摘" 要：20世紀50年代末60年代初，慶陽縣開展的群眾雕塑運動成為雕塑門類群眾普及化的成功典范。筆者爬梳慶陽縣圖像文獻視野下的有關資料，對此縣群眾雕塑作品進行題材分類，并對作品的塑造手法、藝術語言等展開討論。同時結合時代特征來解析慶陽縣群眾雕塑盛起的形成原因，將當地雕塑藝人何占鰲作為切片觀察分析對象，由此展望在時代語境轉換中，此階段群眾雕塑創(chuàng)作模式的示范意義以及當代借鑒意義。

關鍵詞：群眾雕塑；作品特性；現實主義；當代啟示

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》向文藝工作者提出“無產階級的文藝要為人民大眾服務，并且文藝首先要為工農兵服務”的指導方向，使解放區(qū)文藝大眾化蓬勃發(fā)展。新中國成立后，文藝事業(yè)也沿著此文藝路線向前邁進。1958年3月，文化部印發(fā)《關于大力繁榮藝術創(chuàng)作的通知》。1958年4月，北京舉辦“全國農村群眾文化藝術工作會議”，要求發(fā)展群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作，提出“生產到哪里，文化到哪里；生產越緊張，文化越活躍”的目標。在經濟建設中工農業(yè)生產大躍進的前提下，各地美術界也開始了“大躍進”，不同于以往文藝的滯后性表現，此次群眾文藝迅速開展起來，達到了前所未有的高潮。從精英文藝工作者到業(yè)余群眾都開始了大張旗鼓的創(chuàng)作，從而使各地文藝工作者的作品數量激增。群眾美術也不甘落后，其最為突出的特點即想象力，作品中甚至出現了“放衛(wèi)星”的畫面。

群眾在創(chuàng)作活動中迸發(fā)出來的強烈熱情與由心而生的對新生活現實的歌頌態(tài)度無疑是值得肯定的，尤其是群眾藝術作品中的鮮活面貌值得一探究竟。而現當代學者在按時間脈絡對美術史進行梳理的過程中，對專業(yè)精英式美術關注較多，研究視野主要聚焦于經典的名家名作，關于20世紀50年代末60年代初的藝術面貌，多以專業(yè)人員走向基層體驗生活為研究主線，常以政治化一元精英“面孔”來概括，從群眾視角切入，著眼于群眾的研究并不多見。而實際上，群眾文藝有其獨特的魅力。作為國家政治意識形態(tài)下的載體，它與專業(yè)文藝創(chuàng)作團體是相輔相成的關系。工農如此集中地在業(yè)余時間搞創(chuàng)作，成為時代特有的現象。此期群眾性美術活動在國家倡導且有組織的推動力下呈現出生機勃勃的面貌，如壁畫、版畫、雕塑都出現了明星示范村，豐富了藝術生態(tài)面貌。時年出版的文獻中也不乏此類記載，如僅1958年4期《美術研究》一期就集中性刊載《昌黎開展群眾壁畫創(chuàng)作的經驗》《束鹿縣的群眾美術活動》《甘肅平涼專區(qū)群眾美術創(chuàng)作情況》《慶陽縣開展群眾雕塑創(chuàng)作情況》，就各地區(qū)開展的群眾美術創(chuàng)作做了匯集①。這些文獻均由各地人民委員會、群眾藝術館、縣委宣傳部等機構撰寫推廣，可見群眾美術活動是作為中央重點工作而被日益提上日程的。

雕塑作為美術中對造型全方位要求極高的藝術形式，在特定地區(qū)慶陽縣得以成功開展，這個現象成為群眾雕塑普及之路的“圖鑒”。毋庸置疑，慶陽開展的群眾雕塑活動實質上是國家政治的產物，但拋開政治因素，單從藝術審美來看，工農自身作為創(chuàng)作主體，結合天然民間藝術趣味創(chuàng)作出的作品特征鮮明且別開生面。

