除了才華，列夫·托爾斯泰認(rèn)為文學(xué)還有三項(xiàng)重要的標(biāo)準(zhǔn)，而第一位的當(dāng)然是它的深度，“越對(duì)生活有意義，則小說(shuō)的格就越高”。批評(píng)家哈羅德·布魯姆也認(rèn)為：“關(guān)于想象性文學(xué)（即小說(shuō)）的偉大這一問(wèn)題，我只認(rèn)可三大標(biāo)準(zhǔn)：審美光芒、認(rèn)知力量和智慧。”其中，認(rèn)知力量、智慧均指向小說(shuō)的深度，而審美光芒則強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)性。對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)作而言，致力于深邃、深刻和具有啟示性一直是它的重要目標(biāo)，小說(shuō)主題的錨定也恰恰是為目標(biāo)做出保障——這個(gè)目標(biāo)要求作家們?cè)趯?xiě)作開(kāi)始之前先對(duì)小說(shuō)的主題及其深刻度進(jìn)行掂量：它是新的發(fā)現(xiàn)嗎？它值得我用一篇小說(shuō)來(lái)完成嗎？與他者小說(shuō)的主題呈現(xiàn)有沒(méi)有重合？我會(huì)在哪些點(diǎn)上更為用力，以求擺脫那種“影響的焦慮”？與此同時(shí)，我們也應(yīng)看到，隨著小說(shuō)現(xiàn)代性的開(kāi)啟，隨著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻對(duì)于小說(shuō)故事性的“侵占”，小說(shuō)在被迫做出部分讓度的同時(shí)也重新建立（或說(shuō)劃分）自己的獨(dú)特之處，不能夠被其他的學(xué)科（表達(dá)）輕易替代，于是，“思”的份量，深刻、深邃的份量在小說(shuō)中變得尤為重要，這也是小說(shuō)從“描述一個(gè)故事”漸漸向“思考一個(gè)故事”漂移的緣由之一。麥克海爾也強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)代小說(shuō)是以認(rèn)識(shí)論為主導(dǎo)的。”

需要承認(rèn)，使小說(shuō)具有“深度”、呈現(xiàn)為厚重之物并不是小說(shuō)唯一的趨向，它應(yīng)有多重的可能：譬如輕逸，譬如游戲，譬如平淡中包含若有若無(wú)的意趣，譬如后現(xiàn)代小說(shuō)有意對(duì)“深度”的顛覆和解構(gòu)……然而我們應(yīng)當(dāng)看到，談及輕逸，保爾·瓦雷里有一個(gè)比喻，它“應(yīng)該像一只鳥(niǎo)那樣輕盈，而不是像一根羽毛”，伊塔洛·卡爾維諾也認(rèn)為莊重的輕和輕佻的輕之間有著顯著的區(qū)別，這個(gè)輕逸并不拒絕重量而是想辦法將它托舉起來(lái)；談及平靜平淡，弗里德里?！ねつ岵蓜t提示我們，在我們欣賞平靜湖面的美麗時(shí)應(yīng)同時(shí)注意它所具有的“可怕深度”，平靜和深度之間其實(shí)互為表里，平靜、平淡的呈現(xiàn)更需要有一個(gè)深度的支撐。至于后現(xiàn)代小說(shuō)的顛覆和解構(gòu)，它其實(shí)預(yù)先地建立了一個(gè)具有深度的對(duì)立面，然后立足于這個(gè)對(duì)立面完成它的有意拆解——深度，對(duì)于這類小說(shuō)來(lái)說(shuō)是一個(gè)“隱形對(duì)手”，而它也在消解的過(guò)程中完成了另一重深度的建構(gòu)，譬如認(rèn)知我們生活生命中的荒誕、無(wú)序以及無(wú)聊、無(wú)意義和非理性的不斷侵入等。至于游戲——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯把“游戲性”等同于小說(shuō)本身，但他也同樣加上了一個(gè)限制：嚴(yán)肅的游戲。在這里，“游戲”這個(gè)詞除了它的本有含義之外，還包括屬于小說(shuō)的種種設(shè)計(jì)和掂對(duì)，以及在不斷試錯(cuò)的過(guò)程中尋找更合適和更有新意的“樂(lè)趣”。那么，我們可能也要認(rèn)識(shí)到，即使那些有意減輕文字負(fù)重、強(qiáng)化游戲性和解構(gòu)性的小說(shuō)文本，它也會(huì)以“深度”為基本對(duì)應(yīng)，甚至是深度的一個(gè)部分，它們似乎并沒(méi)有拒絕深度的有意趨向——關(guān)于這部分，我會(huì)在后面講到設(shè)計(jì)時(shí)詳細(xì)地講到并做出說(shuō)明。

參差多態(tài)是人類幸福的本源，就文學(xué)和文學(xué)的趨向而言，這個(gè)參差多態(tài)當(dāng)然更為可貴，何況它堅(jiān)固的創(chuàng)新要求始終在，呼吁我們向不同的向度不斷嘗試，它也是文學(xué)求新意志的一個(gè)體現(xiàn)；趨向于深刻、價(jià)值和前瞻性則是文學(xué)發(fā)展的永恒訴求，它關(guān)聯(lián)著文學(xué)尤其是現(xiàn)代文學(xué)的核心本質(zhì)，盡管我們也必須重審文學(xué)的深度不能以犧牲文學(xué)性和它的審美訴求為代價(jià)?！皩徝拦饷ⅰ庇肋h(yuǎn)是小說(shuō)的另一核心本質(zhì)，它與“認(rèn)知力量”和“智慧”必須相融、相輔，是一種共生關(guān)系。

我不否認(rèn)有些生活中的“發(fā)生”會(huì)自帶深意，但小說(shuō)的“深度”往往不是生活生出來(lái)的——它會(huì)經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，它會(huì)使生活中的某些點(diǎn)獲得增殖，而另一些點(diǎn)則在強(qiáng)酸的作用下消失不見(jiàn)。多數(shù)時(shí)候，小說(shuō)的深度屬于小說(shuō)的“添加物”，它是作家們經(jīng)歷諸多的思考而進(jìn)行的有意識(shí)添加，是將思想、思考和來(lái)自哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的“理念”融解于故事之后的結(jié)果——是的，在這里，小說(shuō)也越來(lái)越對(duì)作家們的思考能力提出苛刻訴求。下面，我以舉例的方式來(lái)言說(shuō)小說(shuō)的“深度”設(shè)計(jì)。

