀構(gòu)圖極為注重整體的穩(wěn)定性，如《鐘馗畫軸》中，鐘馗與三童的頭部呈現(xiàn)三角形穩(wěn)固的構(gòu)圖，另一作品《童子弈棋圖》中，圍坐的四童也形成穩(wěn)定的方形布局[3]。在穩(wěn)定的基本形態(tài)之上，閔貞還通過不同身體動(dòng)態(tài)的變化，增加構(gòu)圖的豐富性。在團(tuán)狀構(gòu)圖中，閔貞常設(shè)置一主體人物，如《鐘馗畫軸》中鐘馗居中，《八子觀燈圖》中右側(cè)提燈孩子最引人矚目，《醉八仙圖》（圖四）中體積最大的也是居中的鐵拐李，其他仙人用大片墨塊展開，環(huán)布于鐵拐李四周。主體人物的設(shè)定可突出主題，吸引觀者視線，背景的留白處理也是這種構(gòu)圖的特點(diǎn)，白色空間使觀畫者聚焦于人物的互動(dòng)，烘托氣氛。團(tuán)狀構(gòu)圖是閔貞作品中的顯著風(fēng)格，他善于運(yùn)用這種構(gòu)圖來表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，處理全局與局部、虛實(shí)、動(dòng)靜的對(duì)應(yīng)，既保持穩(wěn)定又追求變化，達(dá)到節(jié)奏分明、主次分明的繪畫效果[4]。

圖三 清 閔貞《八子觀燈圖》縱121 cm 橫70.5 cm 揚(yáng)州博物館藏

圖四 清 閔貞《醉八仙圖》 縱155 cm，橫51.5 cm

四、結(jié)語

清代閔貞的寫意人物畫以其粗放灑脫的筆墨和夸張生動(dòng)的形象見長(zhǎng)，展現(xiàn)出不同于前人的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)情，成熟時(shí)期的閔貞巧運(yùn)“重墨巨筆”，在簡(jiǎn)括的線條中蘊(yùn)含墨氣，使人物神形兼?zhèn)?，充滿怪奇之趣。他善于運(yùn)用圓形的團(tuán)狀構(gòu)圖，既保持穩(wěn)定又富于變化，處理了全局與局部的關(guān)系，在館藏的《鐘馗畫軸》中，他顛覆傳統(tǒng)形象，賦予鐘馗人性化的一面，展現(xiàn)出靈活求變的創(chuàng)作思路，使這一傳統(tǒng)題材富于趣味和新意。閔貞的寫意人物畫開拓了揚(yáng)州畫派的新風(fēng)氣，呈現(xiàn)了清代文人的藝術(shù)情懷與審美意趣，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。