【摘 要】 問題意識是學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點，是牽引學(xué)術(shù)研究的動力。認(rèn)知的愿望、社會的追問及關(guān)聯(lián)的效果，推動著學(xué)者去探索藝術(shù)理論問題和解決方法。古今中外的藝術(shù)理論問題大致可以分為四種：基礎(chǔ)性問題、藝術(shù)本體性問題、關(guān)聯(lián)性問題、應(yīng)用性問題。在藝術(shù)學(xué)研究中，發(fā)現(xiàn)問題，就是尋找現(xiàn)象和原因之間的關(guān)聯(lián)，包括藝術(shù)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)和外部關(guān)聯(lián)；解決問題，則是將歷史和邏輯兩種方法結(jié)合在一起去解決問題。由于藝術(shù)理論具有時代性、科學(xué)性、人文性和相對性特征，在藝術(shù)研究中需要尋找多種方法來進(jìn)行思考，而藝術(shù)人類學(xué)作為一種研究方法，能夠幫助我們不斷發(fā)現(xiàn)新的問題，借助人類學(xué)獨特的視角和方法可以回應(yīng)和解決這個時代諸多新的藝術(shù)問題。

【關(guān)鍵詞】 問題意識；藝術(shù)學(xué)研究；藝術(shù)人類學(xué)；歷史；邏輯

引言：以問題為牽引

世界上偉大的哲學(xué)社會科學(xué)成果都是在回答和解決人與社會面臨的重大問題過程中創(chuàng)造出來的，這也是學(xué)術(shù)研究的重要意義。所謂學(xué)術(shù)研究，就是發(fā)現(xiàn)問題，揭示其后的原因，并對未來的發(fā)展趨勢作出預(yù)測。放諸藝術(shù)領(lǐng)域，面對各類藝術(shù)，我們常能看到很多生動活潑的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象為什么會出現(xiàn)？我們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是美的，但為什么相當(dāng)一部分藝術(shù)看上去并不美？在研究過程中，學(xué)者需要揭示現(xiàn)象背后的原因，理順原因之間的關(guān)系，以便更好地理解現(xiàn)象、解釋現(xiàn)象。

那么，研究藝術(shù)理論問題，對藝術(shù)發(fā)展的趨勢有沒有預(yù)測作用？哪些理論能準(zhǔn)確預(yù)測藝術(shù)的發(fā)展趨勢？這些都是理論研究中非常關(guān)鍵的問題。藝術(shù)中存在許多矛盾的現(xiàn)象，諸如內(nèi)容和形式的矛盾、時代和風(fēng)格的矛盾、媒介材料和表現(xiàn)方法的矛盾等，這些由矛盾所引出的問題，都需要學(xué)者予以關(guān)注。

今天之所以還在不斷討論藝術(shù)是什么，是因為時代的變化賦予藝術(shù)獨特的、不同于以往的表現(xiàn)形式，這促使研究者不斷去思考藝術(shù)在今天應(yīng)該具備或者已經(jīng)具備何種屬性。習(xí)近平總書記指出“當(dāng)今世界正面臨百年未有之大變局”[1]，在這變局中，中國該怎么辦？他提出了“中國之問、世界之問、人民之問、時代之問”[2]。在這樣的契機(jī)下，我們不妨把問題延伸到藝術(shù)研究領(lǐng)域，思考如何用藝術(shù)的方式或者用藝術(shù)理論來回答中國之問、世界之問、人民之問、時代之問。