一是在事件之上添加心理波瀾，它會(huì)引向人性的幽暗和微妙。譬如在勞倫斯·斯特恩的《感傷的旅行》中，大量的心理描寫(xiě)使小說(shuō)中的旅行生涯和想象中的囚禁生活成為敘事的幕布，它把個(gè)人情感不斷放大以至呈現(xiàn)為龐然大物，也讓一個(gè)本應(yīng)平淡的旅行故事成為深刻、豐富的經(jīng)典；在喬伊斯的《尤利西斯》中，布盧姆去墓地途中，他看到妻子的情夫博伊蘭正在向他家的方向走去，于是腦海里閃現(xiàn)了一系列念頭：死亡、埋葬、以尸體為食物的墓地老鼠，“一系列荒誕的想象在他心靈深處流淌”——無(wú)疑，這里的心理疊加在使小說(shuō)變得新穎、陌生的同時(shí)也呈現(xiàn)了它的豐富、歧義和深刻；這種添加還有一種“變體”，就是將心理和敘述融合在一起，略顯一點(diǎn)夾議的性質(zhì)?，敻覃愄亍ざ爬沟摹栋Ｃ桌颉》則是從一個(gè)愛(ài)情故事入手：“她和他在船庫(kù)上的那所房子生活了四年后的某一天，她寫(xiě)了一些詩(shī)?！薄八嬖V船長(zhǎng)她在詩(shī)中寄托了對(duì)他的全部激情，同時(shí)也帶入了每個(gè)活著的人的所有失望?！苯酉聛?lái)便是船長(zhǎng)的反應(yīng)，它是故事之外的添加，有意味和情緒的添加：“他認(rèn)為她寫(xiě)的并不是她所希望表達(dá)的。事實(shí)上，對(duì)于她作品的含義，他一無(wú)所知。船長(zhǎng)和他妻子的詩(shī)作正是處在這樣一種狀態(tài)下。船長(zhǎng)遭受了巨大打擊，經(jīng)歷了一種被罰入地獄般的痛苦。就像是她背叛了他，好像在他們的家里她還過(guò)著另一種不為他所知的生活。一種秘密的、無(wú)法理解的，或許還令人羞愧的生活，如果她的身體也不忠于他，他會(huì)更加痛苦——”這里的夾議更多是心理的，是心理活動(dòng)的延伸與外化，所以我也將它看作心理波瀾的一部分。它趨向于深度。

二是添加“外置話筒”，通過(guò)對(duì)事件和行為的“審視”使某一局部呈現(xiàn)為共性的、理念的、形而上的思考，使平常事件因此具有了深刻性。以米蘭·昆德拉的小說(shuō)為例，他在回答記者克里斯蒂安·薩爾蒙的提問(wèn)時(shí)曾談到：“請(qǐng)看《生活在別處》，第三章，羞怯的主人公雅羅米爾還是個(gè)童男子。一天，他和一個(gè)姑娘外出散步時(shí)，她突然把頭靠在他的肩膀上，他被幸福壓倒了，甚至感到肉體的無(wú)比亢奮。我在這個(gè)小小事件上停了一下并注意到：‘到這時(shí)為止，雅羅米爾在生活中所經(jīng)歷的幸福的極限就是有一個(gè)姑娘把頭靠在他的肩膀上。’從這一點(diǎn)上我試圖抓住雅羅米爾的情欲特性：‘一個(gè)姑娘的頭對(duì)他來(lái)說(shuō)比一個(gè)姑娘的肉體更重要?！艺f(shuō)得很清楚，這并不意味著他對(duì)肉體的冷漠：‘他不渴望一個(gè)姑娘肉體的裸露，他渴望的是被肉體的裸露所照亮的姑娘的臉；他不渴望占有一個(gè)姑娘的肉體，他渴望的是占有一個(gè)愿意把肉體作為她愛(ài)情的證明奉獻(xiàn)給他的姑娘的臉?！覈L試給這種態(tài)度命名。我選擇了‘溫柔’這個(gè)詞。接著，我就要考察這個(gè)詞：究竟什么是‘溫柔’？我得出了一連串的答案：‘當(dāng)生活把人推向成人的門(mén)檻的那一刻，溫柔便產(chǎn)生了。他憂心忡忡地認(rèn)識(shí)到所有他作為一個(gè)孩童時(shí)所不曾領(lǐng)悟的童年的好處?！又骸疁厝崾浅赡旯噍?shù)囊环N憂愁?！又沁M(jìn)一步的定義：‘溫柔是創(chuàng)造一個(gè)微小的人為的空間，在其中我們相互同意，把他人當(dāng)作孩童般對(duì)待?！薄澳憧?，我向你展示的并不是在雅羅米爾的腦子里發(fā)生了什么，不是，我展示的是在我自己的腦子里發(fā)生了什么：我觀察了我的雅羅米爾好一會(huì)兒，我嘗試著，一步步地，抵達(dá)他態(tài)度的中心，以求理解它，給它命名，把握它?！薄滋m·昆德拉的自我闡釋極為關(guān)鍵，他向我們演示了“外置話筒”的具體做法，并對(duì)它的目的意義與何以如此做出了解釋。這無(wú)疑是將小說(shuō)引向深度的一種方式。

三是強(qiáng)化象征性、寓言性，依靠故事的“背后之意”完成對(duì)深度的建構(gòu)。這是現(xiàn)代小說(shuō)最為常用的一種方式。譬如弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》。K始終想進(jìn)入的就是這個(gè)城堡，希望能夠獲得城堡的承認(rèn)，然而他卻始終不得進(jìn)入——無(wú)論是K的渴念還是“城堡”這個(gè)詞，從小說(shuō)的第一段就都具有了隱喻性。吳曉東從感覺(jué)的角度來(lái)談及“城堡”的象征和隱喻，“他首先把城堡寫(xiě)成一個(gè)巨大的實(shí)體，但這個(gè)實(shí)體卻是K看不見(jiàn)的，‘城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不清楚’”，“可以說(shuō)一開(kāi)始，卡夫卡就賦予了城堡雙重含義，既是實(shí)體的存在，又是一個(gè)虛無(wú)的幻象，像一個(gè)迷宮，所以小說(shuō)一開(kāi)始就營(yíng)造了一種近乎夢(mèng)幻的氛圍。這種氛圍對(duì)于讀者介入小說(shuō)世界有一種總體上的提示性”?？ǚ蚩ǖ呐笥?、卡夫卡遺囑的執(zhí)行人布洛德則從教徒和“神的恩典”的角度來(lái)理解城堡的象征性，不過(guò)他也承認(rèn)，K的企圖其實(shí)是微小的，“他為在一定的生活圈子里得到一個(gè)工作崗位而奮斗，他想通過(guò)選擇職業(yè)和結(jié)婚來(lái)鞏固自己內(nèi)心的信念……他作為一個(gè)與其他不同的人去爭(zhēng)取普通人簡(jiǎn)直不費(fèi)吹灰之力便可唾手可得的東西”。前面我們?cè)劶斑^(guò)對(duì)于《城堡》的不同理解，這也許是一個(gè)包含了過(guò)度闡釋的認(rèn)知方式，但它也有著合理性，尤其是“他作為一個(gè)與其他不同的人去爭(zhēng)取普通人簡(jiǎn)直不費(fèi)吹灰之力便可唾手可得的東西”這句話包含著層出不窮的悲涼?！冻潜ぁ返淖g者高年生在“前言”中談到，城堡可能是權(quán)力的象征，國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的縮影。“這個(gè)高高在上的衙門(mén)近在咫尺，但對(duì)于廣大人民來(lái)說(shuō)卻可望而不可及?！边@一理解當(dāng)然有它的合理性，我們可以認(rèn)可它的一部分。而米蘭·昆德拉的指認(rèn)則更具形而上意味：“現(xiàn)代歷史上，存在著從廣闊的社會(huì)維度產(chǎn)生卡夫卡式的諸多傾向：權(quán)力進(jìn)一步地集中，趨于把它自身神化；社會(huì)活動(dòng)的官僚化把所有的機(jī)制都變成了無(wú)邊無(wú)際的迷宮，其結(jié)果便是個(gè)人的非個(gè)人化……”我想我們還可以看到，城堡的存在對(duì)于所有人都是一個(gè)巨大的籠罩，它直接或間接地影響著人們的生活、行為甚至個(gè)人好惡，但它又是飄渺的虛無(wú)幻象；它延展著種種官僚性的觸角在毫無(wú)人情味地不停運(yùn)行，“他們既不能從中逃出也不能理解它”。荒誕感與城堡一起構(gòu)成籠罩性的存在。

