孫 萌

(中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視研究所,北京 100012)

一、引 言

電影發(fā)明之前,人們通過(guò)繪制的地圖、拍攝的照片來(lái)感知城市。城市作為公共空間成為展現(xiàn)人們生活的一個(gè)舞臺(tái),節(jié)慶的盛大游行隊(duì)伍,集會(huì)、運(yùn)動(dòng)比賽、演唱會(huì)等大眾活動(dòng),靜態(tài)的圖片已不能全面展示城市的活力,人們呼喚著攝影機(jī)的出現(xiàn),以便大幅度、大尺度地呈現(xiàn)宏觀與局部的人的動(dòng)勢(shì)。電影從誕生之初便與城市結(jié)下了不解之緣,盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》(TheArrivalofaTrain)、《工廠大門(mén)》(ExitingtheFactory)等都是對(duì)巴黎景觀的呈現(xiàn),柏林、倫敦、紐約、莫斯科、阿姆斯特丹等現(xiàn)代大都會(huì)都有著各自的城市影像,這些城市共同滋養(yǎng)了電影的早期發(fā)展。中國(guó)的第一部影片《定軍山》出現(xiàn)在北京,但是它反映的不是城市景觀,是一個(gè)記錄中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的短片,從這一點(diǎn)來(lái)看,某種程度上決定了電影兩種不同文化的走向。20世紀(jì)40年代末,丁力執(zhí)導(dǎo)的《大團(tuán)圓》中出現(xiàn)了自行車(chē)穿過(guò)城門(mén)、穿行于胡同的北京場(chǎng)景,交通工具的發(fā)展變化為城市現(xiàn)代化提供了動(dòng)能。中國(guó)早期電影的黃金時(shí)代出現(xiàn)在上海。上海影像里的花園洋房、小轎車(chē)、照相機(jī)、電話、酒吧、咖啡館等作為大都市的時(shí)尚符號(hào),體現(xiàn)了摩登時(shí)代的特有魅力。從某種意義上說(shuō),電影是和現(xiàn)代城市同時(shí)出現(xiàn)的。電影院如同城市中心的一個(gè)暗室,城市的夢(mèng)想被投射在暗室的銀幕上。電影可以看作是一臺(tái)旅行的時(shí)間機(jī)器,它吸收事件和情感,它既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映,也包括對(duì)過(guò)去的記憶和未來(lái)的設(shè)想。

城市交響曲電影是指以城市為主題與刻畫(huà)的對(duì)象,基于蒙太奇手法的一種電影,這類(lèi)電影不靠傳統(tǒng)的故事敘述來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)代性的心理和視覺(jué)體驗(yàn),而是以風(fēng)格化的影像、萬(wàn)花筒式的結(jié)構(gòu),捕捉城市生活的形式感和節(jié)奏感,通過(guò)對(duì)從早到晚的城市生活的描寫(xiě)來(lái)揭示城市生活的獨(dú)特面,目的是將城市的動(dòng)態(tài)濃縮進(jìn)詩(shī)歌式的電影里。電影人為地突出當(dāng)代城市的地位與特色,用交響曲的結(jié)構(gòu)來(lái)比擬城市生活的結(jié)構(gòu),城市里的人們各自有著不同的行為動(dòng)作,在電影剪輯的作用下形成了高低起伏、和諧一致的節(jié)奏,如同交響樂(lè)隊(duì)中幾十個(gè)樂(lè)師同臺(tái)演奏不同的樂(lè)器,匯聚成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的旋律。交響曲就是通過(guò)種種音樂(lè)形象的對(duì)比和發(fā)展來(lái)揭示社會(huì)生活中的矛盾沖突和人們的思想心理、感情體驗(yàn)。當(dāng)今的城市交響曲電影,不管是在形式上還是內(nèi)容上,都對(duì)傳統(tǒng)城市交響曲電影進(jìn)行了不同程度的發(fā)展、延異與變奏,不斷改進(jìn)和提高其表現(xiàn)方式,對(duì)城市交響曲電影進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化,講求結(jié)構(gòu)上的精巧深刻、內(nèi)容上的先鋒前衛(wèi)、語(yǔ)言上的富有表現(xiàn)力,以期更加有力、有效地反映人性的復(fù)雜以及城市與人的關(guān)系,反映當(dāng)下社會(huì)與城市精神。

城市影像中凝聚的人文關(guān)懷,是其最為獨(dú)特的城市精神。景觀是大地上所有的空間和構(gòu)筑物的總和,它既有山水構(gòu)建的自然風(fēng)景,也有人類(lèi)創(chuàng)造的人工環(huán)境。景觀人文的落腳點(diǎn)是人文,是人類(lèi)的文化現(xiàn)象,是物理空間所反映出的人文精神,它的核心是精神家園的構(gòu)建,是尋找讓心靈能夠安居的地方。就像詩(shī)人曼德?tīng)柺┧匪f(shuō):“速度,也即當(dāng)下的節(jié)奏,是不能用地鐵或摩天大樓來(lái)衡量的,而只能用從城市石頭下冒出的歡欣小草來(lái)衡量?！盵1]城市街道上的青草,是原始森林,也是精神家園里的第一批萌芽。

二、早期城市交響曲電影中對(duì)現(xiàn)代性的迷戀與反思

在亞歷山大·格拉夫看來(lái),“蒙太奇作為都市現(xiàn)代性的表達(dá)方式,在界定電影作為‘現(xiàn)代’藝術(shù)形式上扮演了重要角色。都市生活的步調(diào)與節(jié)奏的再現(xiàn)與重構(gòu),通過(guò)剪接技巧體現(xiàn)出來(lái),成為‘城市交響曲’電影形式的首要特征”[2]。城市交響曲電影產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代,美國(guó)導(dǎo)演查爾斯·歇勒與攝影師保羅·斯特蘭德在紐約拍攝的《曼哈頓》(Manhatta)成為此類(lèi)電影的發(fā)軔之作。巴西導(dǎo)演卡瓦爾康蒂在巴黎拍攝的《時(shí)光流逝》(NothingButTime)、德國(guó)導(dǎo)演瓦爾特·魯特曼的《柏林:城市交響曲》(Berlin:SymphonyofaGreatCity)、蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》(TheManwithaMovieCamera)、荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思的《雨》(Rain)是這種電影的典范。面對(duì)當(dāng)時(shí)的這些先鋒電影,海爾莫特·威斯曼驚呼:“一個(gè)新的電影類(lèi)型已經(jīng)誕生——城市電影?！盵3]3法國(guó)導(dǎo)演讓·維果的《尼斯印象》(proposdeNice)、美國(guó)導(dǎo)演溫伯格的《城市交響曲》(CitySymphony)、中國(guó)導(dǎo)演劉吶鷗的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》、瑞典導(dǎo)演阿爾納·蘇克斯多夫的《城市交響曲》(SymphonyofaCity),是此類(lèi)電影的延續(xù)。

