內(nèi)容摘要：在前現(xiàn)代以及現(xiàn)代早期，“書寫即說話”“閱讀即聆聽”。將感官與媒介對應起來的媒介特異性理論無法揭示“書寫的口語性”等復雜的媒介現(xiàn)象。媒介理論應當關(guān)注“媒介間性”與“對媒介的跨模態(tài)感知”二者之間的關(guān)系，倡導建構(gòu)更富感知豐富度的媒介文化。把語言理解為高度認知性的存在，壓制對語言的跨模態(tài)感知，便會以“網(wǎng)絡(luò)空間”消滅“織網(wǎng)空間”，使人喪失對書寫之本質(zhì)來源的感受力。

關(guān)鍵詞：書寫；閱讀；口語；跨模態(tài)；媒介

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.06.008

17世紀英國學者約翰·維爾金斯（John Wilkins）在書中論及“傳播的第一原則”時寫道，思想的表達“要么訴諸眼睛，要么訴諸耳朵”。這一論斷發(fā)展為用感官或感覺理解媒介的媒介特異性理論：文字是訴諸視覺的媒介，口語是訴諸聽覺的媒介。然而很多前現(xiàn)代文獻描述了“書寫的口語性”——書寫本身并不能同口語割裂開來。當然，我們必須承認，對于正常人來說，閱讀文字必須從視覺出發(fā)，但從視覺出發(fā)并不意味著我們無法與聽覺乃至其他感覺產(chǎn)生聯(lián)系。在更為仔細的理論檢視之下，我們會發(fā)現(xiàn)媒介物質(zhì)性與感官之間存在更復雜的關(guān)系，本文將之理論化為“媒介間性”與“對媒介的跨模態(tài)感知”之間的關(guān)系。本文的目的在于揭示，文字和書寫本來就蘊含著喚起全身心動覺的物質(zhì)性潛能，只是在現(xiàn)代性的條件下，對媒介的跨模態(tài)感知受到了壓制，詞語最終被理解為認知的對象，引起熱議的ChatGPT就是詞語認知化的一種歷史后果。重訪過往的感知豐富性，可以使我們更清楚地看到今人對媒介的理解如何陷入現(xiàn)代性的狹隘視野中，從而錯失了同媒介達成更富創(chuàng)造性關(guān)系的理論視域和實踐智慧。

一、書寫一口語跨模態(tài)文化

沃爾特·J.翁（Walter J.Ong）在《口語文化與書面文化：詞語的技術(shù)化》一書中講到文字對應視覺、口語對應聽覺時援引了莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知覺現(xiàn)象學：視覺起分離作用，可以將段落、字句分離開來，將它們作為觀察對象；視覺還起到解剖作用，必須從一個對象轉(zhuǎn)移到另一個對象。而聽覺起到結(jié)合的作用，人們在聽口語時不會先分解再綜合，而是直接地綜合。聲音的作用是整體性地把人包裹起來，使人沉浸其中，“相反，沉浸到視覺里的辦法是不存在的”。

且不論梅洛-龐蒂的理論是否存在割裂感覺之間糾纏關(guān)系的問題，媒介特異性理論把梅洛-龐蒂關(guān)于視覺、聽覺的刻畫直接用來描述媒介特性的做法，本身就混淆了“媒介自身的物質(zhì)性”與“人對媒介的感知”這兩個范疇。當然，這種看起來很符合常識的混淆也恰恰說明，這兩個范疇確實復雜地糾纏在一起，然而粗暴地挪用過來顯然操之過急，明顯的反例是口語也可以是邏輯的、分析性的，文字也常常可以激起全身心的強烈情感，使人沉浸其中。甚至在古代人看來，文字的聲音優(yōu)先于它的視覺呈現(xiàn)?！独硐雵分星宄貙懙溃魳酚裳哉Z、調(diào)式和節(jié)奏3部分組成，調(diào)式與節(jié)奏應該跟隨言語。對于現(xiàn)代人來說，音樂中更重要的是調(diào)式、和聲和節(jié)奏，歌詞相對次要，只需要“填入”即可，尤其是一些流行歌曲，大多數(shù)人們不會注意到歌詞是什么。

《理想國》對言語的重視意味著，歌曲的表現(xiàn)力、音樂性內(nèi)在于語詞，調(diào)式和節(jié)奏只是言語內(nèi)在音樂性的彰顯，或者說音樂的本質(zhì)是語詞意義和旋律的統(tǒng)一。在柏拉圖看來，在用音樂從事教育的過程中，故事（logos）、和聲和節(jié)奏同時發(fā)揮重要作用，故事提供熏陶和教育護衛(wèi)者的習慣和習性，和聲灌輸精神上的和諧，節(jié)奏灌輸平衡和優(yōu)美。在日常生活中，人們夸贊某人說話好聽，會說“說話像唱歌一樣”，說的也是言語本身的音樂性。