一、研究對象和“問題”來源

（一）藝術(shù)理論研究的對象

所有的藝術(shù)活動都圍繞藝術(shù)作品而來，離開藝術(shù)作品，藝術(shù)將無從談起。內(nèi)容和形式是構(gòu)成藝術(shù)作品最關(guān)鍵的部分，無論理論話語怎么變，都很難離開這兩個概念。涉及內(nèi)容時，藝術(shù)家會考慮如何選擇作品題材，如何確定作品主題，如何將自身的情感有效地注入藝術(shù)作品當(dāng)中；涉及形式時，藝術(shù)家所選擇的體裁、樣式、媒介、技藝、風(fēng)格，都圍繞對藝術(shù)作品的最佳呈現(xiàn)而進(jìn)行。內(nèi)容也好，形式也好，人是支撐二者的根本因素，因為藝術(shù)作品作為一種獨特的文化形式，是由人創(chuàng)造出來的，體現(xiàn)著藝術(shù)家獨特的個性。藝術(shù)家的個性，除了藝術(shù)家自身的天性之外，還受到社會和自然的影響。從社會層面而言，民族、風(fēng)俗、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、科技等都是構(gòu)成社會的關(guān)鍵要素，都會對藝術(shù)家產(chǎn)生深刻的影響。比如，各民族藝術(shù)有其獨特的風(fēng)格，藝術(shù)家會受到民族習(xí)慣、民族審美風(fēng)尚的影響，并將獨特的題材、主題、情感、形式等貫注到自己的藝術(shù)作品中去，帶給受眾別樣的審美感受。從自然層面而言，自然環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作的影響也非常大。在中國古代的詩詞和繪畫中，經(jīng)常會有氣候、地理、植物、動物等自然現(xiàn)象出現(xiàn)。例如，山水畫是人在與自然接觸的過程中觸景生情、借景抒情，把景融入人的精神世界，進(jìn)而用不同的內(nèi)容和形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品。

所以，藝術(shù)的核心是藝術(shù)作品，決定藝術(shù)作品的根本因素是人，而社會和自然又深刻地影響著人，使藝術(shù)家以不同的方式創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品。按照這樣一個邏輯關(guān)系可將藝術(shù)研究的對象概括為：藝術(shù)的歷史，藝術(shù)作品的構(gòu)成，影響藝術(shù)的因素，藝術(shù)在人類社會的價值，藝術(shù)如何傳播、如何接受，等等。

（二）藝術(shù)“問題”的來源

關(guān)于藝術(shù)理論學(xué)術(shù)問題的來源，筆者認(rèn)為首先源自人類認(rèn)知的愿望。馬斯洛心理學(xué)認(rèn)為，人是有認(rèn)知沖動的，這種沖動不同于人的生理性的沖動，它是建立在較高層次上的沖動。在人類社會中，正是那些有認(rèn)知欲望和認(rèn)知沖動的人帶動著社會發(fā)展。藝術(shù)研究亦是如此，許多問題都源于人的認(rèn)知沖動，例如追問音樂中的共鳴問題，對于普通人而言有共鳴、能感覺到身心愉悅就可以了。但是對于研究藝術(shù)理論的人而言，就要從深層次去追問和探究。

其次，藝術(shù)問題源自社會的追問。毛澤東于1942年《在延安文藝座談會上的講話》中提出了許多與藝術(shù)相關(guān)的問題。作為一位政治家、軍事家，他為什么思考藝術(shù)的問題？藝術(shù)與中國共產(chǎn)黨、與中國革命的進(jìn)程有什么關(guān)系？這些都是來自社會、來自政治的追問。此外，經(jīng)常有人會問藝術(shù)有什么價值，這背后也是來自社會的追問，藝術(shù)家并不直接創(chuàng)造物質(zhì)財富，他們創(chuàng)造的是精神財富，這需要藝術(shù)研究者從藝術(shù)與社會經(jīng)濟(jì)的關(guān)系角度加以探尋和分析。

最后，藝術(shù)不是孤立的，藝術(shù)家受社會和自然的影響形成獨特的個性。藝術(shù)便與社會、民族、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、自然、氣象、地理等都產(chǎn)生了密切的關(guān)系。因而，需要從關(guān)聯(lián)的角度來思考藝術(shù)問題，找到對藝術(shù)有支撐作用和關(guān)聯(lián)作用的根本因素。

綜上，認(rèn)知的愿望、社會的追問及關(guān)聯(lián)的效果，推動著學(xué)者去探索藝術(shù)是什么，藝術(shù)具有什么屬性，藝術(shù)的特征是什么，藝術(shù)由什么構(gòu)成，藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是怎樣的，以及藝術(shù)活動如何進(jìn)行，進(jìn)而去尋找藝術(shù)現(xiàn)象背后的原因及其脈絡(luò)。藝術(shù)是什么、怎么樣、為什么、怎么做、有何價值與成效，是藝術(shù)理論研究過程中發(fā)現(xiàn)問題的基本思維方式，或曰推動問題產(chǎn)生的根源。面對一個藝術(shù)現(xiàn)象，大多可從這五個方面進(jìn)行提問。

二、藝術(shù)研究的“問題域”