早期的城市交響曲電影呼應(yīng)著時(shí)代的律動(dòng),表達(dá)的不是普通的城市生活,而是城市的現(xiàn)代節(jié)奏、新的速度與過(guò)度的感官刺激。火車(chē)、汽車(chē)轉(zhuǎn)動(dòng)的輪子、旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、鋼筋、街道、橋梁、煙囪、玻璃建筑、摩天大樓等,這些組成城市速度、節(jié)奏與運(yùn)動(dòng)的交響。節(jié)奏感、形式感、運(yùn)動(dòng)感建立起城市交響曲電影的突出特征,給人全新的都市體驗(yàn)。本雅明談到電影時(shí)曾說(shuō):“大都市里咖啡店、街道、辦公室、擺設(shè)了家具的房間、車(chē)站和工廠,仿佛將我們囚禁起來(lái),沒(méi)有解脫的希望。可是有了電影,它那幾十分之一秒的爆炸瞬間,便炸開(kāi)了這個(gè)集中營(yíng)似的世界,現(xiàn)在我們被遺棄在散落四處的斷垣殘壁間,正展開(kāi)一段冒險(xiǎn)之旅。由于特寫(xiě)的關(guān)系,景物細(xì)節(jié)更大更寬廣了;由于速度的放慢,運(yùn)動(dòng)有了新的向度?！盵4]也就是說(shuō),攝影機(jī)和電影創(chuàng)造了一種新的自由,將人們從單調(diào)的漫長(zhǎng)街道中解救出來(lái)。