現(xiàn)代人認為純音樂如交響樂地位最高，因為現(xiàn)代人通常認為，詞語是旋律的仆人。但對古希臘人來說，器樂只起到一定的輔助作用，器樂演奏的地位較低，旋律反而是詞語的仆人，節(jié)奏需要按言語的音長安排。為了學習專業(yè)的音樂，現(xiàn)代人必須會識譜，必須依賴于系統(tǒng)的記譜法。可早期的記譜法很少或根本不直接指示讀者該唱什么音符，譜子只起到提醒的輔助作用；因為對前現(xiàn)代人來說歌曲的本質(zhì)在于歌詞的音響性，對于學習歌唱的人來說，更重要的是以口傳的方式學習歌唱，譜子只是促進更快的記憶。

在閱讀史中，亦存在大量強調(diào)聲音優(yōu)先性的史實。閱讀雖然需要視覺，但并不是靜默的視覺活動，而是對詞語的聆聽。一個經(jīng)典的案例是圣·奧勒留·奧古斯?。⊿anctus Aurelius Augustinus）仔細地記載了圣·安布羅斯（Sanctus Ambrosius）默讀時的動作：“他的眼睛掃描著書頁，而他的心則忙著找出意義，但他不發(fā)出聲音，他的舌頭靜止不動。”對于奧古斯丁來說，默讀是一件奇怪的事情，這是因為當時的入主要用朗讀的方式看書，所以當他看到安布羅斯用默讀的方式看書時感到驚訝，于是記載下來。為了給這種奇怪的行為找到合理的理由，奧古斯丁推測安布羅斯是為了養(yǎng)護嗓子，因為他要作很多演說。

在古希臘和中世紀，任何事物“都以聲音的形式擁有一種具體的真實性”；在通過視覺看到文字之后，只有“用舌頭說出，才合乎邏輯”。視覺只是通達事物的前提，口語最終把事物召喚出來，使事物真正進入人們的生活世界。因此，中世紀作家一直假設(shè)他們的讀者會“聽到”而不僅僅“看到”他們的作品，“看書”意味著聽到書的呼聲。圣·哲羅姆（Saint Jerome）認為詞語之聲不同于一般的聲音，詞語之聲是心靈之音，帶有更加神圣的性質(zhì)；節(jié)奏、和聲以及環(huán)境里一些聲音如鳥叫，都可稱作“一般聲音”，它們的作用是讓心靈之聲涌現(xiàn)出來。由此看來，朗讀是使人類之聲從一般聲音中綻出的技藝。

朗讀的傳統(tǒng)一直強調(diào)人類口語的魅力，相較于今人更多把朗讀作為某種儀式，古人更重視朗讀在日常文化生活中的作用。以古羅馬作家小普林尼（Gaius Plinius Caecilius Secundus）為例，小普林尼曾抱怨一些人在聽自己朗讀自己的文章時無動于衷：“他們從頭到尾不開口也不動個手，或甚至伸腿改變一下坐姿?！痹诂F(xiàn)代人看來，安靜地聽人朗讀并無不妥，而在小普林尼的時代，朗讀者則認為這是對朗讀者的不尊重。朗讀者希望聽眾有所反應并提供一些批評，這樣作者可以根據(jù)聽眾的反應和意見修改自己的作品。也就是說，朗讀不是特意安排時間、地點宣傳自己成熟的作品，而是日常創(chuàng)作活動和社交活動的一部分，無動于衷的人既沒有幫助作者創(chuàng)作，也沒有進行社交，難怪小普林尼會感到不快。

可當別人朗讀自己的作品時，自己應如何表現(xiàn)呢？小普林尼就碰到了這樣的窘境，他嫌自己朗讀詩歌的技藝不夠好，就讓自己的奴隸讀自己的詩；在奴隸讀詩時，小普林尼陷入了糾結(jié)：“我應該坐著不動，像個觀眾一般沉默不語，或是像有些人一樣，讓我的嘴巴、眼睛、手勢都跟著他念？”朗讀過于普遍，確實會給人造成困擾，馬庫斯·瓦列里烏斯·馬提亞爾（Marcus Valerius Martialis）在《諷刺詩》（Epigrams）中對此表示極度不滿：“我問你，誰能夠承受這些力作？我站著的時候你對我朗讀，我坐著的時候你對我朗讀，我跑步的時候你對我朗讀，我大便的時候你對我朗讀?！?/p>