（一）藝術(shù)問題的類型

縱觀古今中外的藝術(shù)理論，藝術(shù)的學(xué)術(shù)問題大致可歸納為四種類型：

第一種是基礎(chǔ)性問題。基礎(chǔ)性問題的關(guān)鍵在于對藝術(shù)歷史的考察，無論是藝術(shù)通史，還是藝術(shù)的斷代史、專門史。深入研究藝術(shù)史，理清藝術(shù)發(fā)展的來龍去脈，才有可能發(fā)現(xiàn)新的問題。可以說，藝術(shù)史是藝術(shù)研究的基本起點。

第二種是藝術(shù)本體性問題，本體性問題就是關(guān)于藝術(shù)構(gòu)成的問題。為什么藝術(shù)有這么多門類、樣式？藝術(shù)本體的特性究竟是什么？這涉及藝術(shù)的基本原理。從哪些方面能夠把藝術(shù)的樣式特征描述得更加準(zhǔn)確？藝術(shù)對社會、受眾有什么價值？這又涉及藝術(shù)的價值性原理和運行性原理。運行性原理關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作本身，有的藝術(shù)家能夠運用特殊的技藝，把一堆看上去很不起眼的東西變成一件賞心悅目的藝術(shù)作品，這便是創(chuàng)造性運行。探討藝術(shù)問題不能僅停留在藝術(shù)本身，還需要關(guān)注藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費、藝術(shù)接受等，這些也都涉及藝術(shù)的本體性問題。

第三種是關(guān)聯(lián)性問題。影響藝術(shù)的因素非常多，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、教育是對藝術(shù)產(chǎn)生影響的重要因素，因此一些關(guān)聯(lián)性問題就頗值得關(guān)注和研究。藝術(shù)是一種文化樣式，藝術(shù)家與自然和社會的接觸程度、接觸范圍不同，與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的因素對藝術(shù)家所產(chǎn)生的影響也不同，自然會形成不同的藝術(shù)創(chuàng)作個性。在藝術(shù)理論的問題域中，關(guān)聯(lián)性的學(xué)術(shù)問題應(yīng)該是最多的。

第四種是應(yīng)用性問題。藝術(shù)既受到政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響，也會反過來影響這些因素，因而產(chǎn)生了藝術(shù)的應(yīng)用性問題。人類學(xué)家方李莉曾經(jīng)做過關(guān)于藝術(shù)鄉(xiāng)建的理論思考，那么藝術(shù)對于鄉(xiāng)村建設(shè)有什么價值？藝術(shù)作為文化的獨特形式，如何將之與鄉(xiāng)村建設(shè)關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行思考？此外，藝術(shù)對文化產(chǎn)業(yè)的生成有什么樣的價值？可以說，文化產(chǎn)業(yè)有相當(dāng)一部分內(nèi)容是藝術(shù)的，形式也是藝術(shù)的，但是為什么同樣是藝術(shù)，有些能夠產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價值，有些卻不能？還有藝術(shù)傳播的問題，都是在藝術(shù)研究過程中要涉及的問題，也是應(yīng)用性極強(qiáng)的學(xué)術(shù)話題。

基礎(chǔ)性問題、本體性問題、關(guān)聯(lián)性問題和應(yīng)用性問題四大類問題基本囊括了當(dāng)下藝術(shù)理論研究“問題域”的基本類型。

（二）發(fā)現(xiàn)和解決問題的方法

前文提到發(fā)現(xiàn)問題的思維形式，包括推動問題產(chǎn)生的根源、對藝術(shù)理論研究四種問題類型的探討。在所有的研究過程中，發(fā)現(xiàn)問題都是最關(guān)鍵的。

發(fā)現(xiàn)問題，便是尋找現(xiàn)象和原因之間的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)大致可以分成藝術(shù)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)和外部關(guān)聯(lián)兩類。內(nèi)部關(guān)聯(lián)是對藝術(shù)本體的研究，涉及內(nèi)容和形式之間的關(guān)聯(lián)及其相互影響。在內(nèi)容中，各要素之間相互聯(lián)系和影響，如一部作品中有不同文化背景、不同階層和不同生活動機(jī)的人物出現(xiàn)，人物之間的關(guān)系是如何處理的？外部關(guān)聯(lián)，是藝術(shù)與其他事物之間的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)受多種因素的影響而形成，哪些因素是主要的，哪些因素是次要的，能否分清楚主次之間的關(guān)系是較為復(fù)雜的問題。例如，在相對閉塞的社會，主要受民族傳統(tǒng)、民族習(xí)慣的影響，當(dāng)這樣的社會、民族甚至部族轉(zhuǎn)入現(xiàn)代社會之時便開始受到現(xiàn)代社會的體制、政治意識形態(tài)、文化形式的影響。