石黑一雄的《被掩埋的巨人》則通過(guò)“龍所創(chuàng)造和守護(hù)的迷霧”來(lái)象征歷史的遺忘，它在消彌我們記憶中珍貴東西的同時(shí)其實(shí)也部分地帶來(lái)了另一種意外的“好處”，就是它也消彌和掩蓋著記憶中的屠戮和仇恨，讓發(fā)生在民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)成為被遺忘的過(guò)去時(shí)代……究竟是找回記憶好還是把歷史交給遺忘更好？《被掩埋的巨人》為我們提供了思考的可能。阿爾貝·加繆的《鼠疫》中，“用另一種囚禁生活描述一種囚禁生活，正如用虛構(gòu)的事描述真實(shí)的事，兩者都是可取的”——丹尼爾·笛福的這句話作為小說(shuō)的引子當(dāng)然有其深意。阿爾貝·加繆要做的，就是用一種囚禁的生活來(lái)描繪另一種囚禁的生活，用鼠疫來(lái)描述法西斯統(tǒng)治肆虐歐洲并制造著瘟疫性的恐怖的時(shí)刻。在奧蘭城里發(fā)生的，恰恰是在法西斯統(tǒng)治下歐洲的某種內(nèi)在寫(xiě)照：可怕的“病菌”吞噬掉成千上萬(wàn)的生命，它向城市的各個(gè)角落傳遞著恐怖并將這種恐怖傳播給所有尚在生存的人；政客們狂妄無(wú)知，掩飾諉過(guò)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)發(fā)生的一籌莫展，卻始終不忘悄然地獲取現(xiàn)實(shí)利益；囚禁時(shí)期的某些風(fēng)云人物不過(guò)是平時(shí)的跳梁小丑，只不過(guò)善于鉆營(yíng)而獲得了更多；而民眾們則恐慌無(wú)助、自私貪婪、得過(guò)且過(guò)，日見(jiàn)頹廢……他們多數(shù)人看不到何時(shí)能夠解脫這樣的囚禁，甚至看不到戰(zhàn)勝的可能。他們被疾病和對(duì)疾病的恐懼分解成細(xì)小的沙子，盲目而更加無(wú)足輕重。

四是通過(guò)“互文”的方式，在一個(gè)原有的母本之上重新建構(gòu)故事，并更改或部分更改故事的原有指向，使它成為一個(gè)更有“現(xiàn)代感”和“現(xiàn)代性思維”的新文本。這也是增強(qiáng)文本深度的一種有效的、便捷的方式，維柯認(rèn)為，神話（傳說(shuō)）可以揭示人類社會(huì)制度的某種根源，“最早的寓言故事一定包含著民政方面的一些真相”——不止是民政方面，它的包含其實(shí)更多，往往是后世諸多話題的母本，后世的作家們以此為基點(diǎn)衍生出諸多豐富、有意味、有深度的文本。像弗蘭茨·卡夫卡的《變形記》，其靈感可能部分來(lái)自?shī)W維德的同名作品《變形記》，薩特的《蒼蠅》是對(duì)古希臘神話中“俄瑞斯忒斯”的傳說(shuō)的改寫(xiě)，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》同樣取材自古希臘神話，他在中學(xué)時(shí)代就寫(xiě)過(guò)一篇題為《尤利西斯——我喜愛(ài)的英雄》的文章，而在瑪格麗特·尤瑟納爾的《火/一彈解千愁》一書(shū)中，所收錄的九篇文章多與古希臘、羅馬的神話故事有關(guān)，部分則與柏拉圖、《圣經(jīng)》以及薩福的故事有關(guān)……它們并不是原有文本的擴(kuò)展性、疊加性添加，而更多的是引申、重構(gòu)和意義增殖。譬如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》：取材自古希臘神話故事，在荷馬筆下的《奧德賽》中，是一個(gè)歷盡千辛萬(wàn)苦和萬(wàn)般歷險(xiǎn)終于返鄉(xiāng)的英雄故事，“尤利西斯的故事除了人以外，還有海神、巫婆、巨人、妖女，等等。他們象征著人生外在的力量和內(nèi)心的誘惑。這些具有雙重意義的艱難險(xiǎn)阻是任何一個(gè)有智慧、有毅力的人必然會(huì)遭遇的”（查爾斯·蘭姆《尤利西斯歷險(xiǎn)記》序言）。而在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，它的指向、故事則完全相反：當(dāng)今的尤利西斯（即小說(shuō)主人公布盧姆）是個(gè)俗不可耐、懦弱無(wú)能的庸人；現(xiàn)代的特萊默克斯（即小說(shuō)中的斯蒂芬）只是個(gè)孤獨(dú)、頹廢、多愁善感的青年教師；而拍涅羅拍（即布盧姆的妻子摩莉）卻是個(gè)水性楊花、沉湎于肉欲的蕩婦。小說(shuō)中的穆利根、狄瑟校長(zhǎng)、酒吧女招待等也能在《奧德賽》中找到彼此的對(duì)應(yīng)者……它通過(guò)改寫(xiě)舊有神話的方式言說(shuō)的是二十世紀(jì)的“新有”：英雄已不復(fù)存在，他們已被平庸的、無(wú)聊的、缺乏冒險(xiǎn)性的“市民生活”所替代，歷險(xiǎn)和英雄行為只在想象和幻覺(jué)中得以殘留性存在，悲觀失落、郁郁寡歡已經(jīng)侵入到人們的骨髓。詹姆斯·喬伊斯通過(guò)這一改寫(xiě)和新觀點(diǎn)的注入為他的新故事添加了新質(zhì)和深度。薩特的《蒼蠅》、唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》也均是如此改寫(xiě)。薩特為舊故事添加了“我的命運(yùn)、我的選擇必須由我來(lái)做主，即使創(chuàng)造了我的朱庇特也不能替代我做出選擇”的新質(zhì)，這是舊有的神話所沒(méi)有的，而在薩特的小說(shuō)中它同樣變成了骨骼。唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》是對(duì)格林童話的反向改寫(xiě)，白雪公主、毒蘋(píng)果、七個(gè)小矮人和王子的“要素”都在，但他們和這個(gè)世界已變得極為不同：白雪公主與七個(gè)小矮人化身為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)普通人，同居于紐約的破公寓。這些侏儒男人愛(ài)逛窯子、沉溺于情色，白雪公主早已厭倦伺候他們。她整天做著白日夢(mèng)，把烏黑長(zhǎng)發(fā)掛在窗外，期盼哪位王子爬上來(lái)，帶她逃離一切的單調(diào)乏味；有著王室血統(tǒng)的保羅出現(xiàn)了，他是個(gè)無(wú)業(yè)游民，猥瑣、懦弱，還建了地下基地偷窺白雪公主。一個(gè)女人簡(jiǎn)，因嫉妒男友愛(ài)上白雪公主而心生殺意——但毒蘋(píng)果不再登場(chǎng)，她準(zhǔn)備以替代物“一杯吉布森伏特加”來(lái)實(shí)施自己的陰謀……這類寫(xiě)作，重點(diǎn)是現(xiàn)代意識(shí)的添加，它通過(guò)與歷史、傳說(shuō)和神話故事的對(duì)應(yīng)來(lái)完成屬于它的現(xiàn)代感和新的認(rèn)知力量。