以上案例表明，聲音、口語、朗讀是閱讀活動的重心。與“閱讀即聆聽”相輔相成的是，“書寫即言說”。[現(xiàn)代性思維往往把讀寫片面地理解為視覺和認知活動，蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）將前現(xiàn)代的跨模態(tài)現(xiàn)象形容為“書寫即言說”“閱讀即聆聽”，這一矛盾修辭法構(gòu)成對現(xiàn)代性思維的強烈批判，雖有過于絕對之嫌，但可以刺激現(xiàn)代人走出對讀寫何為的固化理解。]公元前7世紀一個古希臘罐子上的銘文是：“誰偷走我，誰就會失明。”這就像是罐子對人說出的話，“它可以宣布自己屬于誰、由誰奉獻，或者如果有人侵占了它們將會發(fā)生什么”。

古埃及抄寫員的例子也突顯了書寫的口語性。公元前1，300年左右的抄寫員對他這一行業(yè)禮贊道：“唯有書使得他被記得，在閱讀他的演說者的口中。”“他”指的是抄寫員，也就是說，唯有書使得抄寫員被記得，但并不是在文字中被記得，而是在閱讀抄寫員抄寫的東西的演說者的口中被記得。這足以說明，重要的不只是寫下來的字，更是把字讀出來的聲音。當人們感知文字時，重要的不僅僅是視覺性，更是口語性，這些歷史事實本身就構(gòu)成了對簡化的媒介特異性理論的批判。

直到文藝復興時期，“書寫即言說”的案例還很豐富，如書中寫有對偷書賊的警告：“我的主人名字就是上面你所看到的，注意，這樣你就不會把我給偷了去；如果你下手行竊，不要遲疑你的脖子……因為我一定讓你付出代價。請頭往下，你會看到絞首臺的圖片！所以，留心你的脖子，以免遭絞刑之懲罰！”想象一下書中虛擬世界滲透到現(xiàn)實的情境：當你把脖子伸向書的時候，書里也伸出一個斷頭臺，同時書開始說話：“不要偷書，不然切掉你的腦袋！”

沃爾特·翁認為，印刷時代之后文字的解剖性、序列性、客觀性占據(jù)上風，口語被文字壓制，但他同時又提供了一些反例，比如編纂索引（在印刷時代初期，很多書都編有a、b、c、d等字母的索引）時依然以口語為基準。以“Halyzones”一詞為例，現(xiàn)代人會將該單詞放在“h”之下，而當時的人卻將它放在“a”之下，這是因為這個單詞中“h”不發(fā)音。另外，把朗讀視作日常社交活動等凸顯文字口語性的觀念和實踐遲遲沒有退場?？傮w而言，“印刷時代初期的人覺得，閱讀首先是一個聽覺過程，只不過先由視覺啟動而已”。把文字完全理解為訴諸視覺的認知對象，還要等到印刷文化進一步深入之后。可即使到了更為晚近的時代，也不能說口語性完全消失，19世紀的狄更斯曾在講臺上一邊讀一邊演繹，臺下聽眾布滿會場，盛況空前。隨著新媒體的出現(xiàn)，口語文化甚至得到了復興，即沃爾特·翁所謂次生口語文化。次生口語文化是對文字高度視覺化、認知化的補償，比如一些播客節(jié)目就可被視為對書本內(nèi)容的補償，但次生口語文化并沒有扭轉(zhuǎn)人們對于文字純屬視覺的現(xiàn)代性認知，反而強化了文字與口語、視覺與聽覺、靜態(tài)與動態(tài)、書面文化與口語文化之間的對立。

二、媒介間性與對媒介的跨模態(tài)感知

在《線的文化史》中，蒂姆·英戈爾德批判以現(xiàn)代性思維理解文字價值的狹隘。在他看來，文字的價值不只在于分析、解剖和客觀，更在于它是一種記憶工具。記憶不是像錄音筆一樣的精確記錄，而是尋回的方式。人們在回憶時無法精確再現(xiàn)路程，不能像數(shù)字導航地圖一樣規(guī)劃清晰的路線，而只能在路標、方位標記、踏腳石的引領(lǐng)下重構(gòu)旅程。在路標的指引下，讀者每次都可以有自己的變化，可以邊回憶邊欣賞風景，最終找到只屬于這次旅程的路。技術(shù)記錄所提供的路線永遠是固定的，它的精確性可以讓人迅速抵達終點，回避旅途中的蜿蜒。把文字視為客觀的精確記錄，能夠使人從文字中有效率地提取知識，但會使人錯失整體的風景。人們閱讀并不只是為了迅速抵達終點，更是在讀的過程中同文字對話，從而重構(gòu)自己的人生經(jīng)驗。每一次閱讀都是獨特的運動，都是一種自我重構(gòu)的旅程。