發(fā)現(xiàn)問題后，怎樣解決問題？解決藝術(shù)問題的方法有很多，總體可分為兩種：一是歷史的方法，二是邏輯的方法，這兩種方法常常需要結(jié)合在一起去解決問題。為什么它們既是獨立的，又是密不可分的？因為在研究歷史的過程中，邏輯是向歷史滲透的；而在研究邏輯的過程中，如果沒有歷史的基本脈絡(luò)和線索，邏輯也難以構(gòu)成。歷史在時間范圍中延續(xù)，事物在特定的時段中演進(jìn)的過程，是由其在特定背景下所形成的連續(xù)性事件構(gòu)成的。我們認(rèn)為唐代的藝術(shù)和宋代的藝術(shù)有區(qū)別，這是時間上的差距，但是離開唐代和宋代的社會背景，則無法探析唐代藝術(shù)與宋代藝術(shù)在風(fēng)格樣式上的區(qū)別。所以，歷史為研究提供了最豐富、也是最基礎(chǔ)性的東西。

我們在藝術(shù)研究過程中一再強(qiáng)調(diào)歷史的研究是最重要的。藝術(shù)的歷史無法回避特定社會背景下的藝術(shù)事件，無法回避藝術(shù)家受環(huán)境影響所持有的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法，以及在此情形下形成的創(chuàng)作事件。在藝術(shù)史研究中，歷史事件、創(chuàng)作實際、史料文獻(xiàn)及史觀都很重要。這些都是用來去還原藝術(shù)史真相的基本材料。在研究藝術(shù)史的過程中，既要用文獻(xiàn)研究，又要用圖像、實證性的文物研究。藝術(shù)人類學(xué)所倡導(dǎo)的田野調(diào)查、民族志、圖像志等方法為還原歷史提供了非常有價值的幫助。藝術(shù)歷史研究為藝術(shù)觀念的生成提供經(jīng)驗，缺少這種經(jīng)驗，單純依靠概念判斷是無法完成的。

從古希臘開始，就有不少人研究邏輯問題，尤其是亞里士多德專門研究過邏輯學(xué)。今天，邏輯依然是人類面對世界時最重要的思維方式，如果簡單概括這種思維方式，就是對事物發(fā)展規(guī)律在因果關(guān)系中的理性推演。在藝術(shù)研究過程中，我們不斷地強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系，就是講邏輯。邏輯尤其是藝術(shù)邏輯的構(gòu)成，是基于人的情感的，是基于感性與理性相統(tǒng)一的?？茖W(xué)研究的對象可以用實驗的形式加以還原，但是藝術(shù)理論研究的對象很難用科學(xué)實驗的方式還原，因為藝術(shù)是以人的情感為特征的精神形式。大多數(shù)情況下，思考藝術(shù)理論的邏輯是感性和理性相統(tǒng)一的邏輯，這種邏輯可以讓我們在思考藝術(shù)理論的過程中獲得充分的空間。如果我們的思維只關(guān)注一個孤立的事物而沒有邏輯推演，那么就不能由此及彼，邏輯的方法可以讓我們在空間中更加辯證地認(rèn)識到藝術(shù)的基本特征和規(guī)律。

美學(xué)和藝術(shù)的其他分支學(xué)科的研究方法有很多，但是最根本的仍是歷史和邏輯兩大支柱性的方法，它們也是解決問題的根本性方法。

三、中西方解決“問題”的差異

（一）西方：解決“問題”的分工

隨著工業(yè)文明的興起，社會分工開始出現(xiàn)，現(xiàn)代社會和古代社會的區(qū)別在于分工越來越細(xì)。筆者大致梳理了從古希臘至20世紀(jì)西方藝術(shù)研究的基本脈絡(luò)。