一、慶陽群眾雕刻的作品特征

慶陽縣能從眾多地區(qū)中脫穎而出，得益于當地的地理環(huán)境——修筑北干渠道水利的地利地貌。慶陽縣群眾就地取材開展了雕塑活動。在渠道上，自民工利用休息時間在工地黃土峭壁上雕刻第一幅“龍”“虎”等傳統(tǒng)題材上開始，自發(fā)的創(chuàng)作活動便一發(fā)不可收。慶陽群眾雕塑活動的開展，得到了領導的重視與表揚。各級黨委對群眾展開了“一切文藝必須為政治生產服務”的宣傳啟發(fā)，并提出了進一步的指導意見。這股雕塑風從農村刮到城市，從工廠刮到學校，由黨委指導的雕塑活動圍繞政治開展，注重反映現實。群眾雕塑創(chuàng)作積極響應組織號召，創(chuàng)造的題材圍繞身邊人物事件，這場聲勢浩大的群眾雕刻活動為慶陽縣文藝事業(yè)增添了一抹濃重的色彩。

慶陽群眾在雕塑上蹣跚學步，打破了舊有的封建禁錮，向新時代創(chuàng)作骨干專業(yè)人員學習雕刻技法，其創(chuàng)作基礎因此逐漸有了起色。在濃郁的藝術氛圍里，群眾以現實生活為創(chuàng)作素材，開始了對身邊人物的典型塑造，具體到作品則可從1959年由中共慶陽縣委編印出版畫冊《慶陽群眾雕塑》中一睹風采，以下按題材、塑造手法、藝術語言等作品特性結合此冊中的作品大致進行分類探討。

（一）題材分類——形式多樣的現實主義題材

1.工作生產模范題材

巴家咀工地先鋒一團所做的浮雕《女英雄——四秀》，刻畫的是四位正在開鑿山壁的女青年，她們四人掄起鐵鎬的姿勢不一，四人連起來看，正似從掄起到放下的連環(huán)動態(tài)。巴家咀工地紅星團所作《老黃忠——吳會林》同樣以身邊工作中的模范人物作為歌頌對象，刻畫了一位包著頭巾、留著長須的老農，他卷起褲腳，奮力地推著一支滿載沙土的獨輪車。類似題材占比十分可觀，如浮雕《一次擔八筐》的挑擔模范、《英雄車金有》的扛石模范、《擔沙英雄李瑞祥》的擔沙模范、《開山英雄高文儒》的開山模范等。這些題材均圍繞修建渠道展開，另外也有反映煉鋼、農耕等內容的雕塑作品。這些作品均有現實中的具體人物原型，均具體到人物的姓名以及面貌特征。

2.日常生活模范題材

創(chuàng)作題材的歌頌對象原型來自日常生活當中，題材圍繞群眾最為切身的吃、穿、住、行展開，如農工所創(chuàng)作的浮雕《巧鞋匠高子杰》《編制能手呂有儒》《飼養(yǎng)員》《放羊》和圓雕《治害蟲》等，突出刻畫人物的動作，并明確交代勞動所用的生產道具，背景簡潔，較為直觀地體現了畫面主題。由于人們生活水平的不斷提高，群眾業(yè)余娛樂學習活動愈加豐富起來，即時反映到作品中見浮雕《舞蹈》中的秧歌舞二人和《詩歌朗誦會》中群英朗誦人員，圓雕《獨奏》中的二胡獨奏人物，以及彩塑圓雕《豐收喜悅》中抱著沉甸甸麥穗的的花布衫女子等。作品中的人物動態(tài)十足，生動有趣。尤其是老藝人何文華創(chuàng)作的《農民雕塑家》，刻畫了一位老農在浮雕架上創(chuàng)作深浮雕的模樣，這或許正是其真實寫照。另見老藝人何占鰲創(chuàng)作的一系列圓雕《幸福院》里的幸福老人和《新婚夫婦上工地》中的一前一后的新式夫婦，這些形象都成為了現實主義題材群眾雕塑創(chuàng)作的生動標本。

（二）塑造手法——大刀闊斧的拙樸氣質

“八月間，縣文化會議召開后，全縣從農村到城鎮(zhèn)，從工廠到學校，都緊密圍繞生產和中心工作開展了雕塑活動。截止目前全縣已搞各種園（圓）雕浮雕共6459件?！盵1]“在黨的政治、為生產、為工農兵服務和‘百花齊放、推陳出新’文藝方針的指導下，兩年來僅慶陽縣就出現了雕塑作品四萬余件。”[2]