就物質(zhì)性層面來說，文字是有形的痕跡，口語是無形的音響。對有形痕跡的感知需要從視覺出發(fā)，但并不一定止于視覺。對媒介的感知往往會激活多重感官的相互作用，即跨模態(tài)感知。人們觀看腹語術(shù)時就會出現(xiàn)跨模態(tài)感知行為。腹語術(shù)表演者拿著木偶說話，并控制木偶“張嘴”。觀眾都知曉木偶不會說話，但當他們看到一個人拿著木偶操縱它說話時，就會感知為是木偶在說話。在此過程中，視覺并沒有起分離作用，反而是人在意識中主動跨越不同的模態(tài)，把視覺現(xiàn)象和聽覺現(xiàn)象綜合在一起，形成對事物的跨模態(tài)感知。跨模態(tài)感知需要與聯(lián)覺區(qū)分開來：聯(lián)覺是一種少見的情況，比如看到食物真的就像在吃它；跨模態(tài)感知是普遍的現(xiàn)象，如看到食物會同步喚起味覺，但并不等于吃到了食物。

在閱讀的過程中，視覺、聽覺乃至其他感覺之間相互作用，不能將它們剝離開來?，F(xiàn)代人更強調(diào)閱讀的視覺認知層面，即人在接收文字時，會向內(nèi)進入反思性的領(lǐng)域，使文字產(chǎn)生意義。古人當然知道文字需要得到內(nèi)在的理解，但向外的表演同樣重要。朗讀使文字向外進入音響的氛圍，使人與人之間產(chǎn)生共鳴。向內(nèi)的認知和向外的表演這兩方面缺一不可；即使是默讀，讀者也會在心中讀出聲音，不然人們無法真正使書寫融入世界。

現(xiàn)代人發(fā)明的速讀試圖以繞過聲音的方式直接將文字的意義傳遞給大腦，也許有人或未來的賽博人能做到這一點，但其本質(zhì)是把閱讀還原為追求效率的意義運輸，而非有曲折和停頓的尋路過程。閱讀是一種涉及全身心的感知活動，并非簡單的視覺活動。人需要對文字進行“咀嚼”和“消化”，“消化”過后人的內(nèi)心就會更加豐富。咀嚼、消化、內(nèi)心豐富都是內(nèi)在的過程，書寫和朗讀是外在的過程，內(nèi)與外構(gòu)成連貫的文化技藝鏈，不斷催生出新的經(jīng)驗。

新媒體理論常常強調(diào)新媒體同時作用于多種感官的綜合性，從而凸顯其相對于文字等舊媒介的優(yōu)勢。可事實上文字也可以激發(fā)多種感官的相互作用，只不過相比于感官刺激型的媒介運作，它更需要讀者主動調(diào)動想象力，在大腦中構(gòu)建時空或視聽場景。韓炳哲認為數(shù)字媒介消滅了想象力，道理就在于高清晰圖像沒有留下太多想象空間——它使人們被動接受技術(shù)提供的想象，而不再主動想象。公平地說，人們在感知不同媒介時會有不同的自我調(diào)動方式，會產(chǎn)生不同的身心經(jīng)驗。單純地強調(diào)新媒介可涵蓋多種感覺的優(yōu)勢并濫用新媒介，便消滅了人類在媒介多樣性中建立起來的感知豐富度。

筆者用“書寫的口語性”這一看似矛盾的修辭法，意在表明書寫獨特的物質(zhì)性運作并不意味著感知的單一化，反而可以打開更豐富的跨模態(tài)感知空間。根據(jù)上文的論述，在文字出現(xiàn)之后的很長一段時間內(nèi)，西方文化并沒有受到高度認知性文字的壟斷，而是形成“閱讀即聆聽”等復雜文化現(xiàn)象，筆者將之概括為“書寫－口語跨模態(tài)文化”。以現(xiàn)代人的優(yōu)越感來看，這種文化是原始的、落后的。心理學家朱利安·杰恩斯（Julian Jaynes）的理論便支持這種優(yōu)越感，他猜想默讀（silent“speech”）是大腦逐漸演化出來的功能，只有原始大腦才會“聆聽文字”，隨后大腦走出了“幻聽”的早期階段。

不可否認，新媒介或多或少會改變大腦神經(jīng)基礎(chǔ)。人在出生時有著過量的突觸連接，在生存活動中一些突觸連接會變強以適應環(huán)境，而作用不大的突觸會消亡。新媒介會促成新的神經(jīng)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生，以適應新媒介環(huán)境。然而，底層神經(jīng)結(jié)構(gòu)的變化并不完全決定高層的感知和文化，我們有同樣的神經(jīng)基礎(chǔ)，并不意味著產(chǎn)生同樣的文化。即便真的存在默讀的神經(jīng)結(jié)構(gòu)，這也不影響人們可以在文化層面重視口語的作用，形成包含默讀、朗讀、認知、表演等在內(nèi)的多樣化的文化技藝實踐。默讀的神經(jīng)基礎(chǔ)提供的僅僅是可能性條件，在此條件下人類對書寫的多元感知空間依然很大，只是隨著現(xiàn)代性的深入，人們才單純強調(diào)認知的優(yōu)越性而忽視書寫與身體的整體性關(guān)系。