第一部城市交響曲電影《曼哈頓》利用在高處對(duì)城市的俯拍,展現(xiàn)了一定程度的抽象感與陌生化,這在之前是沒(méi)有過(guò)的,盧米埃爾兄弟的電影基本上是拍攝于地面的紀(jì)錄片,抽象城市的首次出現(xiàn),宣告了先鋒派的誕生?！栋亓?城市交響曲》則給這類(lèi)影片冠名,用交響曲的結(jié)構(gòu)比喻城市生活的結(jié)構(gòu),在對(duì)現(xiàn)代性迷戀的同時(shí),反映出德國(guó)戰(zhàn)后對(duì)重建社會(huì)秩序的渴望。1927年魏瑪時(shí)期的柏林,讓我們看到工業(yè)資本主義發(fā)展時(shí)代下城市人的生活,他們生活在技術(shù)和工業(yè)蒸蒸日上的時(shí)代,行色匆匆,為生活各自奔忙,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和都市理性占據(jù)了整個(gè)都市人的生活。正如馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》(TheProtestantEthicandtheSpiritofCapitalism)一書(shū)中探討的,冒險(xiǎn)資本是現(xiàn)代化之前的文明,而當(dāng)下的資本是理性,是結(jié)構(gòu)秩序都無(wú)從打破的馴化社會(huì),“它的理性特征基本上取決于那些最重要的技術(shù)因素的可靠性”[5]。魯特曼“通過(guò)剪輯的藝術(shù)篩選、節(jié)奏和放棄傳統(tǒng)敘事將現(xiàn)代性體驗(yàn)表現(xiàn)為片段式的和抽象的”[3]23,把記錄各事物分散運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面復(fù)調(diào)似的構(gòu)建到影片整體節(jié)奏中,使其在影片中獲得一種多聲部的、完整的、交響式的視覺(jué)節(jié)律,在不同場(chǎng)景的互動(dòng)中開(kāi)掘出一種富于視覺(jué)張力的戲劇性效果,規(guī)模宏大,氣質(zhì)磅礴,畫(huà)面與音樂(lè)配合得天衣無(wú)縫,充滿詩(shī)意。他的目標(biāo)是根據(jù)音樂(lè)、舞蹈與建筑的法則建構(gòu)電影,并以一種“視覺(jué)交響樂(lè)”的形式傳達(dá)全新的內(nèi)容與新的現(xiàn)實(shí),用蒙太奇等手法創(chuàng)造城市的總體精神。電影通過(guò)四個(gè)樂(lè)章展現(xiàn)了柏林的一天,對(duì)應(yīng)內(nèi)容分別是交通、工作、家庭和娛樂(lè)。影片的結(jié)尾,煙花齊放,象征著大城市繁忙的一天的結(jié)束?！栋亓?城市交響曲》的時(shí)間跨度是一年,盡管鏡頭中的時(shí)間是從清晨到黃昏,但實(shí)際上影片拍攝了一整年,從有些鏡頭中可以看出樹(shù)葉已經(jīng)掉光,有些鏡頭中則枝繁葉茂。1927年的柏林,無(wú)論從時(shí)空或文化意義而言,如今早已不復(fù)存在,因此此片也有了一種影像志的人類(lèi)學(xué)價(jià)值。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》是“電影眼睛”理論的創(chuàng)始人維爾托夫的代表作。該片主要拍攝于敖德薩,通過(guò)對(duì)敖德薩從早到晚生活場(chǎng)景的展現(xiàn),呈現(xiàn)了獨(dú)特的市景。人們?cè)谔剿靼降滤_、莫斯科等五座城市的同時(shí),也在探索用電影記錄城市的方式。在電影的開(kāi)頭,維爾托夫這樣強(qiáng)調(diào):“這部電影是對(duì)脫離戲劇的電影交流的實(shí)驗(yàn),是一部沒(méi)有道具、沒(méi)有演員的電影。換句話說(shuō),人們?cè)诎缪莸木褪撬麄冏约?。”影片主要分觀眾入席、城市黎明、人民的工作與休息、體育運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐幾部分,通過(guò)刻畫(huà)人民生活的方方面面來(lái)呈現(xiàn)蘇維埃新社會(huì)中的理想城市。電影院成為維爾托夫?qū)@個(gè)新世紀(jì)和新社會(huì)發(fā)表感言的理想公共空間。維爾托夫在片中創(chuàng)造性地使用了大量蒙太奇的手法,實(shí)現(xiàn)了“電影眼睛”理論的視覺(jué)化表達(dá)。維爾托夫強(qiáng)調(diào)用“抓拍”的方式捕捉生活的片段,該片沒(méi)有字幕、演員,也沒(méi)有道具、布景,城市自己成為了敘述的引導(dǎo)者和主角。拍攝過(guò)程中,攝影師卡夫曼,也就是導(dǎo)演的弟弟,揭去了電影拍攝的神秘面紗,在拍攝的同時(shí)也出現(xiàn)在電影畫(huà)面中,首創(chuàng)了“自我暴露”這一新的電影形式。該片的剪輯是導(dǎo)演的妻子斯維洛娃,她同時(shí)也作為剪輯師出現(xiàn)在了電影畫(huà)面中。在這部具有里程碑意義的紀(jì)錄片中,維爾托夫首次使用了二次曝光、快進(jìn)、慢動(dòng)作、畫(huà)面定格、跳躍剪輯、畫(huà)面分割等前衛(wèi)剪輯手法,制作了一段定格動(dòng)畫(huà),并采用了仰角、特寫(xiě)、推拉鏡頭等新穎的拍攝手法,讓攝影機(jī)成為電影的某種語(yǔ)言。在所有這些鏡頭間的相互吸引和排斥中,為觀眾的眼睛尋找最佳的旅行路線。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》在挖掘電影制作各環(huán)節(jié)自身能量的同時(shí),考察了人民群眾共同參與建立一個(gè)蘇維埃社會(huì)時(shí)所具有的變幻無(wú)窮的力量,反映了俄國(guó)共產(chǎn)主義者對(duì)大革命、對(duì)即將到來(lái)的現(xiàn)代工業(yè)化的熱切心態(tài)。那個(gè)在銀幕上通過(guò)繁復(fù)的蒙太奇手法變幻成的社會(huì)主義工業(yè)之城、理想之城,是莫斯科、敖德薩和基輔的結(jié)合體,是城市交響曲電影的華彩樂(lè)章與激情之作?！栋亓?城市交響曲》沒(méi)有對(duì)城市生活進(jìn)行任何明顯的社會(huì)或政治分析,影片的重點(diǎn)在于突出城市生活豐富多彩的方面。黑克認(rèn)為《柏林:城市交響曲》很激進(jìn),“以視覺(jué)的形式構(gòu)建了柏林的社會(huì)和空間特征”,但它的“最終目標(biāo)還是視覺(jué)享受,而不是諷刺分析”。[3]21克拉考爾也認(rèn)為魯特曼“記錄日益擴(kuò)大的機(jī)械化,卻絲毫不客觀表現(xiàn)其可怕的一面”[6]?！队辍酚迷?shī)意的電影鏡頭,描繪了一場(chǎng)從墜落到停歇的雨水之旅,我們跟隨著攝影機(jī)從車(chē)水馬龍的街市走進(jìn)人潮涌動(dòng)的人流,共同譜寫(xiě)著一曲雨的交響樂(lè)。伊文思為了制作這部電影,歷時(shí)兩年在城市的不同地點(diǎn)捕捉雨的蹤跡。影片大的結(jié)構(gòu)以時(shí)間為線索,可分為雨前、下雨、雨后,在這樣的結(jié)構(gòu)框架內(nèi),導(dǎo)演重點(diǎn)觀察了風(fēng)、云、雨的變化,以及這個(gè)變化過(guò)程中路人的群像。片中落在洼地積水上的雨珠、馬路上的反光、閃閃發(fā)光的傘的海洋、反復(fù)出現(xiàn)的鴿子,以音樂(lè)般流暢的印象派風(fēng)格,展現(xiàn)了阿姆斯特丹這座城市的獨(dú)特精神風(fēng)貌,給予人們一份來(lái)自大自然的饋贈(zèng),詩(shī)意地表現(xiàn)了人類(lèi)的生存知覺(jué)。《時(shí)光流逝》運(yùn)用反敘事的手法客觀地呈現(xiàn)事實(shí),注重日常物像的特寫(xiě)。片中汽車(chē)與馬車(chē)的對(duì)比、鮮花與垃圾的對(duì)比等,展現(xiàn)了上流社會(huì)與底層不同人物的悲歡,充滿了詩(shī)意,“是20年代法國(guó)社會(huì)貧窮落后、追求玩世現(xiàn)實(shí)主義,以及盼望審美自由的縮影”[7]?！赌崴褂∠蟆吩诒憩F(xiàn)尼斯的大海、土地和天空中融入了更多社會(huì)與政治因素,通過(guò)對(duì)比蒙太奇反映了上流社會(huì)的奢華生活以及貧民窟生活的巨大差距。《時(shí)光流逝》和《尼斯印象》這兩部反映法國(guó)城市的電影將城市百態(tài)通過(guò)社會(huì)批判的視角聯(lián)系起來(lái),對(duì)20世紀(jì)30年代法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生了影響。

與《持?jǐn)z影機(jī)的人》類(lèi)似,20世紀(jì)30年代,中國(guó)也有一部名為《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的電影問(wèn)世,導(dǎo)演是上海新感覺(jué)派文學(xué)的代表人物劉吶鷗。他在1933年拍攝了這部幾近同名的黑白無(wú)聲記錄片,影片分為五卷,共46分鐘,包括人間卷、東京卷、風(fēng)景卷、廣州卷和游行卷,分別拍攝了劉吶鷗的家人在攝影機(jī)前的狀態(tài)、在東京游玩時(shí)所見(jiàn)的風(fēng)光與城市風(fēng)貌,一對(duì)青年男女游園的所見(jiàn),廣州市民時(shí)尚的行為和裝扮,以及軍隊(duì)隊(duì)列與民間節(jié)目演出,在記錄人的形象外表時(shí)使用固定機(jī)位,拍攝生活場(chǎng)景則用推拉、橫向搖移的運(yùn)動(dòng)鏡頭。從影片的內(nèi)容中不難看出,劉吶鷗拍攝影片所表達(dá)的“從生活中來(lái)、到生活中去”秉承了維爾托夫的創(chuàng)作理念,呈現(xiàn)了劉吶鷗的都市觀察與新感官體驗(yàn)。劉吶鷗通過(guò)拍攝這些日常生活的所見(jiàn)所感,使用跳切、特寫(xiě)拼接的蒙太奇剪輯手法來(lái)呼應(yīng)維爾托夫。不同于維爾托夫歌頌新生政權(quán)的激越,劉吶鷗的作品映現(xiàn)出自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感覺(jué)和印象,有著布爾喬亞式的浪漫情調(diào)。劉吶鷗的先鋒電影實(shí)踐,可看作是“新感覺(jué)派”文學(xué)書(shū)寫(xiě)在電影領(lǐng)域的拓展。