西方文明的重要源頭在古希臘，古希臘時期的學(xué)術(shù)以哲學(xué)為主導(dǎo)，今天的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等學(xué)科在古希臘時期尚未出現(xiàn)。與古希臘同期，世界大多數(shù)文明都在思考哲學(xué)問題，思考人類文明在啟蒙階段最重大的問題，如蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人都在做這樣的思考。柏拉圖的《理想國》中提到什么樣的人可以在理想國中生存，《理想國》用理念的顯現(xiàn)說明世界萬事萬物之間的關(guān)系[1]。今天思考古希臘時期的藝術(shù)理論，更多的是在古希臘的哲學(xué)著作中找出與藝術(shù)相關(guān)的理論源頭。之所以能在其中找到相關(guān)理論文獻(xiàn)，是因為古希臘哲學(xué)家從整體角度思考世界問題之時涉及了藝術(shù)。眾所周知，古希臘的體育、藝術(shù)、戲劇、雕塑和建筑都非常發(fā)達(dá)，哲學(xué)家在這樣的環(huán)境中思考世界觀的問題及宇宙觀念時，幾乎都會想到藝術(shù)，思考藝術(shù)是什么樣的，為什么要有藝術(shù)，藝術(shù)和人之間的關(guān)系究竟是什么。

中世紀(jì)時期，基督教神學(xué)體系占據(jù)主導(dǎo)地位。這一時期出現(xiàn)了阿奎那、奧古斯丁等偉大人物，他們的著作都思考了哲學(xué)問題，但是，他們將哲學(xué)和神學(xué)聯(lián)系在一起。在過去和現(xiàn)在，關(guān)于人從哪里來，宇宙如何形成，都沒有一個確切的答案，從古希臘到中世紀(jì)，其實都是在探討宇宙觀的問題。中世紀(jì)時期，在神學(xué)的主導(dǎo)下，人們討論藝術(shù)問題時更多會探討宗教與藝術(shù)之間的關(guān)系。

文藝復(fù)興時期是一個偉大的時代，其偉大之處在于涌現(xiàn)出很多天才式的人物。這些人往往不是專攻一行的，像達(dá)·芬奇既是一個畫家，也是一個數(shù)學(xué)家?？梢哉f，文藝復(fù)興時期的人物全面爆發(fā)了他們的創(chuàng)造力。在藝術(shù)領(lǐng)域，很多藝術(shù)家邊創(chuàng)作邊思考，把科學(xué)理性思維滲入藝術(shù)創(chuàng)作中，同時也融入他們對藝術(shù)的認(rèn)識中。這一時期，藝術(shù)創(chuàng)作的影響力非常大，但是理論成果并不算豐富。

18世紀(jì)，美學(xué)從哲學(xué)中獨立出來，其標(biāo)志是鮑姆嘉通的出現(xiàn)。鮑姆嘉通認(rèn)為，人們在研究理性問題的時候，忽略了對人類有直接影響的感性世界，而美是感性世界中非常重要的組成部分，所以鮑姆嘉通主張美學(xué)應(yīng)從哲學(xué)中獨立出來。美學(xué)出現(xiàn)后，西方的藝術(shù)研究逐漸專門化?？档?、黑格爾、謝林等一大批哲學(xué)家，都是偉大的美學(xué)家。尤其是黑格爾在研究美學(xué)時，認(rèn)為藝術(shù)才是美學(xué)專門的研究對象，對美學(xué)地位的提升及藝術(shù)作為美學(xué)的主要研究對象的確立，都起到了非常重要的作用。

19世紀(jì)下半葉，一些理論家和藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，許多藝術(shù)理論家、美學(xué)家其實都沒有藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，卻對藝術(shù)創(chuàng)作指手畫腳。這一時期，德國首先出現(xiàn)了一大批藝術(shù)家反對美學(xué)家對藝術(shù)話語的主導(dǎo)權(quán)。我們現(xiàn)在之所以稱康拉德·費德勒是“藝術(shù)學(xué)之父”，是因為費德勒的很多好朋友都是藝術(shù)家，他們經(jīng)常討論藝術(shù)問題，對藝術(shù)有共同的觀點和立場。費德勒認(rèn)為，單純的美學(xué)沒有辦法更加全面深入地解決藝術(shù)問題，所以他提倡藝術(shù)學(xué)應(yīng)該從美學(xué)中獨立出來。從19世紀(jì)下半葉開始，美學(xué)家不再掌控藝術(shù)話語權(quán)，更多的理論思潮諸如現(xiàn)實主義、浪漫主義等開始出現(xiàn)。藝術(shù)學(xué)主導(dǎo)藝術(shù)理論話語的現(xiàn)象開啟了20世紀(jì)的人們對藝術(shù)多元化的探索。