從上述數據可得知，從1958到1960年，慶陽群眾雕塑創(chuàng)作數量飆升，這也是符合“大躍進”時期特征的一個縮影。不排除數據當中可能出現“浮夸”風，但群眾飽滿的熱情在創(chuàng)作過程中于一斧一鑿的雕刻之間迸發(fā)出來，是真實且觸動人心的。從民工創(chuàng)作浮雕的工作場景照片中（如圖1）可以看到，周圍散放以及民工雕刻者所持即為修建水渠所用的鎬和鍬，照片中的兩位民工，一人在勾畫輪廓線，一人正在鑿刻人物的外輪廓，二者采用分工合作的方法，運用減地平雕手法，形成了熟練的流水式作業(yè)模式。

從石壁浮雕完成作品中的鑿刻肌理來看，可以看出創(chuàng)作是以大刀闊斧的方式進行的：簡化背景，突出主題。雕刻者的主要精力用于前方人物的刻畫塑造，人物與衣飾的外輪廓塑造依靠刻與劃突出，這使得浮雕具有平面民間剪紙效果。種種跡象可見群眾浮雕中的審美趣味與繪畫審美緊密相連，以有深度的“線”來表現形象。

（三）藝術語言——現實主義與夸張浪漫想象相結合

由于群眾雕塑解剖知識有限，在造型上的嚴謹性相比專業(yè)團體必然有一些差距，在趨向寫實的過程中，仍需不斷學習。但群眾的創(chuàng)作熱情高漲，創(chuàng)作出的作品相比專業(yè)團體卻更為大膽，豐富的想象力展露出民間特有的趣味。

圓雕較之浮雕，對立體性的要求更為嚴格。慶陽縣這些圓雕作品均依靠一些當地老藝人完成。老藝人早年的泥塑經歷使得其作品完成度較高，較之浮雕細節(jié)更為豐富。這些作品來自對現實生活的浪漫化憧憬，如佚名創(chuàng)作的彩塑圓雕《娃娃騎玉米》中大如船舶的玉米、巴家咀工地躍進一團創(chuàng)作的浮雕《大南瓜》中大如車斗的南瓜、《大辣子》中需要踩梯而上的巨型辣椒。關于這種夸張，可以用“大”來概括。如民工韓守清所作的《大玉米》刻畫了村民用兩輪車拖著一個巨大體量的玉米的畫面，憨態(tài)可人。王朝聞1958年《工農兵美術，好！》的報告中對群眾夸“大”事物的浪漫想象加以肯定：“我們廣大的文藝工作者應當從積極的角度看待農民群眾喜歡把宣傳畫所描繪的對象夸大的現象。無論是從對當前獲得成績的喜悅還是對未來美好生活的追求和向往，這種人民群眾中所廣泛出現的愛畫‘大’的心理是可以被我們所理解的?！盵3]

另一種作品來自對舊時封建文化的批判與再利用。如在老藝人徐天堂所作圓雕《人民治龍王》中，偉岸的人類與渺小的龍王形成鮮明對比。民間故事形象發(fā)生轉變，如龍王作為封建殘余迷信中形象典型，被農民美術創(chuàng)作者作為水利建設方面的批判改造對象。雕塑作品也不例外，老藝人徐天堂所作《人民治龍王》便是這樣的一個例子。類似題材見巴家咀工地委員會美術組創(chuàng)作的浮雕《引水上塬》，扛著鐵鎬的青年人物攥住龍的一支犄角，把控方向，以示人們戰(zhàn)勝自然的決心。傳統(tǒng)文化中的元素挪用，體現了“大躍進”時期的浪漫主義情懷。