20世紀(jì)30、40年代,在“新感覺(jué)派”的發(fā)祥地上海,還出現(xiàn)了一些反映上海街景與民風(fēng)民情的城市電影,像袁牧之導(dǎo)演的《都市風(fēng)光》《馬路天使》,沈西苓導(dǎo)演的《十字街頭》,?；?dǎo)演的《不了情》《太太萬(wàn)歲》,黃佐臨導(dǎo)演的《夜店》,鄭君里導(dǎo)演的《烏鴉與麻雀》等。這也讓人聯(lián)想到當(dāng)下,尤其是近兩年,城市微紀(jì)錄片、短視頻海量出現(xiàn),在萬(wàn)物皆媒的眾媒時(shí)代,人們可以用數(shù)字替代膠片,用手機(jī)靈活便捷地拍攝微城市短片,對(duì)城市中實(shí)時(shí)發(fā)生的熱點(diǎn)事件進(jìn)行精準(zhǔn)捕捉,在抖音、快手、微博、微信公眾號(hào)等新媒體平臺(tái)播出,引起大家的互動(dòng)與思考,讓人們及時(shí)看到并關(guān)注自己所生活的這座城市,通過(guò)傳播城市形象,凝聚民眾力量,呈現(xiàn)城市文化,塑造城市精神。這些微電影也可視為城市交響曲電影的一種延伸和補(bǔ)充。

三、反映現(xiàn)代性異化與對(duì)抗異化的城市交響曲電影

美國(guó)電影文化研究學(xué)者芭芭拉·門(mén)奈爾在《城市和電影》(CitiesandCinema)一書(shū)中認(rèn)為,連結(jié)城市和電影的紐帶是現(xiàn)代性,城市電影造就了現(xiàn)代性,將城市塑造為現(xiàn)代空間,“一方面是犯罪、互不相識(shí)、道德的松弛、失業(yè)和階級(jí)斗爭(zhēng),另一方面是進(jìn)步、速度、娛樂(lè)和性解放”[3]4。在通往現(xiàn)代性的道路中,我們?cè)阢裤街I(yè)文明所帶給我們巨大便利的同時(shí),各種問(wèn)題也相繼涌現(xiàn)。我們?cè)谇谫Y本邏輯的同時(shí),也喪失了屬于我們自己的生活,“異化”是馬克思對(duì)工業(yè)資本主義時(shí)代的深刻概括。異化包括勞動(dòng)產(chǎn)品和勞動(dòng)者的異化,生產(chǎn)過(guò)程與勞動(dòng)者的異化,人類(lèi)的本質(zhì)與人的異化,人與人之間關(guān)系的異化。城市要求的某種專(zhuān)門(mén)化,意味著“個(gè)性的死亡”,“自主活動(dòng)表現(xiàn)為替他人活動(dòng)和表現(xiàn)為他人的活動(dòng),生命的活躍表現(xiàn)為生命的犧牲,對(duì)象的生產(chǎn)表現(xiàn)為對(duì)象的喪失,即對(duì)象轉(zhuǎn)歸異己力量、異己的人所有”[8],人被權(quán)力、資本、媒體和機(jī)器徹底控制,淪為功能性的一個(gè)部件,喪失了情感。

1989年上映的美國(guó)影片《為所應(yīng)為》(DotheRightThing),由黑人導(dǎo)演斯派克·李執(zhí)導(dǎo),曾獲得戛納金棕櫚和奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的提名?！稙樗鶓?yīng)為》的整體結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)城市交響曲電影交相呼應(yīng)。《柏林:城市交響曲》以柏林生活的交響曲為序幕,開(kāi)始的畫(huà)面呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)視覺(jué)交響效果,描述一列火車(chē)在鐵軌上奔馳,從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市,《為所應(yīng)為》的開(kāi)頭也與之相似:片頭字幕逐一出現(xiàn),背景音樂(lè)是嘻哈樂(lè)隊(duì)“人民公敵”的歌曲“反抗權(quán)威”,然后按順序描述了紐約布魯克林黑人街區(qū)從早到晚一天的生活,用移動(dòng)的畫(huà)面構(gòu)成的心理地圖,展示了一天中各個(gè)階段城市里的各種氛圍和一系列沖突。魯特曼的電影以真實(shí)的焰火結(jié)尾,傳統(tǒng)的城市交響曲電影也經(jīng)常用落日或者夜晚城市里的燈光充當(dāng)“焰火”,而《為所應(yīng)為》以社會(huì)性的“焰火”結(jié)尾,即片中薩爾的披薩店最后毀于大火,這實(shí)際上是一種社會(huì)反抗方式。導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)主義描摹與風(fēng)格化視聽(tīng)語(yǔ)言融為一爐,運(yùn)用傾斜構(gòu)圖、主觀廣角鏡頭等大量表現(xiàn)主義手法,當(dāng)人物唱歌時(shí)舞臺(tái)背景不停地變換,舞臺(tái)幕布就像是城市交響曲電影里的大樓和街景,所不同的是該片更強(qiáng)調(diào)社區(qū)居民,強(qiáng)調(diào)人,反映出《為所應(yīng)為》對(duì)傳統(tǒng)城市交響曲電影的繼承與新變。