在再媒介化（remediation）理論中，也存在認為新媒介文化可以包含并超越舊媒介文化的現(xiàn)代性傾向。再媒介化理論著眼于媒介物質(zhì)性層面的演化，認為新媒介可以強化并改造舊媒介，如文字可以強化口語，使口語更有邏輯，同時還可以保留口語表達的特點。這樣，口語這一舊媒介形式就成了文字這一新媒介的內(nèi)容，口語的傳統(tǒng)就會存留在書面文化之中。然而在書寫一口語跨模態(tài)文化中，口語并不是存留在文字中的傳統(tǒng)，而是與文字同樣活躍的文化因素。新媒介對舊媒介進行物質(zhì)性層面的轉(zhuǎn)化，如聲音轉(zhuǎn)化為拼音，并不直接對應文化上從口語文化急劇轉(zhuǎn)型為書面文化。在書寫出現(xiàn)以后的很長一段時間，文字非但沒有壓制口語文化，反而是兩種媒介形式既保持各自的獨立性，又相互交織滲透為書寫一口語跨模態(tài)文化。

雖然再媒介化理論的提出者把再媒介化過程描述為“在當前任何的文化時刻，所有媒介之間相互競爭與合作的過程”，但最后還是在說新媒介具有足以壓倒舊媒介的競爭優(yōu)勢，如更具有沉浸感。這種理論支持的是線性的媒介演化史，如反思性的文字壓制了前反思的口語，數(shù)字媒介壓制了文字。然而現(xiàn)實的并不意味著是合理的，強調(diào)單一媒介的宰制性地位會造成單一的媒介生態(tài)，消滅媒介多樣性和感知的豐富度。甚至，再媒介化理論已經(jīng)和資本提供的“制度化”媒介想象形成共謀關(guān)系，如它使人們普遍認為單一的數(shù)字化媒介生態(tài)是合理的，認為將元宇宙作為終極媒介也是合理的，這樣人們自然不會去質(zhì)疑單一媒介生態(tài)對豐富性的消滅，也不會去想象更多元的媒介生態(tài)。

相較于具有線性進化論傾向的再媒介化理論，筆者倡導以強調(diào)媒介異質(zhì)性的媒介間性（intermediality）概念改造單一的媒介文化秩序。與文學和文化批評用“媒介間性”概念描述“藝術(shù)創(chuàng)作中交合使用多種媒介表達的現(xiàn)象”不同的是，筆者更強調(diào)各種媒介具有不同的運作方式，如文字的主要運作方式是書寫和閱讀，口語的主要運作方式是對話和演說，這些不同的方式具有激發(fā)不同層面感知活動的示能性（affordance）。示能性來源于活動的物質(zhì)基礎(chǔ)，如文字需要寫在紙上或呈現(xiàn)在屏幕上，口語則通過空氣振動傳播。這些物質(zhì)條件“誘導”感知者的特定感官，并為文化技藝的展開規(guī)定了范圍。但這種誘導并不決定全部的感知活動，它只是感知的物質(zhì)性識別階段，感知的最終形式不能從物質(zhì)性感知中演繹出來。主體可以在后繼過程中將物質(zhì)性感知“升華”為不同的命題，“書寫即說話”便是一種不同于現(xiàn)代人的命題性感知。示能性不是媒介與生俱來的“特異性”或靜止的物質(zhì)性，而是在實際運作中與文化和環(huán)境相勾連而不斷生成的特定關(guān)系性條件，這些條件的確限制了感知的自由，但并不消滅自由，而是容許感知的偶然性。簡言之，示能性既能引起多樣化的感知，又能被多樣化地感知。

媒介同環(huán)境相勾連中的一個重要方面就是同其他媒介相勾連，勾連不是一者對另一者的吸收或消滅，而是他者之間的相遇。他者的某一方面不能被其他他者完全吸收，這些異質(zhì)的部分既是獨特感知經(jīng)驗的來源，又能夠在互相關(guān)聯(lián)的過程中創(chuàng)造更豐富的感知經(jīng)驗，從而為更進一步的創(chuàng)造提供條件。以再媒介化理論審視書寫的口語性，最終會把口語的運作方式放在較低的位置，使口語性成為殘留在文字世界的幽靈。而媒介間性理論認為，書寫的物質(zhì)性與口語的物質(zhì)性之間雖然不可通約，但可以以自身的邏輯對對方施加影響，這些影響包括強化、弱化、抑制或轉(zhuǎn)化等，無法完全用再媒介化的邏輯涵蓋。如書寫以序列性要求口語，口語以對話要求文字作品，從而形成書寫、口語既相互矛盾又相互纏繞的復雜文化現(xiàn)象。質(zhì)言之，媒介間的關(guān)系并非只有“再媒介化”的邏輯，還有媒介間性的邏輯，即不同形式的媒介在相互“媒介化”的過程中進一步打開示能空間，使媒介與環(huán)境發(fā)生新的勾連，為生成更具有偶然性和復雜性的文化提供條件。前現(xiàn)代能夠創(chuàng)造容納異質(zhì)多樣性的文化，我們也能夠創(chuàng)造出不再以數(shù)字化作為宰制性方案的文化條件。