二、慶陽群眾雕塑創(chuàng)作成功開展的背景

慶陽群眾雕塑的成功開展，可以解釋為是群體思想高度統(tǒng)一化的成果。群眾民間藝人受到了黨和政府的重視，將過去分散的民間藝人的從業(yè)特性從個性轉向集體化，從分散到集中，走向合作化的專業(yè)生產路線。開展群眾運動首先要符合群眾根深蒂固的“量化”概念，因而生產數量與質量共同成為群眾藝術運動的成功與否的重要指標。美術特別是雕塑門類創(chuàng)作活動一開始，便由于其工藝的復雜程度，讓很多沒有雕塑基礎的群眾打起了退堂鼓，數量與質量也呈現低迷傾向。為了改變這一被動局面，在文化思想領域進行引導成為縣委需要解決的問題。甘肅慶陽地區(qū)民間雕塑有著悠久的歷史，舊時多有以塑造神像為生的民間藝人團體，要使他們的思想經歷從塑“神”到“人”的轉變需要一定的適應過程。通過一系列的宣傳與引導，老藝人們在進行學習，提高思想認識后，破除了迷信思維，雕塑作品配合生產活動主題，成為帶動群眾的骨干力量。群眾的思想意識在運動的逐步深入下愈發(fā)自覺，擺脫了畏難情緒，因地制宜地搞起雕塑創(chuàng)作。董志塬土質細膩堅硬的特性為創(chuàng)作提供了有利的物質條件，農民切合實際的就地取材，利用身邊的鐵頭、鐵刀、鐵鏟等工具進行雕塑，為活動的成功開展奠定了基礎。

結合時代背景，慶陽雕塑群眾藝術形成的根本原因可歸納為兩點：

（一）運行有效的機制

1958年“全國農村群眾文藝工作會議”召開，介紹了各地黨委領導農村文化工作的經驗，“書記掛帥，全黨動手”。慶陽縣委學習會議精神，并采取了一系列實質性舉措。“縣委培養(yǎng)的會雕塑的120人全部組織起來，參加各公社文化藝術學校或雕塑組，以師傅帶徒弟的辦法培養(yǎng)新生力量?！盵5]23-24具體操作辦法則是將學習基礎知識、做小樣討論修改、以及臨摹結合起來。這種學藝和半學半做的創(chuàng)作方式在群眾創(chuàng)作中得到良好的反饋。“慶陽縣的群眾性雕刻創(chuàng)作，得到健康的發(fā)展，取得顯著成績，關鍵是政治掛帥，黨委親手抓。采取一桿子插到底和分層領導相結合，全面發(fā)展群眾和依靠骨干力量相結合?！盵5]23-24即在創(chuàng)作過程中，實行三包三抓政策，三包為黨團員骨干包青年人員、公社包社員、學校包輔導區(qū)成員。三抓分別為一抓評比競賽、二抓展覽參觀學習、三抓督促檢查。1959年2月，甘肅省文化局在吸取各地群眾美術活動工作經驗基礎上，及時交流和總結全省群眾美術活動經驗，在平涼專區(qū)慶陽縣召開了大規(guī)模的群眾美術工作現場會議。出席會議的除各專區(qū)、縣文化工作干部外，還有各地工農代表，例如慶陽縣雕塑代表何占鰲發(fā)表了“以現實為師”的發(fā)言，并組織參觀了西峰、董志公社及巴家咀水庫工地的美術活動，為繼續(xù)蓬勃發(fā)展群眾美術活動進一步明確了方向。

（二）身份的轉變

1957年雕塑家滑田友曾于《人民日報（1226卷）》發(fā)表一文《讀雕塑藝術到人民群眾中去》，肯定了群眾作為雕塑藝術的觀賞者，也是現實主義雕塑的檢驗者[5]。新中國，農工翻身作為主人，由此而激發(fā)出的主人翁精神不可小覷，而當群眾轉變身份作為創(chuàng)作者，農民在創(chuàng)作上有了自己的話語權，自豪感油然而生。

新中國成立初期，農民識字水平不高，亟待掃盲。可以說，生產生活均置于上層建筑的政治宣傳語境之下。群眾本身作為政策宣傳的接收者，他們的心理認知本身是不能夠達到以文字記錄下來的水準。相比于文字，農工在具備了一些基本雕塑技法后，通過雕塑創(chuàng)作，以圖形方式表現身邊熟悉的生活顯得更為切實可行。他們將自己的切身體會和浪漫想象以拙樸的面貌表達出來，在一定程度上還啟發(fā)了向群眾學習的專業(yè)創(chuàng)作團體。

