摘 要 在中國當代作者電影中，城市景觀作為電影文本中的關鍵元素，不僅表征了中國社會在現代性進程中的斷裂與嬗變，也成為零余者敘事的重要空間載體。這些零余者作為被邊緣化的個體，往往在電影中擔任揭示社會癥候的角色。在《地球最后的夜晚》《白日焰火》和《少年的你》三部電影中，導演通過對前現代性、現代性與后現代性不同城市空間的探索，呈現了“零余者”的復雜情感狀態(tài)及其與城市空間的互動關系。因此，在作者電影中，都市空間不再是情節(jié)的背景，而是深入參與到零余者敘事的復調結構中，成為展現現代性沖突與個人內心世界的鏡像。

關鍵詞 作者電影；都市現代性；“零余者”敘事

作者電影的概念濫觴于法國新浪潮的領軍人物弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut），他強調真正的“電影人”應是具備鮮明風格的導演，是擁有個人創(chuàng)造性的“電影作者”。由此，“電影作者論”在新浪潮運動中正式成型。當導演的創(chuàng)造性得以正名，電影也由消費型的文化工業(yè)產品上升為具備觀賞價值的藝術作品。正如英國電影學家理查德·戴爾（Richard Dale）所言：電影作者論“使電影得到認真嚴肅的對待，設法表明電影像任何其他藝術形式同樣深刻、優(yōu)美和重要，且提供并遵循藝術價值的主導模式”[1]。隨著作者電影這一概念逐漸成為學界的共識，如何界定作者電影又成為論爭的焦點。美國影評人安德烈·薩瑞斯（Andrea Cesaris）認為一個“電影作者”式的導演必須要滿足電影基本技法的扎實性、導演風格的延續(xù)性與主題的確定性三個條件。[2]以安德烈對作者電影的定義勘察近年的華語電影，會發(fā)現當下的華語影視圈并不乏優(yōu)秀的電影作者。以電影作者身份活躍在藝術節(jié)與電影院線中的，不僅有以婁燁、王小帥為代表的第六代導演，更有刁亦男、曾國祥與畢贛等新銳影人?？v觀這些風格迥異的作者電影，在殊異的敘事與調度技法下，體現出的卻是對不同都市圖景下“零余者”生活狀態(tài)的追索與書寫。

一、“零余者”的概念旅行——由啟蒙者至現代性的幽靈

“零余者”又稱“多余人”或“多余的人”，是世界文學史上具有共性的人物類型，例如俄國的“多余人”、法國的“局外人”、日本的“逃遁者”，皆與“零余者”共享著相似的人物形象。在中國文學中，“零余者”形象首次出現在郁達夫的創(chuàng)作中。在新舊之交的“五四文學運動”中，郁達夫塑造了一系列苦悶、彷徨、孤獨，卻又充滿反思意識的“零余者”形象，在破舊立新、提倡造新人的社會語境中，郁達夫的“零余者”卻是“一個面容憔悴、神經衰弱、高度敏感、心志不一，徒有理想而一事無成的知識分子”[1]。與屠格涅夫筆下的“多余人”不同，郁達夫創(chuàng)造的“零余者”并不是貴族身份，卻同樣共享著來自“世紀大斷裂”間的失落與彷徨?！靶屡f觀念、社會轉型的裂變過程正是‘零余者’生長的溫床。”[2]改革開放以來，迅猛的城市化浪潮又一次沖擊了原有的組織結構與文化土壤，無論是城鄉(xiāng)之間人口流動的加劇帶來的民工潮等時代癥候，還是原有的社會編制在改革的浪潮中瞬間崩解，工人逐漸喪失作為社會主人翁的主體性認同，乃至隨著數字時代的來臨，幾乎所有人都逐漸進入被監(jiān)控與被凝視的困局，城市中游蕩的“零余者”形象再次成為現代性過程中如影隨形的幽靈，成為高速發(fā)展下被壓抑、被隱藏的邊緣情感與幽微情緒的言說者。

本文所論述的三部作者電影，《白日焰火》（2014）、《地球最后的夜晚》（2017）、《少年的你》（2019）的核心都是對“零余者”生存處境的關注。

二、失樂園、廢工廠與垂直都市——“零余者”的生活空間變遷

可以說，城市空間構筑了特定文明階段的象征系統(tǒng)，也成為書寫“零余者”生活狀態(tài)的重要場域。而在當下中國的現代化進程中，最為顯著的特點便是在共時性的文明疆域內，同時留存著現代性不同階段的城市景觀。這就為“零余者”故事的言說與表達提供了豐富的符號系統(tǒng)，呈現出城市背后現代性以及“零余者”在權力結構中地位關系的演進譜系。在《地球最后的夜晚》《白日焰火》與《少年的你》中，這種通過城市空間所展露的生活場域可以被概括為失樂園、廢工廠與垂直都市，分別代表著不同階段的現代性空間。