五是通過(guò)反諷、戲謔和解構(gòu)的方式，通過(guò)消解深度的方式來(lái)呈現(xiàn)深度。弗蘭克·穆?tīng)柡浪沟亩唐锻絼跓o(wú)益及其他動(dòng)物》共有八個(gè)段落，而每個(gè)段落都有一個(gè)獨(dú)立時(shí)空和獨(dú)立的故事情節(jié)，構(gòu)成聯(lián)接的是主人公和一桿槍。它對(duì)應(yīng)著二十世紀(jì)六十年代西方出現(xiàn)的基本思潮，一種對(duì)百無(wú)禁忌生活的思慕和追求。然而當(dāng)他和她們進(jìn)入“那種生活”，更多的得到卻是不知所措，是不斷出現(xiàn)的徒勞感和無(wú)意義感，生活中層疊到來(lái)的失意與沮喪也使這種感覺(jué)慢慢加深，它糾纏著每個(gè)人從而形成一種無(wú)形威脅——不安和惶惑也就如影隨形。槍，成為對(duì)付這一局面的最后依借，然而對(duì)積聚在內(nèi)心的那些無(wú)名的沮喪、徒勞感和無(wú)意義感卻無(wú)能為力。從文字呈現(xiàn)上，具有后現(xiàn)代品質(zhì)的《徒勞無(wú)益及其他動(dòng)物》是“反意義”“反深度”的，可它在另一層面上完成了對(duì)現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的深度認(rèn)知。蒂姆·奧布萊恩的《士兵的重負(fù)》同樣如此，小說(shuō)中占有巨大比重的是“物”，是越戰(zhàn)時(shí)美國(guó)士兵們所攜帶的“那些物品”，譬如P-38罐頭起子、小刀、燃料片、手表、身份識(shí)別牌、驅(qū)蚊劑、口香糖、糖塊、香煙、急救包、心愛(ài)的照片、羅盤(pán)、地圖、PRC-25型無(wú)線電接收/發(fā)射機(jī)、帆布包或M60機(jī)關(guān)槍M16氣動(dòng)攻擊步槍、M16氣動(dòng)攻擊步槍的保養(yǎng)工具，等等。它在整篇小說(shuō)中占有近乎一半的比重，它甚至或多或少“破壞”著小說(shuō)的故事性而使它幾乎變成越戰(zhàn)中美國(guó)步兵攜帶和使用物品的“說(shuō)明書(shū)”——在故事的部分，它幾乎只有兩個(gè)點(diǎn)：一個(gè)是吉米·克羅斯中尉一廂情愿、一葉障目的愛(ài)情故事；另一個(gè)是圍繞著特德·拉文德的死亡而展開(kāi)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事。它反故事，也拒絕我們慣常的意義和深度，但與此同時(shí)，《士兵的重負(fù)》在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，一個(gè)故事寓意“愛(ài)情”，另一個(gè)故事寓意“死亡”：在這里，愛(ài)情是自欺性質(zhì)的妄念，是自我的情愛(ài)幻覺(jué)和性愛(ài)幻覺(jué)，是一種自我欺騙的逃避，是有意的分神，是對(duì)無(wú)聊和恐怖時(shí)間的抵御，是對(duì)“更多想法”的抵御；在這里，死亡是年輕的，它連接著恐懼和驟然，是結(jié)束，是試圖麻木和逃避的反諷（特德·拉文德一直膽小，小心翼翼，他依靠鎮(zhèn)靜劑和上乘的毒品鈍化自己的過(guò)敏和脆弱，然而子彈找的卻偏偏是這樣一個(gè)人），是對(duì)崇高和勇氣的反諷（特德·拉文德不是在戰(zhàn)斗和執(zhí)行任務(wù)的時(shí)候死亡，而是在撒尿歸來(lái)的途中），是一面映照的鏡子（每個(gè)人面對(duì)他的死亡的反應(yīng)）……它同樣構(gòu)成了深度。