首先，群眾作為勞動生產者，在各處工地上辛勤勞作；在業(yè)余時間，群眾又作為創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中學習、批評與互助。群眾具有農工與作者的雙重身份。在農工群眾創(chuàng)作過程中，容易獲得的創(chuàng)作材料與良好的學習氛圍，讓“雕塑是專業(yè)人員專利”的思想禁錮得以破除，豐富的生活經驗和素材又使得作品具有生動面貌。在慶陽北干渠修建過程中，群眾利用業(yè)余時間進行創(chuàng)作，得到了上級肯定和鼓勵，反之又鼓舞了勞動群眾的士氣。在創(chuàng)作過程中，身邊勞動模范形象的塑造與刻畫，讓群眾有了切實的奮斗方向，營造了良好的創(chuàng)作氛圍。人人爭當勞動模范的積極性高漲，大大提高了工作效率，無論是挖土還是點炮，數字上的“量化”有了顯著的提高。

隨著生活水平的提高，生產關系的變化，群眾對精神文化提升的需求也日益上升，慶陽群眾雕塑對美的追求建立在“不僅要水利化、還要綠化、美化、香化”[6]的思想之上，群眾的藝術意識也逐漸蘇醒。在運行有效的機制下，組織領導和群眾對美術活動的自覺自愿相結合。而由于群眾的生活經驗豐富，沒有過多的藝術條框的束縛，對美的追求也愈加純粹強烈。

三、慶陽群眾雕塑創(chuàng)作人員中的典型——何占鰲

在新中國群眾美術普及道路上，“普及”和“提高”是并進的關系。群眾美術技藝從業(yè)余普及提升至具有一定水準是一個循循漸進的過程。作品從最初的稚拙慢慢走向成熟并具有自我風格并不是空談，何占鰲便是一個很好的例子。何占鰲，生于1912年，慶陽縣人，是典型群眾藝術家中的一員。他作為一名土生土長的農民，經過不斷努力，在人物雕塑的創(chuàng)作道路上，無論是主題性還是藝術性都得到了質的提升，他的泥塑人生為社會主義群眾藝術發(fā)展交上了一份幾乎滿分的答卷。他參加了全省文教群英大會，與劉少奇握過手，和“泥人張”之間交換了雕塑，被譽為“隴上泥人張”。何占鰲的經歷極具代表性地反映了老一代藝人在面臨時代轉型時所面臨的困惑與選擇，他在“過去”“現在”與“未來”之間，在經歷曲折轉型后，撥云見日，從一位塑神像的匠人成功轉型為歌頌新時代現實主義題材的人民雕塑家。他可被視為勞動人民當家作主后農民雕塑家的代言人。從時間脈絡上進行梳理，何占鰲的雕塑生涯經歷了三大重要轉折，這三次轉折依次遞進，逐步形成了他成熟的創(chuàng)作風格。

（一）以現實為師——生活的細化觀察

根據其自述：“大躍進以來，在黨的正確領導下，我縣掀起了一個聲勢浩大的壁畫標語活動，……六月里，我到北干渠修水利，工地委又提出要用雕塑、雕刻這一有力的宣傳工具，隨時反映勞動中的英雄模范人物，進一步激發(fā)同志們的干勁。”[3]1-2可知當時的藝術實踐為政治、生產、工農兵服務。何占鰲自此以后，就從水利工地上原地取材，從身邊典型人物著手，利用自己舊有的泥像塑造手法去塑造現實人物。一開始，作品中塑造的人物的特點并不鮮明，但是他通過不斷地觀察生活，觀察所塑現實人物的特點，學習總結，聽取群眾意見不斷地修改。在“以現實為師”的創(chuàng)作過程中，其塑造的人物在藝術表現力上愈發(fā)生動起來。由于何占鰲的勤奮努力，他的作品最終被廣大工農群眾所認可，多次作為優(yōu)秀作品被選送展覽。

何占鰲對待每一件作品在立意構圖上都必會仔細深入地思索一番，一件作品常常要多次地做草稿，不斷修改調整。他的圓雕作品《新婚夫婦上工地》，題材來源于身邊所見所聞：一對新婚夫婦為修水利，在結婚第二天便精神抖擻上工地。他不斷斟酌造型過程中的各種細節(jié)，如他們胸前佩戴的花、身上的行李、腳步的前后布置以及人物表情的細微拿捏，在不斷的細節(jié)打磨中，更好地反映出作品的思想和主題。