媒介間性更多聚焦于媒介之間在物質(zhì)性運作層面的示能性和相互關(guān)系，無論是“閱讀即聆聽”還是“閱讀即認知”，都是在特定關(guān)系性條件下實現(xiàn)的命題。可僅僅停留在這一點并不足以理解媒介，我們還必須考慮主體對媒介物質(zhì)性的感知，只有通過完整的感知活動才能把潛在的命題實現(xiàn)出來。以書法為例，在物質(zhì)性層面它是靜止的，但它因具有舞蹈性而比一般的書寫更具動勢，從而更容易喚起身體的動勢；在感知層面，相較于觀看舞蹈，人們需要發(fā)揮更大的主動性以喚起全身心的動覺，從而體驗到書法的“行云流水”之美。這種主動性不僅有賴于物質(zhì)性運作的激發(fā)，也有賴于文化的培育和主體自身的條件。相較于物質(zhì)條件的寬泛規(guī)定，特定的文化條件對如何感知可能更加具有限定性，如在以有效率地獲取知識的現(xiàn)代文化條件下，文字被限定在認知層面，而前現(xiàn)代的讀者習慣以跨模態(tài)的方式進行感知。在主體條件方面，一些人甚至會發(fā)展出異乎常人的感覺能力如聯(lián)覺。另外，計算機也可以構(gòu)成感知主體，文字、聲音本身具有可數(shù)字化處理的潛能，計算機能夠?qū)崿F(xiàn)計算性的感知。只不過它在感知的初始階段必須把輸入轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)流，抹平人類技藝在宏觀時間層面的差異，使之進入微觀時間層面的處理和輸出。

三、跨模態(tài)文化衰落的技術(shù)條件與歷史后果

書寫并不只有因果性、序列性、靈活性、認知性和反思性，也可以兼具口語的聚合性、冗余性、保守性、參與性和前反思性。這種豐富性的達成一方面有賴于媒介演化過程中實現(xiàn)的媒介間性，另一方面有賴于主體對媒介的跨模態(tài)感知。然而，隨著現(xiàn)代性的進展，文字越來越被認為只承擔單一的認知功能，無法充分調(diào)動感官和身體的參與。尤其在電影等以運動為吸引力的新媒介的強烈對比下，文字的“缺陷”就更加明顯。貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）的“感受補償論”認為，文字會使強烈的感受缺席，音樂、舞蹈、啞劇等藝術(shù)形式是人們面對文字、概念和知識的壓迫所產(chǎn)生的反應：“詞語似乎用蠻力征服了人們，過于僵化的概念抹殺了許多東西，造成了我們現(xiàn)在深切感受到的缺失，這種缺失僅靠音樂是不足以填補的?！彼挠^點代表了對文字的現(xiàn)代性偏見：“文字文化是非物質(zhì)化的、抽象的、過度智化的（over-intellectualized），它使人體退化到生物有機體的狀態(tài)?！?/p>

無論從媒介間性的物質(zhì)性運作，還是從跨模態(tài)感知的復雜性來看，“文字文化”遠不止貝拉·巴拉茲描述的這么簡單。我們至多只能說以書寫為基礎(chǔ)的感受經(jīng)驗與其他藝術(shù)形式營造的經(jīng)驗不同而已，而不能說誰比誰更僵化。根據(jù)前現(xiàn)代文獻，人們曾形成了一種具有豐富度的書寫一口語跨模態(tài)文化，只不過這種文化隨后衰落為以過度智化為主導的文化；貝拉·巴拉茲的補償論如果要想成立的話，應當針對后者。

在一些人類學家、媒介理論家以及哲學家看來，書寫一口語跨模態(tài)文化衰落的重要條件在于詞語的標準化與物化。伴隨著詞語的標準化與物化，人們對詞語的理解發(fā)生了變化：詞語不再是能夠調(diào)動身心參與的魔力之源，而是認知的抽象對象。若要更深入地揭示這一過程，就要分析銘寫技術(shù)的細節(jié)變化如何促成了詞語的標準化與物化。