畢贛的電影作品多是圍繞自己的家鄉(xiāng)貴州展開。貴州在中國歷史上向來與權力中心及經濟中心相距甚遠，不僅在史書上處于邊緣化的失語地位，更在改革開放后的現代化進程中發(fā)展緩慢。然而“文明邊緣”的地位在給貴州帶來遲滯發(fā)展的同時，也留存了中國疆域內為數不多的前現代景觀。而畢贛正是借助這些現代性視野中“荒蕪”“雜亂”的視覺景觀，營造出了電影市場上罕見的詩意空間，在現代性的文化工業(yè)中萌發(fā)出了一線野性的生機，這在《地球最后的夜晚》（下稱《地球》）中展現得尤為明顯。畢贛在《地球》中營造了一個陰郁潮濕卻又充滿野性的凱里。作為地處西南的邊陲小城，凱里所呈現的是一種原始的誘惑與失樂園式的景觀。待拆遷的影院、頹敗蕭條的夜市與廢棄的倉庫工廠共同構成了隔絕現代性元素的虛擬空間。在影像營造的虛擬空間中，畢贛著力為觀者呈現一種前現代的凱里風貌，在前現代與現代的斷裂中營造了觀看的間離效果。敘事空間的間離感來自觀者對前現代感覺結構的缺失，我們無法在原始氣息濃郁的凱里尋覓到現代性中蕪雜的權力結構，詩意的鏡頭調度與錯位的敘事結構更是對作為現代性表征的線性敘事一次大膽的逆反。

刁亦男更喜歡借助工業(yè)化中的城市空間進行敘事的展演。無論是其早期的《夜車》（2007），還是廣受好評的《白日焰火》，以及近些年的《南方車站的聚會》（2019），刁亦男往往將故事設置于千禧年初的工業(yè)城市（哈爾濱、武漢），彼時正是工業(yè)化狂飆突進，貧富差距與社會矛盾快速加劇的年代，變革中的社會秩序與焦慮的人物心態(tài)讓刁亦男擅長的“黑色電影”有了某種意義上的依托。

《白日焰火》著重體現了哈爾濱的重工業(yè)氣息與雪城的氣候特征，巧妙地將煤場這一元素編織進故事的經緯之中，使之成為推動劇情發(fā)展的關鍵場景。煤場，作為昔日重工業(yè)輝煌的見證者，不僅是《白日焰火》中不可或缺的敘事空間，更承載著影片深刻的時代隱喻。影片伊始的碎尸便是在煤場的生產線上被發(fā)現的，連環(huán)殺人犯的身份也由此埋下了伏筆。與此同時，煤場作為大型國有企業(yè)的象征與縮影，在20世紀末的哈爾濱更暗示了一場劇烈且疼痛的社會變革。在由計劃經濟向市場經濟轉軌的過程中，國有企業(yè)占據主導地位的東北地區(qū)經歷了大規(guī)模的工人下崗潮，大規(guī)模的人員流失也使諸多工廠失去活力，這一點在刁亦男對煤場環(huán)境的影像描繪中亦得到了充分的展現：偌大的廠房內人員稀少，發(fā)朽的房梁與窗欞暗示了煤場經營狀況的蕭條，影片借此空間符號營造出了壓抑與焦慮的氛圍。

當視角從煤場的荒涼與落寞，轉向華燈初上的遠方，那里是另一個世界的縮影——高度發(fā)達的都市圈。在這些高度發(fā)達的城市內，以信息化與網絡化為主的第三產業(yè)逐漸代替了以工業(yè)為主的第二產業(yè)，支撐著城市的高度繁榮。在城市景觀上，這些都市圈主要體現為高樓林立的后現代景觀。