《巨人傳》中滔滔不絕，雜糅著反諷、戲謔和不斷分叉的敘述話語(yǔ)，它甚至部分地與深度對(duì)抗，只呈現(xiàn)游戲的、玩笑的性質(zhì)：在第四部中，龐大固埃的小船在大海上遇到羊販子的一艘商船，淺薄的羊販子捉弄了巴奴日，對(duì)他發(fā)出嘲笑之聲；巴奴日當(dāng)即以牙還牙，向他買了一只羊，隨即將它丟進(jìn)了大海。羊的本性就是跟著領(lǐng)頭的跑，于是所有的羊爭(zhēng)先恐后地跟在第一只羊的后面往海里跳。賣羊的急了眼，揪著羊毛不肯放手——也就跟著羊群掉進(jìn)了水中。到這里，它不過(guò)是一個(gè)關(guān)于報(bào)復(fù)的故事，但接下來(lái)拉伯雷則將戲謔的成分充分發(fā)揮，讓巴奴日振振有詞、苦口婆心地給牧羊人指明今世的悲慘與痛苦，以及來(lái)世的幸福與好處，亡故的魂靈要比活在世上的人幸福得多……萬(wàn)一，如果牧羊人不想死去，還想著活下來(lái)，他也希望最好是幸運(yùn)地碰到一條鯨魚(yú)，就像《圣經(jīng)·舊約》中約拿曾經(jīng)遭遇的那樣……同樣在小說(shuō)的第四部，巴奴日他們的船遇到了海上風(fēng)暴。風(fēng)暴大得嚇人。船上其他人都跑到甲板上，拼命地?fù)尵却?，而巴奴日卻被巨大的風(fēng)暴嚇昏了頭，躲在安全的角落里呻吟不已，他的哀訴同樣是連篇累牘、滔滔不絕。等風(fēng)暴過(guò)后，在風(fēng)暴中消失的勇氣和力量又回到了巴奴日的身上，他站直了身子用同樣連篇累牘、滔滔不絕的語(yǔ)言來(lái)咒罵，咒罵船上的其他人懶惰、怯懦、愚蠢、無(wú)知，仿佛在風(fēng)暴中救下船來(lái)的是他，甚至只有他自己……在這里，它貌似和我們小說(shuō)所欲求的“深度”格格不入，僅是一種游戲的、戲謔的故事?tīng)顟B(tài)，但因?yàn)槠渲心切╇s糅進(jìn)入的連篇累牘、滔滔不絕，使它構(gòu)成了耐人尋味的故事。它用夸張的方式呈現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｐ袨橹谐Ｒ?jiàn)卻不被注意的部分，將它放大，讓我們能夠意識(shí)到原來(lái)如此，原來(lái)可能如此……在引發(fā)笑聲之后，它有，它還有。

六是將形而上的哲學(xué)議題納入小說(shuō)，以一種“超越性”的審視探究生命和生活，以“思辨意味”提升深度。這樣的小說(shuō)隨著現(xiàn)代性的開(kāi)啟已經(jīng)越來(lái)越多，越來(lái)越被強(qiáng)化，而在這方面體現(xiàn)得最為鮮明、最有特點(diǎn)的即是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯。他的小說(shuō)尤其是像《虛構(gòu)集》《沙之書(shū)》《阿萊夫》之類的，“思辨”色彩極其濃郁，而且他選取的往往又是“思辨”話語(yǔ)中最難融解的那部分，將極具哲思性的、形而上的思辨納入自己的小說(shuō)寫(xiě)作中，并形成主體。這也是他的創(chuàng)舉，是他為小說(shuō)的“思辨”話語(yǔ)提供的可能性。用伊塔洛·卡爾維諾的話來(lái)說(shuō)，博爾赫斯是用小說(shuō)來(lái)談?wù)摗盁o(wú)限、無(wú)窮、時(shí)間、永恒或毋寧說(shuō)時(shí)間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”——更為重要的是，他基本沒(méi)有改變屬于小說(shuō)的核心質(zhì)地（必須說(shuō)明，他寫(xiě)下的不是哲學(xué)論文），依然讓它保持著小說(shuō)的基本面貌：有具體的人物和事件，哪怕它們均屬于虛構(gòu)；有故事，哪怕這故事多少帶有些“巫術(shù)”性質(zhì)，有高潮和結(jié)尾——必須承認(rèn)這是了不起的創(chuàng)舉。在此之前，大約沒(méi)有誰(shuí)會(huì)想到這個(gè)界限可以“被鑿開(kāi)”，也沒(méi)有誰(shuí)會(huì)想到“無(wú)限、無(wú)窮、時(shí)間、永恒或毋寧說(shuō)時(shí)間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”的主題會(huì)那樣完美地融解到故事中。弗蘭茨·卡夫卡的小說(shuō)、穆齊爾的小說(shuō)、米蘭·昆德拉的小說(shuō)也具有強(qiáng)烈的形而上性質(zhì)，而在上海譯文出版社出版的瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》封底，其故事簡(jiǎn)介即向我們闡釋了它所包含的形而上性質(zhì)：“奧芙弗雷德是基列共和國(guó)的一名使女。她是這個(gè)國(guó)家中為數(shù)不多能夠生育的女性之一，被分配到?jīng)]有后代的指揮官家庭，幫助他們生育子嗣。和這個(gè)國(guó)家里的其他女性一樣，她沒(méi)有行動(dòng)的自由，被剝奪了財(cái)產(chǎn)、工作和閱讀的權(quán)利。除了某些特殊的日子，使女們每天只允許結(jié)伴外出購(gòu)物一次，她們的一舉一動(dòng)都受到‘眼目’的監(jiān)視。更糟糕的是，在這個(gè)瘋狂的世界里，人類不僅要面對(duì)生態(tài)惡化、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等問(wèn)題，還陷入了相互仇視、等級(jí)分化和肆意殺戮的混亂局面。女性并非是浩劫中唯一被壓迫的對(duì)象，每個(gè)人都是這個(gè)看似荒誕世界里的受害者。”——它與卡夫卡的小說(shuō)一樣，是人類某種可能處境的前瞻性隱喻，具有強(qiáng)烈的形而上追問(wèn)。

七是貌似寫(xiě)下的是生活故事，它的樣貌完全是生活化的，但在背后卻有諸多的“深意”。其實(shí)這是諸多小說(shuō)努力的方向，但我們未必“總能”如此地完成，既不有損故事性又不減弱思想性。加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中寫(xiě)道：兒子奧雷里亞諾·布恩迪亞成為上校參加著一次次的戰(zhàn)爭(zhēng)，為了心安和對(duì)兒子罪孽的救贖，包括些許的保佑心理，母親烏爾蘇拉成為虔誠(chéng)的教徒——奧雷里亞諾·布恩迪亞上校得知后，派人給母親送來(lái)了一個(gè)石膏圣母像。一天，女仆在為圣母打掃身上的灰塵的時(shí)候，結(jié)果失手把石膏像打翻在地：摔碎的圣母肚子里露出了上校私藏的黃金……它完全像是生活故事，但后面卻包含了深意：石膏圣母像是宗教的象征，它包含真理、純潔和神性，石膏的潔白也是。然而，上校在石膏像里的隱藏則是另一種象征，它不光是財(cái)富和貪婪，更重要的是它即將的用途：它是在為上校的戰(zhàn)爭(zhēng)失敗做準(zhǔn)備，它準(zhǔn)備在上校經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)失利之后保障招兵買馬、再次發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的可能——也就是說(shuō)，這些黃金還象征戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮，彌漫著死亡的氣息。在這里，我們看到的是強(qiáng)烈的表里不一，是隱藏在真理、純潔、美好和神性之中的那些完全不同的“內(nèi)置”。