（二）造型技藝的精進——業(yè)余精英化

泥塑作為中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化工藝，自然承擔起必不可少的國策宣教作用。作為業(yè)余精英化的代表何占鰲，他的雕塑契合了社會主義核心價值觀，傳播主旋律，其作品中的民間藝術氣質亦給專業(yè)舞臺上注入了新鮮活潑的元素。在時代背景的特殊要求下，他的成功并非一蹴而就，而是循序漸進的一個過程，經過自身堅持不懈的努力才獲得了認可。在1958年秋冬季節(jié)交替之時，四川美術學院雕塑系羅代奎來到慶陽，他作為檢查群眾美術工作的代表，在檢查工作之外還帶有另外一個目的：即為自己在西峰區(qū)創(chuàng)作的一幅巨型浮雕《劈山引水》挑選群眾助手。何占鰲因小有名氣得以入選。時年，何占鰲已經年近四十，得此機緣，在專業(yè)人員的技術引導下，他的雕塑技藝突飛猛進，開始邁向專業(yè)水平。

新中國成立以來，基層群藝藝術館作為基層培訓組織，起到了對民間藝人培訓、管理和引導的作用。1960年，何占鰲又得到了進入省群眾藝術館學習的機會，如魚得水，從此雕塑技藝得到質的進步。何占鰲作為一名土生土長的農民藝術家，淳樸與活潑的面貌攜帶在他創(chuàng)作基因里，因此生動的作品層出不窮，這也使得他成為慶陽群眾雕塑活動中的集大成者。

（三）情感夸張——浪漫與現實的結合

何占鰲進入甘肅省群眾藝術館后，創(chuàng)作出其最有代表性的作品，如《毛澤東來到農民家》《老來紅》《降龍》等，其中《降龍》（如圖2）極具代表性。與同時代科班出生的雕塑家蘇暉所作《征服自然》（如圖3）相對比，二者的題材元素幾乎相同，都是人、龍和水波。從造型上看，何占鰲在人物動態(tài)上幅度更大，水波、龍的動態(tài)塑造更為猛烈；而有著院校背景的蘇暉，由于經過中央美術學院克林杜霍夫雕塑訓練班培訓，他所作的同題材《征服自然》中，人、龍、波紋更為靜謐，這也許是蘇式美學所倡導的。從生動性的角度客觀評價，何占鰲所塑毫不遜色。

何占鰲所作《降龍》曾得到常書鴻的點評：“成功地塑造出了甘肅一千四百萬人民在黨的正確領導下，那種‘天不降雨人降雨，豐收靠人不靠天’的氣吞河岳，干勁沖天改變窮白面貌的決心和勇氣。”[7]從現有的黑白圖片中可一感其造型魅力。何占鰲所塑賦彩在常書鴻的評述里得到了極大肯定，色彩的運用正是民間傳統(tǒng)雕塑中所必不可少裝飾環(huán)節(jié)。此外，雕塑還運用了傳統(tǒng)雕塑中的貼塑手法，水波紋中的魚元素有圓雕與浮雕相結合的民間特點。

四、群眾雕塑創(chuàng)作模式的示范意義

何占鰲業(yè)余精英化的案例有著一定的必然性與特殊性。必然性體現在新時代下，農民翻身做主人，農民具有了自己的話語權。在時代號召之下，英雄模范從各個領域（如工、農、商、兵）和各種人物類型（如男人、婦女、青年、兒童）中樹立起來。在文藝領域中，群眾美術創(chuàng)作如火如荼開展，出現了從個人到地區(qū)的示范案例。雕塑創(chuàng)作作為工藝較為復雜的藝術門類，有著一定的入門難度。何占鰲的民間藝人背景，使得其具有高于其他群眾的泥塑能力，同時掌握了農民的審美趣味，從舊時代塑菩薩到新時代以身邊的現實性生活場景為原型塑真實的人，現實結合傳統(tǒng)，轉型十分成功。何占鰲在勤奮努力之下，成為群眾雕塑藝術創(chuàng)作中突出人物也就十分自然了。特殊性體現于農民對現實生活所感所發(fā)用藝術方式表現出來，具有天然的表現力?，F實性結合“天馬行空”的浪漫想象的這種特性正是專業(yè)藝術家們所欠缺的。