曾國祥作為中國香港的本土導演，對城市森林中的人情冷暖格外敏感，捕捉到了這種后現代空間中的壓抑氣息，并憑借出色的空間調度進行了影像表達。在《少年的你》中，曾國祥以壓縮性的景深鏡頭著重突出了道路的狹窄陰郁、高架的曲折高聳，以及都市森林的幽閉壓抑。這些城市空間共同向我們傳達出了垂直的視覺意象，而影片的敘事動力正是建構在豎直方向的兩極運動上。影片在陳念上學的途中大量運用跟隨鏡頭，無論是曲折向上的坡道、晝夜不息的扶梯，還是向天際延展的無邊階梯，都共同構筑出向上的空間意指，傳遞出鮮明的生活差距與生存動力。羸弱卻堅定的陳念穿過幽閉的筒子樓、破舊的小木屋，朝著改善生活、改變命運的唯一途徑——學校（高考）奮力攀行。在物質高度發(fā)達的后現代城市中，貧富差距與生存壓力卻在持續(xù)地擴大，現代性的繁榮許諾成為文明發(fā)展的吊詭，曾國祥由此完成了對后現代社會的批判。而對“零余者”的治理與控制，也在這些迥異的現代性城市空間中展開。

三、追逐、操縱與規(guī)訓——現代性視角下的“零余者”治理術

“事實上，整個社會生產出了它的空間。”[1]在當代作者電影的表征策略中，城市空間不再是情節(jié)與敘事的背景板，而是展演著權力關系、情感結構與文化意義的復合系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中，作為統(tǒng)轄的大他者（the big other）面對處于邊緣與被壓迫地位的“零余者”，往往采取不同的治理手段。值得注意的是，“零余者”作為直面新舊斷裂的主體性存在，面對權力的規(guī)制也體現出一定的反抗意識，只是隨著現代性的演進與技術手段的介入，對“零余者”這一位于秩序邊緣的人群，主體所具備的行動空間實質上是不斷縮窄的。這既體現在相關影片對城市空間的視覺表征上，也反映于影片的情感敘事與人物動機之中。

在渴望回溯至原始結構的《地球》中，畢贛雖然在眼花繚亂的人物關系中籠罩了兇殺、債務與犯罪等多種社會性因素，但層層能指鏈的包裹卻為觀者創(chuàng)設了一個超越時空與社會語境的“凱里宇宙”。畢贛通過高度含混的表征系統(tǒng)向觀者宣布了現代性邏輯敘事的無效，將追逐的情感作為敘事發(fā)展的根基。在人物關系的不可見性下，畢贛著重展現的，是在前現代的語境中，“大寫的男性”對“大寫的女性”迷戀追逐的俄狄浦斯情結。這一情節(jié)既是性別關系的隱喻，也是作為“零余者”羅纮武遁逃結構所采取的手段——在現代性尚未徹底統(tǒng)治社會秩序的時空中，逃離的意向是可能的，性別關系也可能是完滿的。在影片最后，羅纮武攜凱珍進入旋轉的房子，又持槍勒令養(yǎng)蜂人成全自己母親離開的愿望，“俄狄浦斯”的創(chuàng)傷在不斷地追逐與循環(huán)中得以愈合，創(chuàng)傷被消除了，犯了原罪的人也隨即“逃出城市”，向更原始的叢林深處進發(fā)。這既是畢贛的詩性書寫，又是對于前現代社會零余者結局的美好想象。

相比于回望過去的畢贛，刁亦男更擅長記錄現代化進程中邊緣人物的心路歷程。在《白日焰火》中，他借助哈爾濱特有的工業(yè)城市景觀言說了現代性如何以權力的方式侵入“零余者”的治理，操縱著男性的菲勒斯（Phallus）焦慮。

為此，刁亦男特意將故事放置于20世紀末的東北。在國企改制的大背景下，作為重工業(yè)基地的東北面臨著國有企業(yè)員工的下崗潮，破敗的煤場成為經濟大環(huán)境的表征。主要人物梁志軍作為煤場的過磅員，在國有企業(yè)普遍低迷的1999年面臨著28000元的巨額賠款，在情感關系上又陷入了無力保護自己女人的窘境，經濟與身份上的巨大落差使他成為“零余者”，并對自身的菲勒斯產生了認同障礙，在失手殺人后選擇徹底銷毀自己的身份信息，成為一個游蕩在吳志貞身邊的幽靈。影片男主人公張自力的菲勒斯焦慮則來自于其希望復歸體制的權力欲。張自力在片頭以丈夫與警察的身份登場，卻即刻成為了被妻子拋棄的前夫，又因自身的工作失誤導致被體制除名成為了工廠保安。被權力結構與情感結構雙雙拋棄的張自力由此陷入了對自身菲勒斯的焦慮，所以當他發(fā)現吳志貞與碎尸案之間存在聯系時，他不惜以身涉險展開對吳志貞的追逐。影片中最戲劇化、最富張力的部分，來自于張自力在權力與情感之間的抉擇與掙扎。張自力最終還是在權衡之下放棄了吳志貞，放棄了這份交心的情感，向權力體制遞交了自己的投名狀。但是，選擇了權力與體制的張自力，最終消解了自己的菲勒斯焦慮嗎？在空蕩舞廳的一曲癲狂獨舞，更像是焦慮到極點的宣泄，是對權力體制與背后現代性的徹底誠服?！昂谏娪笆玛P權力關系和性別身份認同?！盵1]刁亦男由此書寫下了現代性對“零余者”悄無聲息的異化。