我在日常中遇到了一件事，它對(duì)我的觸動(dòng)極大，可能是“給我的胸口重重一擊”的那種，然而它只是一個(gè)點(diǎn)，表面看起來(lái)也沒(méi)有特別的深意——但我想將它寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)里，想讓它在進(jìn)入小說(shuō)的過(guò)程中變得深邃、深刻，該如何來(lái)完成？這時(shí)，“設(shè)計(jì)”的重要性便顯現(xiàn)出來(lái)了，當(dāng)然耐心的重要性便也隨之顯現(xiàn)了出來(lái)。

2004年，我在《北京文學(xué)》任實(shí)習(xí)編輯，而居住地則在西北旺，它們之間有一段遙遠(yuǎn)的距離，我需要在早晨五點(diǎn)多起床，六點(diǎn)之前到達(dá)公交車站：那一日，一個(gè)還被黑暗籠罩的早晨，我在公交車站前等車，發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)人在躲避著什么，總之，等候的隊(duì)伍有騷動(dòng)。我伸長(zhǎng)脖子，注意到原來(lái)是一只小狗。個(gè)頭很小的白色小狗，見(jiàn)人親切，就朝著人的腿部靠，可是它很臟，而且四條腿不夠協(xié)調(diào)，在奔向人們的時(shí)候總是摔倒。有人嘟囔，是被人遺棄的，大概是因?yàn)槟X癱，它以為人們還喜歡它呢？早晨發(fā)生的這一幕給我諸多觸動(dòng)，我想將它寫(xiě)成一篇小說(shuō)——但只寫(xiě)這個(gè)早晨的所見(jiàn)就太簡(jiǎn)單了，而且相對(duì)平庸……我用了一周的時(shí)間，為這個(gè)日常發(fā)現(xiàn)尋找“主題”，也就是想辦法補(bǔ)充深刻的部分，它當(dāng)然可以完成，但故事的簡(jiǎn)單還是解決不了。直到周末回老家，坐在長(zhǎng)途汽車上，我聯(lián)想起一段與狗相關(guān)的記憶（鄰居家的哥哥，在他家的母狗發(fā)情期招喚發(fā)情的公狗進(jìn)門(mén)，然后在院子里將公狗打死，吃狗肉），小說(shuō)才算盤(pán)活了，它才從單一故事成為復(fù)雜故事，具有了深度。通過(guò)故事的方式，我試圖言說(shuō)我在生活中的某些發(fā)現(xiàn)，它連接著經(jīng)驗(yàn)也連接著審視：在《一只叫芭比的狗》的完成稿中，小狗由漂亮活潑變得骯臟丑陋的情節(jié)被保留，我要借助它來(lái)言說(shuō)對(duì)“愛(ài)”這個(gè)字的個(gè)人認(rèn)知：愛(ài)，它本質(zhì)上是有條件的，需要一個(gè)隱秘的、我們大概不愿意承認(rèn)的前提，如果它溢出或摧毀了這一前提（它自身的可愛(ài)，無(wú)害）便會(huì)引起一系列的相關(guān)反應(yīng)，盡管我們依然可以偽飾但在最幽深的內(nèi)部，愛(ài)其實(shí)已經(jīng)蕩然無(wú)存——“久病床前無(wú)孝子”大抵說(shuō)的也是這種情況；鄰居家哥哥對(duì)公狗的殘殺也獲得了保留，只是在小說(shuō)中他成為“我”的哥哥，我要以他的屠殺來(lái)折射某類人性：非我所有的，有些美好，我很可能會(huì)毫無(wú)感覺(jué)，最多是偶爾的閃念，在解決自己的情緒困局和有所索取的時(shí)候它便會(huì)成為犧牲品。為了照顧故事的流暢、合理，也為了映射，我安排父親、母親和“我”成為不同的“幫兇”，或者是合作的同謀，是我們的忽略、沉默和視而不見(jiàn)使哥哥的行為得以一次次實(shí)施……需要一個(gè)“外力”，使這個(gè)故事不只有一個(gè)向度、一種流向，還要有“制造矛盾、解決矛盾，制造更大矛盾、解決這個(gè)矛盾”的過(guò)程，于是，我添加了尋找丟失的狗的男孩和男孩的父親，在這里他們充當(dāng)?shù)氖且幻娣聪虻溺R子，映照我哥哥對(duì)芭比的愛(ài)和對(duì)其他狗的殘忍，它或許是一體的兩面。

瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的堤壩》《情人》的寫(xiě)作靈感均是來(lái)自生活的激發(fā)；馬里奧·巴爾加斯·略薩的《綠房子》《胡利婭姨媽與作家》也是取材于生活；奈保爾的《畢司沃斯先生的房子》、加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《迷宮里的將軍》，以及列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》……它們的創(chuàng)作源泉都來(lái)自生活，但成為小說(shuō)需要一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，生活在許多時(shí)候不提供具有新穎的意義，至少不會(huì)是豐富的、曲折的、有比較的那種深度意義：那些深度，從來(lái)都應(yīng)是設(shè)計(jì)，是作家在不斷地更變中的賦予?！皧W勃朗斯基的家庭里一切都亂了套，但是托爾斯泰的王國(guó)里則一切井然有序。”在談及《安娜·卡列尼娜》的時(shí)候弗拉基米爾·納博科夫說(shuō)道。同時(shí)，他向我們指出，在小說(shuō)的第一部分，列夫·托爾斯泰由生活和新聞的原有提供中溢出，為安娜的故事添置了三段不同的通奸或者同居的情節(jié)，以便形成某種的對(duì)照：第一種，陶麗，育有眾多孩子，容顏老去的三十三歲的女人，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了丈夫史蒂夫·奧勃朗斯基寫(xiě)給一個(gè)年輕的法國(guó)女人的情書(shū)，這個(gè)女人以前做過(guò)他們孩子的家庭教師；第二種，列文的哥哥尼古拉，一個(gè)可憐的角色，和一個(gè)沒(méi)有文化但心地善良的女人住在一起，他從底層妓院里帶回了這個(gè)順?lè)募伺?；第三種，第一部分最后一章，以彼特利茨基與希爾頓男爵夫人的輕松通奸牢牢收尾，這兩個(gè)人的奸情完全沒(méi)有欺騙和家庭的牽絆……弗拉基米爾·納博科夫的解讀更讓我們明了，源自生活的真實(shí)故事在進(jìn)入小說(shuō)的時(shí)候需要一系列變動(dòng)，它需要通過(guò)種種的設(shè)計(jì)使它的復(fù)雜同時(shí)有意義，并成為對(duì)我們的生活認(rèn)知、社會(huì)認(rèn)知、人性認(rèn)知有啟發(fā)的思想渦流。