20世紀(jì)，尤其是現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)以后，藝術(shù)理論變得多元化的同時也更為撲朔迷離，這種多元化與當(dāng)時發(fā)生的世界大戰(zhàn)、民族大遷徙等歷史背景有非常大的關(guān)系。直到今天，我們依然感覺雖然理論樣態(tài)、理論工具越來越多，但是似乎越來越?jīng)]有辦法把藝術(shù)講清楚，這是一個非常有趣的現(xiàn)象，也是值得我們研究的學(xué)術(shù)問題。

（二）中國：解決“問題”的無分工

中國古代在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的分工并不明確，很難對文學(xué)家或藝術(shù)家的身份作出清晰界定。中國古代的文學(xué)藝術(shù)史基本上是文人史，因為大多數(shù)優(yōu)秀作品都是文人創(chuàng)造出來的，而針對藝術(shù)的理論性思考，也是由眾多能識文斷字、有藝術(shù)經(jīng)驗的理論家寫出來的。所以，中國先秦時期和古希臘一樣，是以哲學(xué)為主導(dǎo)的，出現(xiàn)了以儒家和道家為代表的諸子百家。在諸子百家的著述中，幾乎所有學(xué)者都討論過有關(guān)藝術(shù)的問題，尤其是禮樂問題。不過，先秦諸子百家也多是在討論哲學(xué)問題、社會問題時涉及了一些與藝術(shù)相關(guān)的問題。

漢代出現(xiàn)了罷黜百家、獨尊儒術(shù)的局面。在漢代走向衰落的過程中，出現(xiàn)了魏晉南北朝這一動蕩時期，而恰恰是在這一時期涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的文學(xué)家、書法家、畫家等藝術(shù)家，還有大批藝術(shù)理論家。今天我們梳理中國古代藝術(shù)理論時，發(fā)現(xiàn)精華的典籍多集中出現(xiàn)在這一時期，例如《文心雕龍》《畫山水序》等。所以，魯迅說魏晉時期是中國文學(xué)的自覺時期，也是藝術(shù)的自覺時期[1]。這個時代的主體哲學(xué)思想是玄學(xué)，玄學(xué)是由《易經(jīng)》與佛學(xué)、道學(xué)、儒學(xué)融合在一起所形成的哲學(xué)。這種哲學(xué)滲透在魏晉南北朝文人士大夫的生活環(huán)境中，也深刻地影響了他們的藝術(shù)創(chuàng)造。

唐宋時期，禪宗成為人們認(rèn)識世界的一種方式，借助一瞬間的“頓悟”，能夠由事物的現(xiàn)象看到本質(zhì)。這種玄妙的哲學(xué)思想也滲透到唐代的藝術(shù)理論中。宋代出現(xiàn)了程朱理學(xué)，理學(xué)家在思考哲學(xué)問題的過程中也涉及藝術(shù)的問題。理學(xué)的思想延續(xù)到元明清時代。元代是一個特殊的時期，傳統(tǒng)知識分子的地位并不是很高，但是由宋入元的理學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家在元代以新的面貌，甚至是隱居的面貌專注于研究哲學(xué)和藝術(shù)問題。從中國藝術(shù)史來看，唐代后期開始，由于城市的發(fā)達(dá)，民間的、世俗的藝術(shù)越來越多，到明清時期，俗的藝術(shù)開始大量出現(xiàn)。元明清時代，民間藝術(shù)形成風(fēng)潮，出現(xiàn)雅俗藝術(shù)的爭鳴，基于前幾代藝術(shù)理論的總結(jié)性著作開始出現(xiàn)，例如李漁的《閑情偶寄》、劉熙載的《藝概》，都是對前代藝術(shù)哲學(xué)思想、藝術(shù)理論的總結(jié)性著作。

清末民初，面對西方列強(qiáng)的侵略，人們開始思考中國古代傳統(tǒng)文化的價值問題。一部分人提出向西方學(xué)習(xí)，師夷長技以制夷，例如張之洞，思考如何解決國家困境、文化困境問題，闡述了中體西用的思想。這一時期，中國逐次接受了從日本、從西方乃至從蘇聯(lián)傳入的政治文化思想，今天談?wù)摰乃囆g(shù)最核心、最基礎(chǔ)的概念范疇基本在這一時期出現(xiàn)。