人們首先也許會想到詞語標準化的利器——印刷術(shù)。但蒂姆·英戈爾德提醒我們注意雕刻技藝的技術(shù)細節(jié)對詞語標準化的作用。他說雕刻的刻痕只保留較少身體性的動勢，也就是說與手寫的千姿百態(tài)相比，雕刻技藝極大簡化了手寫的姿態(tài)；盡管它可能創(chuàng)造出一些新的造型，但總體而言只是對手寫痕跡的固定和簡化?！笆堑窨碳妓嚧蚱屏耸謩莺秃圹E之間的聯(lián)系，使字母或字符固定下來，這種做法奠定了對詞語的現(xiàn)代認知?！?/p>

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）把書寫的本質(zhì)來源定位于“手寫”，書寫－口語跨模態(tài)文化之所以能調(diào)動豐富的身體經(jīng)驗，與手寫的物質(zhì)性運作密切相關(guān)。由于手寫文字保持著與身體的連續(xù)性，每次手寫都是對手勢的回憶，回憶帶來的并不是精確的筆跡，而是在起承轉(zhuǎn)合的路標指引下的重構(gòu)；因此每個人既有自己獨特的筆跡，每次書寫時筆跡又不盡相同。相較于精確的字體，手寫的文字更富于身體性的變化，甚至具有動態(tài)影像般的動勢。在書法藝術(shù)中，人們既可以聽到自然的呼聲，也可以隨之舞動，總之它激活的并非單一的感官，而是全方位的動覺，這種整體性的感覺就是各種感覺相互喚起的跨模態(tài)感知。金庸小說《俠客行》中，石破天與一眾武林高手在俠客島的石壁上觀看李白的詩《俠客行》，武林高手們試圖從文字的內(nèi)容中解讀出絕世武功的意義，但始終無人參透。石破天因為不識字，反而直接從字的態(tài)勢中悟出了絕世武功。書法本身的身體運動性含義豐富，是書寫的本質(zhì)性因素，標準化的文字則切斷了同其本質(zhì)來源的關(guān)系，最終使人拘泥于文字的內(nèi)容。

蒂姆·英戈爾德在《線的文化史》中也寫道，漢字作為手勢而非客觀符號被牢記。當人在寫漢字時，記憶的是運筆的運動過程，運動內(nèi)化為“身體記憶”，每次書寫都是在尋回中重構(gòu)路線的旅程?！笆种廊绾涡纬擅總€字，即使眼睛已經(jīng)忘了它是什么樣?！钡倌贰び⒏隊柕轮赋?，中國人長時間盯著一個漢字看會產(chǎn)生不安感。這很可能是因為，即使是印刷體，漢字依然保留著一定身體性的動勢，它喚起的是“空中書寫”的動覺，當人們以高度割裂的視覺認知方式去切割身體的整體性，便會產(chǎn)生不安感。

身體、手勢與文字痕跡分離的技術(shù)趨勢，在后來的文字處理技術(shù)中愈發(fā)明顯。在印刷術(shù)中，詞語單位如字母是預先存在的，詞語由詞語單位組合后才存在，詞語不再是與身體相聯(lián)結(jié)的口說之聲或書寫之痕，而成為技術(shù)物，成為獨立于身體的“活字”。物之“活”不僅意味著其脫離身體的直接控制，也意味著其成為機器控制的—部分。印刷機會執(zhí)行—套預先設(shè)定的程序，使排好的標準化文字印出來。如果說雕刻技藝還帶有雕刻工具的身體性的話，印刷術(shù)則完全把身體同文字隔離開來，排字工人只是機器的操作者，不再與詞語發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，甚至可以不理解字的意思?！巴拱嬗∷⑹堑谝粭l裝配線，它把制造工藝分解為一套固定的步驟，可以生產(chǎn)一模一樣的復雜產(chǎn)品，而其部件是可以替換的?！痹跈C器的冷凝視下，詞語和語言只是詞語單位的隨機組合。對人而言，這些組合物與身體的整體性無關(guān)，這便為詞語成為純認知對象提供了充分的條件。

在寫本文化（manuscript culture）中，書就像說出的話，閱讀就是經(jīng)歷會話過程中發(fā)生的事情。而在印刷術(shù)的裝配線下，不僅字是物，書也是物。閱讀不再是回憶或旅程，而是從對象中獲取資源。盡管跨模態(tài)文化中的口語性一度頑強抵抗著詞語的對象化，“印刷術(shù)最終還是用視覺主導取代了遲遲不肯退場的聽覺主導；視覺主導濫觴于文字，但如果只有文字的支撐，視覺主導是不可能盛極一時的。印刷術(shù)毫不留情地把語詞放置在空間里，其強制性超過了文字對語詞的處置。文字把語詞從聲音世界遷移到視覺空間的世界，印刷術(shù)最后把語詞鎖定在這個空間里。空間控制是印刷術(shù)壓倒一切的目標”。在印刷術(shù)確立的空間秩序下，文字最終喪失了激發(fā)強烈感受的能量，成為需要其他文化技藝“補償”的“僵化”媒介。