斯派克·李是一位注重現(xiàn)場(chǎng)荷爾蒙和臨場(chǎng)體驗(yàn)的導(dǎo)演,電影選擇社會(huì)變遷中個(gè)體的日常生活體驗(yàn)作為表現(xiàn)對(duì)象,打破第四堵墻,讓黑人、意大利人、西班牙人和韓國(guó)人,分別朝著鏡頭,暴露心中最強(qiáng)烈的憤怒情緒。在狂躁、不安、熱浪滾滾的街區(qū)環(huán)境里,充滿拉丁舞曲、鋼琴曲、藍(lán)調(diào)、黑人說(shuō)唱、hip-pop等各類(lèi)音樂(lè)的交織,聲音成為影片的升華妙筆。導(dǎo)演在影片最后,引用了20世紀(jì)60年代黑人運(yùn)動(dòng)的兩位領(lǐng)袖馬丁·路德·金與馬爾科姆·艾克斯的話,前者倡導(dǎo)的是和平爭(zhēng)取自己的權(quán)利,而后者則主張通過(guò)暴力手段取勝。導(dǎo)演在此觸及到種族矛盾背后的實(shí)質(zhì)問(wèn)題,而他無(wú)意對(duì)此作出回答,持客觀中立態(tài)度的導(dǎo)演將一切交由觀眾評(píng)判與思考。斯派克·李真正想要探討的是美國(guó)廣大黑人群體的茫然,選擇馬丁,還是馬爾科姆?并不是一件能說(shuō)清楚的事情。“種族歧視”的背后,或許還深藏著更多的社會(huì)矛盾,更復(fù)雜的人性問(wèn)題。他只是想說(shuō)明一個(gè)現(xiàn)象,呈現(xiàn)一個(gè)事實(shí),而這一現(xiàn)象在三十年后開(kāi)始波及世界的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)中同樣上演?！稙樗鶓?yīng)為》影片的主線,就是一名黑人被警察暴力執(zhí)法致死,從而引發(fā)群體性暴動(dòng)。2020年5月25日的現(xiàn)實(shí)生活中,明尼蘇達(dá)州的一名非裔男子遭白人警察“暴力執(zhí)法”身亡,警察將膝蓋壓在黑人男子的后頸長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘,直到氣絕。電影與現(xiàn)實(shí)的互文本樣態(tài),在鏡像對(duì)照中承載了對(duì)現(xiàn)代性異化的社會(huì)批判意義,電影成為整個(gè)世界的現(xiàn)代寓言。

由羅馬尼亞導(dǎo)演拉杜·裘德執(zhí)導(dǎo)的《倒霉性愛(ài),發(fā)狂黃片》(BadLuckBangingorLoonyPorn)也可看作一部城市交響曲電影,曾獲得2021年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng),同時(shí),它還是第一部扎根于新冠疫情時(shí)期的國(guó)際電影,第一部“口罩電影”,也是一部論文電影、一部數(shù)據(jù)庫(kù)電影。導(dǎo)演希望用該片來(lái)展現(xiàn)歐洲的現(xiàn)代文明,讓電影成為時(shí)代的備忘錄。影片像一幅布加勒斯特風(fēng)情畫(huà),情色趣味、歷史回顧與政治表達(dá)完美縫合,把疫情時(shí)代的日常自然地融進(jìn)影片的敘事幽默中,非常具有代入感。影片結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán),復(fù)雜有序,是引言、三段式正文與多結(jié)尾結(jié)構(gòu),大雅大俗,蘊(yùn)含著整個(gè)社會(huì)的樣貌與生態(tài),如同一部時(shí)代交響樂(lè)。第一段一開(kāi)始就是生猛駭俗的性愛(ài)錄像,然后是半紀(jì)錄片式的跟拍,女主角行走于布加勒斯特街頭,是本雅明《單行道》(Einbahnstrasse)的影像版,也蘊(yùn)含居伊·德波《景觀社會(huì)》(LaSociétéduSpectacle)與克拉考爾“街道電影”的精髓,城市漫游者視角與震驚體驗(yàn)跳出畫(huà)面。第二部分辛辣刻薄而又冷靜地解構(gòu)了大部分國(guó)家后現(xiàn)代生活里的苦樂(lè)酸甜,字幕獨(dú)立于聲音,如影像版的《米沃什詞典》(Milosz’sabc’s),意象豐富,描繪出羅馬尼亞近代史,戈達(dá)爾式的科普、解說(shuō)、諷刺、拼貼、惡搞兼而有之,也契合于追求快節(jié)奏短視頻與高信息密度的當(dāng)下生態(tài)。第三段即影片結(jié)尾,構(gòu)架了一個(gè)舞臺(tái)空間的審判場(chǎng)景,如同蘇格拉底所經(jīng)歷的審判,在當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)與倫理學(xué)主題下產(chǎn)生了古希臘式美學(xué)傾向。人物臉上的口罩等同于古代戲劇的面具,也有著希臘神話的喻指,看人要通過(guò)映射借看,新冠時(shí)代的新命名是:看人要戴口罩看。結(jié)尾的未完成性的設(shè)計(jì),使得所有的開(kāi)放結(jié)局都不是答案。

導(dǎo)演拉杜·裘德通過(guò)交響曲式的多聲部的反諷對(duì)話來(lái)討論如今羅馬尼亞的社會(huì)現(xiàn)實(shí):貧富分化加劇、戾氣橫行、疫情加劇社會(huì)危機(jī)與信任危機(jī)、消費(fèi)社會(huì)、種族歧視、反智、陰謀論、社死、階級(jí)和性別的剝削、民族主義盛行、納粹勢(shì)力崛起、獨(dú)裁、網(wǎng)絡(luò)暴力、道德審判。疫情的爆發(fā)使這些惡意激化,怒火與偏見(jiàn)隨處可見(jiàn),瘋狂無(wú)處不在。羅馬尼亞如此,世界上的各個(gè)角落也是如此?；ヂ?lián)網(wǎng)成為仇恨的完美載體,我們無(wú)法控制,也無(wú)處可逃,只能隨著這個(gè)核武器一同爆炸。在這個(gè)瘋狂的時(shí)代,我們需要這類(lèi)更加瘋狂的影片,以毒攻毒。不同的電影生態(tài)導(dǎo)致不同的電影文化,同樣的疫情題材電影,由于視角不同,《倒霉性愛(ài),發(fā)狂黃片》與《穿過(guò)寒冬擁抱你》《你是我的春天》等影片呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特征,這是一部真正意義上的當(dāng)下電影,切中時(shí)弊,富有問(wèn)題意識(shí)。影片結(jié)尾,化身神奇女俠的女教師用大網(wǎng)罩住烏合之眾,還擊無(wú)底線、惡毒、失控的網(wǎng)絡(luò)社會(huì),又把火把(在電影中是情趣玩具,男人的陰莖)塞進(jìn)男人的口中,身穿紅色衣服的女主人公像是一團(tuán)火,獨(dú)自燃燒,一如傳統(tǒng)城市交響曲電影結(jié)尾的焰火升騰。這部電影也可以說(shuō)是女主人公社死與新生的故事,戴著口罩的女教師最后成為一個(gè)女基督。