從中國古代的歷史來看，哲學(xué)思維和文人傳統(tǒng)是貫穿始終的。在中國古代，凡涉及藝術(shù)理論的研究基本都出自文人之手，這種文人傳統(tǒng)貫穿始終的狀況，使得中國藝術(shù)的整體樣貌是“以文率藝”的，即文學(xué)的地位比藝術(shù)的地位高，藝術(shù)創(chuàng)作在很多情況下依照文學(xué)的文本進(jìn)行，這體現(xiàn)出中國藝術(shù)理論演化的基本脈絡(luò)。為什么會這樣，也需要我們深入思考。

中國古代的思維方式非常先進(jìn)，先進(jìn)之處體現(xiàn)在中國人面對自然和社會的作用時，對于人的價值所作的思考。中國古代的理論講究心與物之間的關(guān)系，無論是儒家哲學(xué)、道家哲學(xué)還是禪宗的哲學(xué)，其實都是直指人心的，都是由“心”入手洗滌和錘煉人的意志力的，只不過方法和角度不同。正是因為古代中國文化善于借助哲學(xué)思想錘煉人的修養(yǎng)，才能使古代藝術(shù)家們創(chuàng)造出到今天都讓人嘆為觀止的名作。中國古代的藝術(shù)理論家在思考藝術(shù)理論時，沒有脫離人與自然、人與社會之間的關(guān)系，都是在關(guān)聯(lián)處尋找問題。如中國藝術(shù)理論經(jīng)常講的形、象、氣、神、意、文、志、雅、俗、妙等范疇，在今天依然具有旺盛的生命力。

四、解決“問題”的迷惑

這么多年來，有如此多的學(xué)者付出大量精力研究藝術(shù)理論問題，為什么還沒有把藝術(shù)說清楚，或者說沒有任何一位理論家的觀點能夠讓大家全都認(rèn)同，因為藝術(shù)理論的時代性、科學(xué)性、人文性、相對性是相互交叉的。

就時代性而言，時代在變，藝術(shù)也在變，時代環(huán)境會對藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生直接影響。“時代”不僅僅是一個關(guān)乎時間的概念，更是一個社會性色彩很濃的概念。每個時代的特征不同，影響時代特征的因素也有很多，主要有政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、教育等因素及在此基礎(chǔ)上衍生的較為具體的因素。這些因素共同作用塑造出一個時代總的特征。王國維曾說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵1]之所以如此，是因為每一時代的藝術(shù)家都會受時代的深刻影響，在對社會的認(rèn)識、對自身的認(rèn)識上產(chǎn)生獨特的思想感受，從而創(chuàng)作出具備所處時代特征的藝術(shù)作品。但不同時代對每個藝術(shù)門類、對每位藝術(shù)家的影響也是有區(qū)別的，這些都需要我們敏銳判斷時代特征，深入思考藝術(shù)與時代間的關(guān)系。

就科學(xué)性而言，研究藝術(shù)理論是靠歷史的和邏輯的方式進(jìn)行。用邏輯的方式時，主要采用因果關(guān)系進(jìn)行推演，例如用形式邏輯推演采取大前提、小前提、結(jié)論的方法，也試圖用科學(xué)的、可驗證的方法推演藝術(shù)的特征?？茖W(xué)的實證性帶來研究結(jié)果的客觀性，科學(xué)的實證性特點讓藝術(shù)研究在因果關(guān)系的邏輯推導(dǎo)中獲得秩序感。這個問題不難理解，前文曾提到?jīng)]有邏輯、沒有因果關(guān)系，藝術(shù)的道理是無法言說的，所有事物的言說推導(dǎo)都離不開邏輯，邏輯本身就是科學(xué)最核心的東西。有了邏輯，明白了前因后果，我們認(rèn)識到的世界才會是有秩序的世界。但是藝術(shù)理論研究的對象與科學(xué)研究的對象有很大區(qū)別，因為科學(xué)研究的對象是客觀事物，人們通過研究發(fā)現(xiàn)了客觀存在的規(guī)律。從牛頓的萬有引力定律，到愛因斯坦的相對論、量子力學(xué)等，都是客觀存在、可以推導(dǎo)、可以驗證的。而藝術(shù)在很多情況下是主觀的，受到人的情感因素影響，藝術(shù)理論研究對象的主觀情感性特征，使我們無法用完全純粹的、科學(xué)的方法研究主觀情感色彩明顯的、注重個人情感經(jīng)驗的主觀性事物。這便涉及藝術(shù)的人文性問題。