其他的作品也是如此。說(shuō)小說(shuō)不是生活生出來(lái)的、從生活到文字需要一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)的是馬里奧·巴爾加斯·略薩，他的小說(shuō)多是來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、采訪所得和相應(yīng)的社會(huì)考察，然而對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作，他的看法卻是：“對(duì)于幾乎所有的作家來(lái)說(shuō)，記憶（現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)）是想象力的出發(fā)點(diǎn)，是想象力通過(guò)不可預(yù)言的飛翔伸向虛構(gòu)的跳板?；貞浐途幵旎祀s在具有創(chuàng)造性的文學(xué)中，其方式對(duì)于作者來(lái)說(shuō)也往往是錯(cuò)綜復(fù)雜的；即使作者反其道而行之，以文學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)逝去的時(shí)間的可能收復(fù)，但這總是一種模擬、一種虛構(gòu)……”

除了來(lái)自生活的觸動(dòng)，還有一種方式是：我有一個(gè)想法，很好的想法，它貌似也足夠深刻，可我就是找不到一個(gè)好的故事來(lái)承擔(dān)它、呈現(xiàn)它——這是我們?cè)趯?xiě)作中時(shí)常會(huì)遇到的一種困難，許多時(shí)候我們會(huì)在這里被“卡住”而無(wú)法進(jìn)行下去，陷入困囿之中……這時(shí)，“設(shè)計(jì)”的重要性便顯現(xiàn)出來(lái)了，當(dāng)然，耐心的重要性便也隨之顯現(xiàn)。它同樣需要一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，甚至更為復(fù)雜、艱難和糾結(jié)。

若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》很明顯源自“一個(gè)想法”，一個(gè)在作家看來(lái)重要的、非說(shuō)不可的發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)人們的盲目、盲從并不一定是黑暗或黑暗力量所導(dǎo)致（盡管陷入黑暗的失明更多，幾乎是絕大多數(shù)）——巨大的窮苦和荒蠻可以導(dǎo)致人性之惡的肆意彌漫，而貌似相反的文明（光明）和它們那套假大空的說(shuō)辭其實(shí)同樣會(huì)造成惡果，只不過(guò)它更具欺騙性和偽裝感罷了；在制造幻覺(jué)并在幻覺(jué)的刺激下彰顯“平庸之惡”的能力上，虛假的所謂民主政治一點(diǎn)兒也不弱，甚至更強(qiáng)、更具欺騙性，它也會(huì)制造匱乏、恐怖、暴虐，只不過(guò)因?yàn)槠垓_性的幻覺(jué)使盲目的民眾們不識(shí)不察，如同溫水中的青蛙……小說(shuō)，從來(lái)都應(yīng)是對(duì)“我們習(xí)焉不察的日常的警告”，部分的（至少部分的）具有啟蒙和治愚的功能，這也正是它要始終操持深度的理由之一：需要承認(rèn)，若澤·薩拉馬戈的這一發(fā)現(xiàn)極為重要、深刻，是最值得書(shū)寫(xiě)的，但這個(gè)想法無(wú)法“自動(dòng)地”進(jìn)入到小說(shuō)，他需要尋找一個(gè)合適的故事，需要一個(gè)貌似日?？梢园l(fā)生、能讓我們信服其合理性從而認(rèn)同他的發(fā)現(xiàn)的這樣一個(gè)故事。于是，他找到了“乳白色失明”這一意象（它不是黑暗；它是溫和的，似乎有光透入、不那么令人驟然恐懼的失明），然后為這一失明的承載找到了醫(yī)生（醫(yī)生和教師，天然地具有象征意味，他們往往象征知識(shí)、智慧、療救和引導(dǎo)：在加繆的《鼠疫》中貝納爾·里厄醫(yī)生的出現(xiàn)、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》中日瓦戈醫(yī)生的出現(xiàn)也取自這一象征）：他必然也必須與失明癥打交道，更有意味的是，他也會(huì)遭受這一病癥的侵染，成為具有諷喻意味的失明者。在這里頗具難度的設(shè)計(jì)在敘述者身上：他如果也是失明者，那將只剩下個(gè)人感受而無(wú)法看清眾人，這樣就會(huì)造成敘事向度上的單一，復(fù)雜和深刻就無(wú)法呈現(xiàn)；但如果敘述者是“超越者”、是“上帝”，那他則無(wú)親歷的痛苦和掙扎，更不太可能進(jìn)入到經(jīng)歷者的內(nèi)心……我相信作家若澤·薩拉馬戈在這里經(jīng)歷過(guò)反復(fù)的掂對(duì)，最后，他選擇醫(yī)生的妻子躲過(guò)了失明，那后面更大的難題就是：乳白色失明為什么沒(méi)有浸染到她，她是依靠什么來(lái)躲過(guò)這一劫的，他需要讓它符合邏輯并使我們相信這個(gè)邏輯能夠成立……

“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。”魯迅在《致許壽裳》的信中坦誠(chéng)《狂人日記》的寫(xiě)作支點(diǎn)是“想法”，是理念，是他在閱讀中得來(lái)的感悟，但落實(shí)到小說(shuō)中，需要認(rèn)真地、仔細(xì)地、反復(fù)掂對(duì)地尋找合適的故事。在《匠人坊：中國(guó)短篇小說(shuō)十堂課》中我曾談及魯迅可能的掂對(duì)和選擇：

對(duì)于《狂人日記》，我首先想問(wèn)的是，魯迅為什么要把講述的重?fù)?dān)交給一個(gè)“狂人”而不是一個(gè)正常人，他出于怎樣的考慮，如果我們將這個(gè)狂人換成正常人：一個(gè)佃戶，一個(gè)讀書(shū)人，一個(gè)病逝了女兒的母親，行不行？它被損害掉的是什么？再一個(gè)就是，為什么要用日記的形式而不是小說(shuō)慣常的故事形式？