打字機沿用了印刷術(shù)的空間控制，保持了身體運動與機器程序的分離。在機打稿中，詞語不再具有個性，成了脫離于身體活動的技術(shù)抽象物。這種抽象物不再需要一定時間印刷出來，而是可以近乎實時地打印出來。隨著打字機與計算機的聯(lián)合，詞語從書本的宏觀時間與物質(zhì)空間進入微觀的電子時空。計算機不僅可以在宏觀時間層面遵循人的指令，按照人的打字節(jié)奏輸出詞語；而且可以在微觀時間中實時修改詞語，甚至實時生成語言?！罢Z詞的序列加工和空間加工是由文字啟動的，后來被印刷術(shù)提高到一個新的檔次，現(xiàn)在它被電腦進一步強化。語詞的電腦加工最大限度地使語詞嵌入空間，嵌入電子運動；這個加工過程在剎那間完成，使語詞的分析性序列達到最優(yōu)化的效果，這就是最后的結(jié)局。”沃爾特·翁雖然沒有見過ChatGPT，但他對文字序列化、分析化的歷史性分析已然昭示：最優(yōu)化的效果和最后的結(jié)局不僅是實時轉(zhuǎn)寫入的話語，而且是通過機器計算迅速自動生成“完美的語言”。

西方自印刷術(shù)以來認知與身體的分離過程暗合著身心二元論思想的展開，詞語的技術(shù)化、對象化、認知化是這一技術(shù)與思想過程的歷史后果。GPT集中體現(xiàn)了詞語對象化與認知化的“結(jié)局”。GPT與印刷機都是預先程序化的，但不同的是，GPT的預先程序化并不意味著預先決定，它在生成序列化語言的過程中容許偶然性。盡管偶然性和生成性的實現(xiàn)有賴于人類語言的輸入，但其并不直接基于對人類口語或文字的處理，而是基于對語料的數(shù)學抽象。與決定性機械過程切斷詞語同身體聯(lián)系的運作方式一樣，非決定性的計算過程也阻斷了詞語同身體的聯(lián)系，使詞語成為可以脫離身體而獨立運行的存在者。也正是在這樣的技術(shù)條件下，詞語才徹底對象化。質(zhì)言之，GPT實現(xiàn)了語言高度認知性的一面。

四、結(jié)語：認知的語言與織網(wǎng)的語言

廣義而言，機器生成的語言當然也是一種語言，但數(shù)學化只是實現(xiàn)語言的一種方式，而并非語言的本質(zhì)。用海德格爾在《巴門尼德》中的話來形容，這種實現(xiàn)語言的方式是用“一個黑暗的段落照亮另外的黑暗的段落，所有黑暗湊在一塊就給出光明”。海德格爾的言外之意是高度認知性的語言根本給不出光明，無法通達語言的本質(zhì)。但我們必須承認，機器生成語言至少揭示了數(shù)學化也可以作為生成有效語言的方式，這種有效性也具有一定創(chuàng)造性的光明。

在認識和推進機器創(chuàng)造性的同時，需要警惕的是：人們根據(jù)再媒介化的邏輯誤以為這種創(chuàng)造性已經(jīng)吸收了語言的全部創(chuàng)造性。實際上，人類語言也只不過是實現(xiàn)語言的一種方式而已，人類和目前的機器可能都沒有窮盡語言的可能性。人類通過手寫與詞語、詞語與思想、思想與存在的原初聯(lián)系而生成語言，機器則以數(shù)學化切斷詞語同身體的關(guān)系的方式生成語言。我們不能把以GPT為代表的機器語言的生成性和創(chuàng)造性，混同于人類語言的生成性和創(chuàng)造性，因為人類是在跨模態(tài)感知活動中實現(xiàn)并推進語言創(chuàng)造力?？缒B(tài)感知不是對詞語單位的運輸，而是穿過風景的遠足；不是急速的奔馳，而是時間的針腳。詞語和思想是“相互交織的線縷”，語言是由線縷交織而成的織網(wǎng)（meshwork）。機器把語言模擬為由“節(jié)點和連接線”構(gòu)成的“網(wǎng)絡(luò)”（network），實現(xiàn)了語言的一種生成方式，但這種語言并非語言的全部，人類語言依然存在創(chuàng)造新經(jīng)驗的空間，需要我們在編織織網(wǎng)的旅途中開拓。把語言僅僅理解為高度認知性的存在，壓制對語言的跨模態(tài)感知，便會以“網(wǎng)絡(luò)空間”消滅“織網(wǎng)空間”，我們借此贏得了積累知識的效率，但喪失了對書寫之本質(zhì)來源的感受力。

（作者于成系青島大學文學與新聞傳播學院副教授、碩士生導師；王金玉系青島大學文學與新聞傳播學院2023級碩士研究生）