專業(yè)群體和民間美術工作者的表達語言有著共通之處，亦有著各自的個性魅力。精英文化和群眾文化相輔相成，專業(yè)人員借鑒民間文化的表現手段與元素也屢見不鮮，如中央美術學院雕塑系學生集體創(chuàng)作的浮雕《大躍進彩色長壁雕》，其中民間浪漫元素充斥著畫面，如工農兵御龍與御鳳，新時代飛天等民間元素的運用。另見一些生產普及小型彩塑，如孫善寬、楊淑卿、鄒佩珠、張德華、祖文軒、馮河、劉士銘所作的作品《戲曲仕女娃娃》，以民間傳統(tǒng)樣式呈現出來，這類方式正是群眾所喜聞樂見的。

客觀來看，慶陽群眾雕塑的開展，對于普及美術知識，美化人們生活，激發(fā)人們的工作熱情，有著積極作用。然而，隨著“大躍進”風潮的逐漸平息，慶陽群眾雕塑活動似乎也消聲了。這種群體失語狀態(tài)十分復雜，值得學者深思，且有待當代研究人員進一步發(fā)掘其背后隱藏的意義。歷史唯物主義觀點認為“社會存在決定社會意識”，在新中國建設過程中，社會存在不斷地改革變化，意識形態(tài)領域的文藝創(chuàng)作也隨之不斷改變。群眾與專業(yè)藝術活動創(chuàng)作同屬于社會意識形態(tài)范疇，兩者之間的辯證關系無法割裂。群眾藝術是專業(yè)藝術活動的搖籃，文化生活與飽滿的生產生活緊密結合在一起，優(yōu)秀的文藝創(chuàng)作離不開群眾的審閱和品鑒，群眾創(chuàng)作亦離不開專業(yè)團體的輔導，何占鰲這樣從業(yè)余走向精英化的例子并不少見。群眾藝術與專業(yè)藝術之間相互聯(lián)系、相互促進的良性循環(huán)，對于在當代雕塑領域中普及與提高群眾審美具有借鑒意義。

五、結語

當代社會，對藝術的審美需求是群眾不可或缺的精神追求。雕塑界專業(yè)領域和群眾民間領域都不乏人才，在共享文化時代，技藝的傳播更為便捷，雕塑不再是“曲高和寡”的精英藝術，而應該成為滿足群眾需求、傳播正能量的“曲高和眾”的共情共享藝術。雕塑藝術在當代社會的多元化特征和邊界的消融，是時代的進步。而一些作品過度追求形式感讓很多群眾找不到欣賞的立足點，甚至是以獵奇的心理在觀看，這便是雕塑普及中所遇到的現實問題。作為專業(yè)人員，如何將作品中的感受傳達給觀者，亦是值得當代創(chuàng)作人員深思的問題。無論是與國際接軌的具有專業(yè)背景的“學院派”，還是承襲傳統(tǒng)工藝的民間美術工作者，都需要緊緊把握時代脈博。放眼中國歷史雕塑經典創(chuàng)作，現實性雕塑創(chuàng)作作為我國人民所喜聞樂見的方式占有不可撼動的地位，而要創(chuàng)作優(yōu)秀的現實性雕塑，就需要借鑒“以現實為師”這個不變的真理。

注釋：

①相關文獻參見《美術研究》1958年第4期，第1-11頁。

參考文獻：

[1]中共慶陽縣委宣傳部.慶陽群眾雕塑[M].中共慶陽縣委宣傳部，1959：1.

[2]甘肅省群眾藝術館.雕塑藝人何占鰲[C].蘭州：甘肅省群眾藝術館，1960.

[3]王朝聞.工農兵美術，好！[J].美術，1958（12）：36.

[4]白紀才.慶陽縣的群眾雕塑創(chuàng)作[J].美術，1958（12）：23-24.

[5]滑田友.讓雕塑藝術到人民群眾中去[N].人民日報，1957-12-26（7）.

[6]中共慶陽縣委宣傳部.慶陽縣群眾美術雕塑藝術的成長[C]//甘肅省文化局.資料匯編——甘肅省群眾美術工作慶陽現場會議專輯.蘭州：甘肅省文化局，1959：20.

[7]常書鴻.何占鰲的彩塑略論[C]//甘肅省群眾藝術館.雕塑藝人何占鰲.蘭州：甘肅省群眾藝術館，1960：15.

作者簡介：曹瀟，碩士，中央美術學院中級館員。研究方向：典藏文獻的整理與研究。