交給正常人，無(wú)論是誰(shuí)，都不會(huì)像此時(shí)以狂人、日記的形式出現(xiàn)更有陌生感和藝術(shù)感，難有如此豐厚的講述——一旦由正常人講述，它必然會(huì)建立邏輯上的聯(lián)接和推動(dòng)，《狂人日記》中那些貌似錯(cuò)雜無(wú)倫次卻又內(nèi)含豐富的內(nèi)容就無(wú)法如此暢快、鋪張地說(shuō)出了，那些掩藏在荒唐之言下的“深刻”就必須根據(jù)人物的身份、性格進(jìn)行減弱（中國(guó)人不習(xí)慣強(qiáng)思辨，所以中國(guó)現(xiàn)實(shí)性的小說(shuō)多數(shù)的對(duì)話只輔助故事介紹和故事推進(jìn)，而不是相互詰問(wèn)），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到減弱。只有將這些話交給“狂人”，它才恰適、合理、豐富、有趣。而慣常樣式，就必須建立故事性，它自然也會(huì)造成“說(shuō)出”部分的刪減。而說(shuō)出，卻是魯迅先生的第一要?jiǎng)?wù)，他也不會(huì)為了故事性而傷及他想要的表達(dá)。

與此同時(shí)，我們也可看一看魯迅在《狂人日記》中枚舉的種種不同的“吃人”方法，足見(jiàn)它設(shè)計(jì)上的用心，正是這一用心才使得小說(shuō)的深度獲得了強(qiáng)化。小說(shuō)多次談及“人的吃法”，譬如狼子村的佃戶所提到的對(duì)“惡人”的吃，作為藥物的吃（唐代陳藏器《本草拾遺》），將別人比喻成禽獸的“食肉寢皮”，艱難時(shí)刻的“易子而食”，向權(quán)力獻(xiàn)媚、挖空一切心思投其所好的易牙烹子獻(xiàn)靡，光復(fù)會(huì)成員徐錫麟行刺時(shí)被捕，殺害后心肝被安徽巡撫恩銘的衛(wèi)隊(duì)炒食，以及獻(xiàn)于帝王的“割股奉君”、獻(xiàn)于父母的“割股療親”等。這些吃，種種的吃，是對(duì)身體的殘害、對(duì)生命的殘害，無(wú)論如何都是暴行，有它血淋淋的殘酷，然而我們也可看到，每種吃法都會(huì)有理由來(lái)掩飾它的血腥和殘忍，在掩飾之下就變得可以接受，甚至值得提倡?！皭喝恕睘閻?，他未經(jīng)任何審判即被殺掉，將他的心肝“用油煎炒了吃”是為了壯膽——?dú)⑷撕统匀硕紝さ搅撕线m的理由，盡管這理由經(jīng)不起推敲。這里還存在一個(gè)問(wèn)題，就是我們?cè)噲D殺死一個(gè)人、吃掉一個(gè)人的時(shí)候完全可以不由分辯地宣稱他是惡人，是禽獸——《左傳》中“食肉寢皮”的故事即是如此，殺人、吃人甚至占據(jù)了道德高地。更有道德高度的是“割股療親”，這里面有兩個(gè)故事（介子推自割其股喂食晉文公；孝子割取自己的股肉為藥引以醫(yī)治父母之?。┑馑即笾孪嗤馨炎詺埻葡颉爸林摇焙汀爸列ⅰ钡母叨?，這時(shí)如果需要，用別人的肉和血就可達(dá)到“療效”的話，它就會(huì)變得更為輕易和無(wú)負(fù)擔(dān)。而翻開(kāi)歷史，又有多少人的肉體被天災(zāi)與人禍“吃掉”，被連綿的戰(zhàn)爭(zhēng)和貧瘠“吃掉”？

下面我們要進(jìn)入最后一個(gè)議題：如果我們?cè)噲D要為小說(shuō)設(shè)置“深度”，最應(yīng)注意的、不可輕易“違反”的原則有哪些？

第一個(gè)是仿生學(xué)處理。就是要像生活中能發(fā)生的那樣，至少是內(nèi)部的邏輯要有一個(gè)自洽，讓我們能相信它會(huì)發(fā)生并在它所構(gòu)建的世界中合情合理：這是所有小說(shuō)都必須要面對(duì)的，這一點(diǎn)，任何一刻都不可放松。

第二個(gè)是整體和局部融洽相連。在小說(shuō)中建立深度，需要有一個(gè)整體性考慮，在有了一個(gè)整體的、籠罩性的主題和象征性的喻指之后，要為它建立一個(gè)關(guān)聯(lián)的、匹配的、融洽的微系統(tǒng)，它們之間要形成合力。它不能只有一個(gè)核心性的深刻而讓局部的部分脫離出去。

第三個(gè)是所有的深度都盡可能地包含于故事中，它屬于骨骼，露在外面的骨骼一定是不美的，一定會(huì)或多或少地對(duì)整體的藝術(shù)之美造成傷害。是故，我們需要盡可能地思量、掂對(duì)，努力將我們要說(shuō)的深刻融解在可能的故事中?！肮适隆睂?duì)于小說(shuō)的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是重要的，哪怕是以反故事的方式結(jié)構(gòu)故事。

第四個(gè)是有些深度的設(shè)計(jì)，最好是讓它“不只有一種解讀趨向”，也就是說(shuō)要努力讓它能容納多重的解讀，甚至可以容納過(guò)度闡釋和誤讀。“模糊性”也是小說(shuō)的深度設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)考慮的部分。

小說(shuō)需要深度，需要有朝向深刻、深邃的“認(rèn)知力量和智慧”的努力，需要我們不斷地追問(wèn)生活、生命和情感中的問(wèn)題，需要我們對(duì)習(xí)焉不察的日常提出警告，需要我們?cè)谖谋局新穹逻@樣的追問(wèn)：“生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒(méi)有更好的可能？”但同時(shí)，我們也應(yīng)……是的，我們時(shí)常面臨“腹背受敵”，在強(qiáng)調(diào)了A的同時(shí)必須要想到B，它同樣是重要的、不可忽略的部分，盡管A和B時(shí)常會(huì)處在相悖的、相反的兩面。對(duì)于小說(shuō)的深度，我想我們也要記得米蘭·昆德拉的告誡：“一個(gè)詩(shī)人如果不是去尋求隱藏在‘某處之后’的‘詩(shī)’，而是‘保證’使自己服務(wù)于從一開(kāi)始就知道的真理（它自動(dòng)上前，是‘在前面出現(xiàn)’），那么，他也就拋棄了詩(shī)的使命。這種先入的真理是叫革命，或者異議、基督教信仰或是無(wú)神論，它是較為有理還是站不住腳，這都無(wú)所謂。一個(gè)詩(shī)人，如果他不是為有待發(fā)現(xiàn)的真理（它是耀眼奪目的）服務(wù)，那么，無(wú)論他服務(wù)于哪一種真理，他都是一個(gè)虛假的詩(shī)人?！保滋m·昆德拉《某處之后》）

李浩，作家，現(xiàn)居石家莊。主要著作有《如歸旅店》《灶王傳奇》等。