《為所應(yīng)為》與《倒霉性愛(ài),發(fā)狂黃片》秉承先鋒實(shí)驗(yàn)的美學(xué)風(fēng)格,與傳統(tǒng)城市交響曲電影相互輝映,豐富了城市交響曲電影的表達(dá)形式。像這種反映現(xiàn)代性異化與抵抗異化的城市交響曲電影還有吉姆·賈木許執(zhí)導(dǎo)的《地球之夜》(NightonEarth),這部在出租車(chē)?yán)锩媾臄z的電影途經(jīng)洛杉磯、紐約、巴黎、羅馬、赫爾辛基五座城市,有著賈木許對(duì)個(gè)體的疏離、精神的異化、荒誕生話的嘲諷,展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)不同種族、不同地域的人面對(duì)城市文化的思考。香特爾·阿克曼十八歲時(shí)完成了自己的第一部短片《我的城市》(BlowUpMyTown),在這部飽含先鋒氣質(zhì)的城市交響曲電影中,阿克曼在她布魯塞爾的廚房里打掃、清潔、點(diǎn)火,肆意破壞、嬉鬧和狂歡,充滿了少女的癔唱、瘋癲與躁郁,用餐、清潔、擦鞋、照鏡是掙扎的過(guò)程和最后的儀式。阿克曼在滑稽可笑、興高采烈的氣氛中點(diǎn)燃了煤氣,引爆了廚房自殺,爆炸聲一如傳統(tǒng)城市交響曲電影中的焰火。她把房間隱喻為城市,狹小替代了寬廣,在炸掉自己生活的這座城市的同時(shí),對(duì)異化的自我進(jìn)行破壞式消除,跳出了自己的生活,在讓人震撼之余顯示出鮮明的女性主義立場(chǎng)、激進(jìn)的自我意識(shí)與反抗精神。她非常細(xì)膩地處理自己影片中的聲音,去關(guān)照和呼應(yīng)心底的孤鳴,毀掉的城市是影像中的物質(zhì)空間,聲音指向的抽象之地卻留了下來(lái)。美國(guó)導(dǎo)演高佛雷·雷吉奧在舊金山拍攝的城市交響曲電影《失衡生活》(Koyaanisqatsi)中,展現(xiàn)了人類(lèi)社會(huì)對(duì)自然環(huán)境的破壞,影片將現(xiàn)代化大都市看作一架龐大的機(jī)器,講述了工業(yè)的影響和城市化進(jìn)程中的潛在困境,傳遞出強(qiáng)烈的生態(tài)和環(huán)境保護(hù)意識(shí)。維姆·文德斯說(shuō):“攝影機(jī)是抵擋事物(毀滅)悲劇的武器,并抗拒它們的消逝?！盵9]表象世界正被逐漸摧毀,電影是對(duì)抗這種消亡悲劇的武器。賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》,歐寧、曹斐聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《三元里》都深受《失衡生活》的影響。現(xiàn)代性的本質(zhì)是人向人的復(fù)歸,關(guān)于現(xiàn)代性異化、抵抗與超越異化的理論,依然是我們這個(gè)時(shí)代重構(gòu)人的生存狀態(tài)不可超越的哲學(xué)。正如居伊·德波所倡導(dǎo)的,“情境主義者不能被動(dòng)而沉默地等待一場(chǎng)遙遠(yuǎn)的革命,而必須積極投入生活,徹底改造當(dāng)下的日常生活,改變對(duì)世界的看法和變換社會(huì)的結(jié)構(gòu)是同一件事情,通過(guò)自我解放,可以改變權(quán)力關(guān)系,并進(jìn)而改造景觀社會(huì)”[10]。以居伊·德波為核心主導(dǎo)的情境主義的文化活動(dòng),原本就始于總體都市主義或在生活中構(gòu)建情境的計(jì)劃,他們力圖建構(gòu)情境以打破常規(guī),并由此使人們擺脫思考和行動(dòng)的習(xí)慣性方式。

四、科幻題材城市交響曲電影中的烏托邦與反烏托邦

城市在科幻電影中有著重要的地位,科幻電影本身的未來(lái)感賦予城市景觀特殊的含義?？苹秒娪笆菍?duì)未來(lái)城市的表現(xiàn)和想象的重要媒介,一是可以從空間和視覺(jué)的角度出發(fā),去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中未曾實(shí)現(xiàn)的未來(lái)城市;二是許多充滿概念性的未來(lái)城市也能通過(guò)想象呈現(xiàn)在人們視野中?？苹秒娪爸械某鞘胁粌H僅是故事的發(fā)生地與背景板,也具備重要的敘事功能,在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中,使城市成為文化與價(jià)值觀念的表征,進(jìn)而凸顯未來(lái)世界的城市精神?！俺鞘惺巧咸斓膽?yīng)許之地,也是對(duì)凡間市民的詛咒。城市既是天堂,也是地獄。有索多姆和娥摩拉那樣的罪惡之城,也有耶路撒冷那樣的圣城?！盵11]如《星球大戰(zhàn)》前傳系列中銀河共和國(guó)的首都科洛桑,是一顆被城市覆蓋的星球,里面有巨大的穹頂建筑——銀河議會(huì),飛過(guò)銀河議會(huì)的穹頂,可以看到矗立在一片開(kāi)闊地中的絕地圣殿,這里是絕地學(xué)徒生活和學(xué)習(xí)的地方,有著濃郁的烏托邦色彩?！兜诰艆^(qū)》(District9)里的男主角因感染神秘病毒正逐漸變成外星人,為了不淪為研究的對(duì)象遭受非人的實(shí)驗(yàn),他只有逃往惟一安全之地第九區(qū),第九區(qū)因此成為城市烏托邦?！兜谖逶亍?TheFifthElement)中的未來(lái)紐約城由豎直方向上切入的無(wú)數(shù)個(gè)橫切面構(gòu)成,通過(guò)立體化交通的分割與交通空間的多維復(fù)合結(jié)構(gòu),提供了未來(lái)城市設(shè)計(jì)和規(guī)劃領(lǐng)域中城市交通組織方式的新的可能性?！逗诳偷蹏?guó)》(TheMatrix)中的錫安是一個(gè)深入地下的城市,是逃出母體回到現(xiàn)實(shí)世界中的人們的最后一個(gè)棲息地,也是一座泛著希望之光的烏托邦城市?？苹秒娪爸械某鞘杏袝r(shí)是作為被摧毀的意象存在,如《流浪地球》中被冰封的北京、上海,被巖漿倒灌的地下杭州城;《V字仇殺隊(duì)》(VforVendetta)中的倫敦與《蝙蝠俠黑暗騎士三部曲》(TheDarkKnightTrilogy)中的哥譚市都以暗黑風(fēng)格示人,犯罪叢生、藏污納垢。這些無(wú)論在具象意義上還是在抽象意義上的廢墟城市,都呈現(xiàn)出一種反烏托邦色彩。