事物的多義性多由其主觀性所引發(fā)，因為藝術(shù)圍繞人而產(chǎn)生，人的主觀情感決定了藝術(shù)理論研究的邏輯。離開科學(xué)，藝術(shù)的結(jié)論無法覆蓋普遍的領(lǐng)域；但是純粹用科學(xué)，又無法準(zhǔn)確地推導(dǎo)出藝術(shù)本質(zhì)特征。這與藝術(shù)的主觀情感特征、個體的體驗特征有非常大的關(guān)系。在今天，人的個體體驗已經(jīng)成為藝術(shù)理論研究很難說清但又必須面對的問題。中國人講，言有盡而意無窮。藝術(shù)太過豐富，我們很難說清，只能是在特定的情境、特定的條件下，把藝術(shù)的某一種道理講清楚。所以，辯證看待人文科學(xué)與自然科學(xué)的異同是有必要的?？茖W(xué)讓人精確，人文讓人豐富，不能因為藝術(shù)有明顯的人文性，無法完全用科學(xué)推導(dǎo)而低估科學(xué)性的價值。正是因為有形形色色的藝術(shù)出現(xiàn)，我們才能感受到世界的豐富性。精確性讓人明晰，而豐富性讓人充盈。在研究藝術(shù)理論、藝術(shù)問題時，我們要去理解為什么會出現(xiàn)這種迷惑現(xiàn)象。

鑒于藝術(shù)不斷變化，既不能離開邏輯推導(dǎo)，又不能完全依靠邏輯推導(dǎo)，所以藝術(shù)理論研究的結(jié)論是相對性的?？档?、黑格爾等偉大的藝術(shù)理論家得出的結(jié)論在今天仍然有可以被質(zhì)疑的地方，這說明藝術(shù)研究對象的特殊性造成研究方法、研究結(jié)論的相對性特征。盡管我們很難準(zhǔn)確地描述藝術(shù)，但是我們要不斷思考，尋找多種方法，努力把很難說清楚的東西說清楚。

如何更加全面準(zhǔn)確地認(rèn)識藝術(shù)，在科學(xué)、邏輯、人文的基礎(chǔ)上，能否找到相對可靠的辦法，更加清楚地觀照人類的精神世界？人類文化是在滿足人們的需求過程中產(chǎn)生的。藝術(shù)是文化的有機(jī)組成部分，人在創(chuàng)造物質(zhì)文化和精神文化的同時創(chuàng)造藝術(shù)。藝術(shù)史上大量的例子充分說明藝術(shù)不是孤立產(chǎn)生的，每一種藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)的背后總有其原因。影響藝術(shù)的最深層的原因是文化，藝術(shù)不能脫離文化而存在，故不能脫離文化孤立地思考藝術(shù)問題。藝術(shù)人類學(xué)的可貴之處在于它通過對文化的觀察和體驗來尋找認(rèn)識切口。藝術(shù)人類學(xué)是未來藝術(shù)學(xué)理論研究需要關(guān)注的重要學(xué)科。藝術(shù)從來沒有脫離人而存在，藝術(shù)人類學(xué)恰恰是以人的精神需求為中心，借助文化的形式去觀察藝術(shù)、研究藝術(shù)，是非常有價值的研究方法。筆者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)的視角有助于藝術(shù)理論研究在未來不斷尋找新的問題，借助其獨特的研究方法回應(yīng)我們這個時代更多的藝術(shù)問題，讓我們能更加清晰地看到藝術(shù)的本質(zhì)和價值。

[1] 習(xí)近平：《金磚國家要為構(gòu)建人類命運共同體發(fā)揮建設(shè)性作用》，《習(xí)近平談治國理政》第三卷，外文出版社2020年版，第444頁。

[2] 習(xí)近平：《續(xù)寫馬克思主義中國化時代化新篇章》，《習(xí)近平談治國理政》第四卷，外文出版社2022年版，第30頁。

[1] 參見[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版。

[1] 魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《而已集》，人民文學(xué)出版社2006年版，第107頁。

[1] 王國維：《宋元戲曲史》“自序”，中華書局2010年版，第1頁。

責(zé)任編輯：秦興華