如果說工業(yè)化進程所表征的男性菲勒斯介入了“零余者”的自我認同，那么在“監(jiān)控”與“控制”更為廣泛的后現代社會，以凝視為表征的現代性則直接壓縮了“零余者”的生活空間，構成了“反抗—收編”的殘酷青春物語。

曾國祥在《少年的你》中將監(jiān)控攝像頭嵌入敘事，使其成為齊澤克意義上由欲望產生的觀看之“畸像”（Anamorphosis）——當陳念與小北并肩行走之時，二者的身影總會被監(jiān)控攝像頭的主觀視點所捕捉，隨即引來秩序象征者的盤問與質詢，由此便以監(jiān)控攝像頭特殊的觀看視角構建起了后現代社會的符號表征。與此相同的是，曾國祥以目光表現后現代社會對人的異化——性別關系間充滿情意的凝視被異化為對無生命之物的監(jiān)視。影片開頭就以驚悚片的調度方式展現了監(jiān)視目光帶來的壓迫感。當胡小蝶墜下井字形的校園中庭，全景敞視的監(jiān)獄結構猶如羅馬斗獸場，四面八方的凝視聚焦于斗獸場中央的舞臺。沖向視點中心的陳念是看客中唯一的例外，她為亡者披上外套的行為被目光監(jiān)視，被手機拍攝，被媒介傳播。

以“看與被看”的視角分析影片的鏡頭語言，會發(fā)現校園內無差別的目光凝視與校園外無處不在的攝像頭共同構筑了密不透風的監(jiān)視系統(tǒng)，揭示了校園內外權力結構的深層次同構。公共攝像頭作為秩序的象征，正是因為其中暗含著“秩序永遠在場”的內涵方才取得安設的合法性。但是縱觀整部影片，各式形狀的公共攝像頭從未缺席任何一場欺凌，卻默許了欺凌的發(fā)生。而欺凌的對象則無一例外，都是不掌握社會資源與生產要素、在社會秩序上處于邊緣地位的“零余者”。可見，“零余者”實質上并不受秩序的保護。這與意大利哲學家阿甘本對于“牲人”的詮釋頗有相似之處。只是，當處于邊緣地位的“零余者”選擇反抗大他者構筑的權力秩序時，終將難逃被成人世界收編與歸化的宿命。由此，曾國祥借助重慶的賽博朋克空間與監(jiān)控攝像頭的異化性觀看，揭露了后現代社會中的父權式壓迫。前現代與現代性社會中單純的治理模式已被徹底打破，監(jiān)控性的父權凝視不斷介入社會個體成長的文化結構中，以支配性的力量生產著后現代性的匱乏、焦慮與服從，成為“零余者”乃至每一個社會個體生活的隱喻。

四、結語

在當代作者電影的電影文本中，敏銳的電影作者們捕捉到現代性演進下的時代癥候，將其與作者特質相結合，通過“零余者”敘事將這一嬗變縫合進電影的空間敘事與表意系統(tǒng)中。于是，城市空間不再是外化于情節(jié)與敘事之外的景觀符號，而是與特定文明空間下的感覺結構與權力關系緊密嵌合的表征系統(tǒng)。以歷時性的角度探查當代作者電影中的空間生產，會發(fā)現影像中存在著一條與物質空間演進同構的精神譜系。在精神空間的權力生產中，作為新舊時代斷裂之間與社會邊緣的零余者，在現代性演進中不斷受到權力的壓迫與異化，最終只能在權力話語與社會系統(tǒng)的重壓下言說著焦慮、匱乏乃至對大他者的誠服。在此意義上，電影將其對實在界的描述整合進城市空間的影像表征中，構成了艾布拉姆斯意義上的“鏡”與“燈”——既通過影像揭示了現實中群體性的情感結構與權力話語，又在作者的影像創(chuàng)作中獲得了比現實更為凝練的藝術性表達。

【作者簡介】

董寧寧：遼寧大學廣播影視學院講師。

（責任編輯 任 艷）