20世紀(jì)20年代,柏林是個(gè)杰出的現(xiàn)代城市?！栋亓?城市交響曲》上映的同一年,也就是1927年,還上映了弗里茨·朗(Fritz Lang)執(zhí)導(dǎo)的《大都會(huì)》(Metropolis),影片中蒙太奇手法的運(yùn)用、人與城市的關(guān)系刻畫(huà)以及城市生活的展現(xiàn)等方面表現(xiàn)出來(lái)的特質(zhì),尤其是序曲、幕間劇與終章的結(jié)構(gòu),也可視為一部城市交響曲電影。這兩部影片從現(xiàn)在與未來(lái)兩個(gè)不同的維度豐富了柏林這座城市的內(nèi)涵。《大都會(huì)》是一部一直被效法的無(wú)聲片時(shí)代杰作,也是科幻電影史的第一座豐碑,其影響在后世科幻片中處處可見(jiàn),無(wú)論是20世紀(jì)30年代的瘋狂科學(xué)怪人,還是《未來(lái)世界》《銀翼殺手》《第五元素》《星球大戰(zhàn)》等影片中對(duì)未來(lái)城市景觀的想象,全都有《大都會(huì)》的影子。影片對(duì)20世紀(jì)70年代后出現(xiàn)的賽博格電影也產(chǎn)生了巨大影響,被譽(yù)為賽博格電影鼻祖。片中的瑪麗婭這一人物形象標(biāo)志著電影史上第一個(gè)女性機(jī)器人的誕生,通過(guò)表現(xiàn)主義反技術(shù)觀念下的內(nèi)在敘事邏輯,建構(gòu)起了一套后工業(yè)社會(huì)的技術(shù)及人類(lèi)想象,貢獻(xiàn)了有關(guān)未來(lái)敘事、賽博格甚至后人類(lèi)相關(guān)的電影母題,為當(dāng)代科幻電影中的女性賽博格主義提供了未來(lái)想象與范式?！渡衿媾畟b》(WonderWoman)、《超體》(Lucy)、《機(jī)械姬》(ExMachina)、《黑寡婦》(BlackWidow)、《鈦》(Titane)等影片中的女性都有著瑪麗婭的影子。

《大都會(huì)》這部現(xiàn)代主義電影向我們展示了都市中烏托邦與反烏托邦交織的未來(lái),它的時(shí)間設(shè)定在遙遠(yuǎn)的2000年,將現(xiàn)代性放在未來(lái)城市背景下,同時(shí)也強(qiáng)調(diào)它的物質(zhì)毀滅。片中描繪了一個(gè)嚴(yán)重分裂的世界,在那里,富有的資本家在美麗的花園和宮殿中享受生活,并在他們昂貴的摩天大樓中從高處管理城市,而工人遠(yuǎn)離光明和自然,在地下深處為奴,為城市提供動(dòng)力的偉大機(jī)器服務(wù)?！洞蠖紩?huì)》中“上下”垂直分野的等級(jí)結(jié)構(gòu)與空間分割地理景觀理念,是資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)沖突的具象化,也影響了卓別林的《城市之光》(CityLights)、科幻片《超人》(Superman)、《銀翼殺手》、韓國(guó)的《寄生蟲(chóng)》(Parasite),以及中國(guó)的《馬路天使》《我叫劉躍進(jìn)》等影片。《大都會(huì)》中的城市景觀以新巴別塔為中心,大體量的高樓大廈如鋼筋混凝土組成的高大叢林,呈現(xiàn)出一種壓迫和僵硬感,交通系統(tǒng)呈垂直結(jié)構(gòu),汽車(chē)與飛機(jī)在樓宇之間穿行,看上去發(fā)達(dá)無(wú)比,和建筑師柯布西耶所描述的“光輝城市”有些相似,通過(guò)空間結(jié)構(gòu)象征的二元對(duì)立的城市、宏大細(xì)密的都市景觀與無(wú)限復(fù)制的流水線等后工業(yè)社會(huì)的特有形象貫穿了整部影片?！洞蠖紩?huì)》結(jié)合了宗教、勞動(dòng)和革命的主題,揭露了對(duì)底層民眾的全面監(jiān)控:工人被剝奪權(quán)力、工人的幼稚病、殘酷的剝削、勞資沖突、趨于瘋狂的技術(shù)革新和自我毀滅,通過(guò)電影場(chǎng)景展示了對(duì)城市和技術(shù)的狂熱,表現(xiàn)了烏托邦的未來(lái),在敘事中批判性地表現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)代主義未來(lái)的反烏托邦思想。

雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手》是一部后現(xiàn)代主義科幻電影,也是賽博朋克電影的開(kāi)山之作。它像一首浪漫凄美的未來(lái)詩(shī)篇,有著傳統(tǒng)城市交響曲電影的韻律與節(jié)奏。這部向《大都會(huì)》致敬的電影引用了《大都會(huì)》的布景設(shè)計(jì)、敘事和主題。斯科特將故事發(fā)生地安置在未來(lái)的洛杉磯,在戴維·萊昂看來(lái),洛杉磯是“世界上第一個(gè)真正的后現(xiàn)代城市”,骯臟的貧民窟和翻新改造過(guò)的社區(qū)、機(jī)場(chǎng)、酒店和大型購(gòu)物中心等,都有著后現(xiàn)代性的典型特征,是世界上市中心向郊區(qū)分散的、最具象征意義的空間,具有“不斷移動(dòng)的、碎片式的城市流動(dòng)”,這種“象征性的沒(méi)有中心”使洛杉磯總體上成為“后現(xiàn)代消費(fèi)文化的一個(gè)隱喻:一切都是零碎的,混雜的,分散的,多元的,而且受制于消費(fèi)者的選擇”。[12]在文化地理學(xué)者邁克·克朗的眼里,“這座城市是由黑暗的底層世界補(bǔ)綴起來(lái)的,骯臟的城市內(nèi)部被清楚地描繪出來(lái)。城市生活的社會(huì)分割被描繪在這些明暗不同的空間里”[13]?！躲y翼殺手》中的洛杉磯面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中出現(xiàn)的工業(yè)過(guò)剩、人口膨脹、生態(tài)危機(jī)等問(wèn)題,作為一個(gè)異化的都市空間,在電影史上是黑色電影的常設(shè)背景。

在賽博朋克電影中,場(chǎng)景構(gòu)建和視覺(jué)空間是其影像表達(dá)的重要組成部分。電影用大量的賽博元素來(lái)描繪未來(lái)世界人類(lèi)的生存狀況,整座城市被設(shè)計(jì)成由多個(gè)巨型建筑組成,這些巨型構(gòu)筑物可以反復(fù)變換著它們的外表?！躲y翼殺手》營(yíng)造的可以承載成千上萬(wàn)居民的單片集成城,是未來(lái)城市規(guī)劃的理想藍(lán)圖。里面的建筑風(fēng)格將東西方古典元素和現(xiàn)代元素糅合在一起,泰瑞公司的大樓結(jié)合了古埃及、瑪雅、阿茲特克人的金字塔建筑風(fēng)格,建筑物表面的巨幅廣告牌、錯(cuò)落有致的霓虹燈,其美學(xué)靈感則來(lái)自香港九龍城寨和東京澀谷。在穿梭于高樓大廈間的快速飛車(chē)下面,是骯臟擁擠的街道;在遮蔽了半個(gè)天空的巨幅廣告下面,是來(lái)自世界各地的蕓蕓眾生。全片色調(diào)陰郁、黑暗,不停的下著綿綿的酸雨,熱鬧的大都市與陰暗潮濕的角落,炫彩霓虹燈和嚴(yán)重的環(huán)境污染疊加在一起,營(yíng)造出一個(gè)異常復(fù)雜的人文環(huán)境。后人類(lèi)科幻電影中反烏托邦化的未來(lái)城市想象,攜帶著鮮明的當(dāng)代文化癥候,既體現(xiàn)了科技發(fā)展引發(fā)的文化焦慮,也折射出當(dāng)下的世界性城市危機(jī)?！跋胂蟮牡乩韺W(xué)”在影片中為我們展開(kāi)了一幅心靈地圖,從而實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)實(shí)洛杉磯的地理學(xué)互文?，F(xiàn)在既指向未來(lái),又面對(duì)過(guò)去,而未來(lái)就是現(xiàn)在?！躲y翼殺手》不僅是對(duì)未來(lái)世界的幻想,也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的擔(dān)憂。復(fù)制人擁有與人類(lèi)相同的思維和感情,并對(duì)人類(lèi)表現(xiàn)出愛(ài);人類(lèi)在追殺復(fù)制人的過(guò)程中失去對(duì)生命的敬畏,從而喪失了人性的光輝。斯科特沿用黑色電影的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法并糅合各種風(fēng)格表現(xiàn)未來(lái),實(shí)際探討的是一個(gè)人應(yīng)該如何去“認(rèn)識(shí)自我”和“尋找身份”的古老命題,我們看到并經(jīng)歷的是不是人類(lèi)的主觀世界?情感記憶是人之為人的一個(gè)標(biāo)志,相比揭露真相,《銀翼殺手》更多的是在喚起想象。對(duì)生命的渴望和關(guān)乎人性的哲思,使《銀翼殺手》成為永不過(guò)時(shí)的經(jīng)典?！躲y翼殺手》頹廢的美感、傷感憂郁的情緒、迷幻的音樂(lè)、質(zhì)疑世界本質(zhì)的虛無(wú)主義,以及反烏托邦精神的賽博朋克風(fēng)格,影響了之后的《人工智能》(ArtificialIntelligence)、《云圖》(CloudAtlas)、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(GhostintheShell)、《銀翼殺手2049》(BladeRunner2049)、《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》(Alita:BattleAngel)等很多科幻電影?！躲y翼殺手》的結(jié)尾,復(fù)制人羅伊靜靜坐化,凝重的獨(dú)白溶解在綿延不絕的霓虹色煙雨中,隨著他的死去,一只白鴿劃過(guò)天際,可視為早期城市交響曲電影結(jié)尾的變奏。

20世紀(jì)20年代城市交響曲電影建立起了自己的類(lèi)型特征與美學(xué)觀念,此后的發(fā)展過(guò)程中,在延續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行不同維度的創(chuàng)新與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化,尋求表現(xiàn)城市生活的路徑,用影像獨(dú)特的節(jié)奏與調(diào)性反映城市的內(nèi)在真實(shí)。當(dāng)然,正如其他類(lèi)型電影從來(lái)都不是單一的類(lèi)型電影,只是在某種類(lèi)型方面表現(xiàn)得比較突出一樣,本文研究的這些城市交響曲電影,也從來(lái)都不是單純的城市交響曲電影,有的影片同時(shí)還兼具實(shí)驗(yàn)電影、詩(shī)電影、論文電影、街道電影、數(shù)據(jù)庫(kù)電影、紀(jì)錄片、科幻片、賽博格電影、賽博朋克電影的特性,具有愛(ài)情片、動(dòng)作片、冒險(xiǎn)片、災(zāi)難片、黑色電影中的某些類(lèi)型與風(fēng)格。這些電影創(chuàng)作者以視覺(jué)的形式構(gòu)建了城市的社會(huì)和空間特征,以其對(duì)景觀人文的呈現(xiàn),讓我們感受到他們所創(chuàng)造的城市空間實(shí)踐與空間想象形式之間的交互共振,并反映出特定的時(shí)代與城市精神。在鏡頭有節(jié)奏的切割和重新組合中,城市正在流轉(zhuǎn),影像記錄永恒。在電影人的影像與觀眾的目光之間,一個(gè)新的城市拔地而起。