【摘 要】 梅蘭芳作為一代京劇藝術(shù)大師，曾創(chuàng)作并演出多部經(jīng)典之作，他之所以能取得這些成就，與自身扎實的基本功、不懈的藝術(shù)追求，以及高超的藝術(shù)審美、深厚的文化素養(yǎng)乃至超卓的思想識見都密不可分。梅蘭芳是一位思想者，“思想”是其創(chuàng)作出世紀(jì)藝術(shù)典范和取得非凡成就的根本原因。不能理解“思想者”梅蘭芳，就無法完全理解梅蘭芳的藝術(shù)及其表演藝術(shù)體系?？梢詮乃膫€方面來理解作為“思想者”的梅蘭芳：其一，梅蘭芳的藝術(shù)思想不僅體現(xiàn)于表演中，更貫穿于其戲曲創(chuàng)作的全過程；其二，文化自覺是梅蘭芳之時代擔(dān)當(dāng)?shù)乃枷肜硇陨A；其三，“移步不換形”是梅蘭芳戲曲改革思想的重要表達(dá)；其四，《舞臺生活四十年》作為口述史，是一部有著明確、系統(tǒng)的戲曲發(fā)展和革新思想的藝術(shù)實踐總結(jié)之作。

【關(guān)鍵詞】 思想；梅蘭芳；文化自覺；移步不換形；《舞臺生活四十年》

作為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家，梅蘭芳曾被冠以“一代伶王”“四大名旦”等稱號，歐陽予倩更是贊其為“美的化身”。這種美，既是梅蘭芳的形態(tài)美，更指其藝術(shù)美，兼及其心靈和思想之美。在將一切美好稱謂賦予梅蘭芳的同時，大多數(shù)人潛意識里有一個盲區(qū)，就是很少將“思想”與“文化”納入對梅蘭芳的認(rèn)識和評價中。梅蘭芳藝術(shù)成就的取得，與其扎實的基本功、不懈的藝術(shù)追求，以及高超的藝術(shù)審美、深厚的文化素養(yǎng)乃至超卓的思想識見密不可分。梅蘭芳是有思想的，是一位思想者—“思想”是梅蘭芳之為梅蘭芳，并創(chuàng)作出世紀(jì)藝術(shù)典范和取得非凡成就的根本原因。所謂“思想”，并不是一般的觀念、知識，它活躍而富于創(chuàng)造力。若看不到梅蘭芳的“思想”與“文化”，對梅蘭芳及其藝術(shù)的認(rèn)識評價就很難充分，就會局限于“藝術(shù)”甚至“戲曲”，梅蘭芳表演藝術(shù)思想和表演藝術(shù)體系建構(gòu)便難以實現(xiàn)。本文將從四個方面去理解作為“思想者”的梅蘭芳。

一、梅蘭芳的藝術(shù)思想不僅體現(xiàn)于表演中，更貫穿其戲曲創(chuàng)作全過程

中華文明具有突出的連續(xù)性，這種“連續(xù)性”體現(xiàn)為重視傳統(tǒng)和傳承。于戲曲而言，這種“連續(xù)性”便體現(xiàn)在師父對徒弟的口傳心授上。舊時的戲曲演員文化水平不高，這種“傳”和“授”，很多時候都只是簡單、機械地模仿和復(fù)制，徒弟并不能深刻理解劇作和人物的思想、情感，這在當(dāng)時是一種較為普遍的現(xiàn)象。隨著京劇走向繁榮，面對日趨激烈的競爭環(huán)境，演員需要不斷提高技藝，不僅要在技術(shù)層面上有所提高，還需要對戲曲藝術(shù)進(jìn)行整體把握，包括對人物的準(zhǔn)確理解和精心塑造。適者生存，唯有做到全面整體地把握戲曲藝術(shù)，戲曲演員方能在舞臺上站住腳，乃至成為名角。梅蘭芳藝術(shù)思想的確立，主要體現(xiàn)在他的表演和對人物形象的塑造上，他有自己的主體意識，不以他人意志為轉(zhuǎn)移，也不完全取決于上座與否的考量。比如京劇《宇宙鋒》是梅蘭芳從開蒙老師那里學(xué)會的，“上座的成績，可總不能如理想的圓滿”，但梅蘭芳“卻并不因為叫座成績不夠理想，就對它心灰意懶，放棄了不唱”，他不言放棄，“還是繼續(xù)研究”。何以如此呢？因為在他看來，“兩千年前的封建時代，要真有這樣一位‘富貴不能淫，威武不能屈’的女子，豈不是一個大大的奇跡嗎？”為此，梅蘭芳下了很大功夫去揣摩塑造趙艷容這一人物形象，“我承認(rèn)在我一生所唱的戲里邊，《宇宙鋒》是我功夫下得最深的一出”。他曾說：“身段和唱念，都比較好講一點。唯有表情是最難說的?！盵1]“表情”難說，當(dāng)然也最難演。為什么表情在這出戲里占據(jù)如此重要的地位？梅蘭芳分析說：

你想想看，我們在臺上扮演劇中人，已經(jīng)是假裝的。這個劇中人又在戲里假裝一個瘋子。我們要處處顧到她是假瘋，不是真瘋。那就全靠在她的神情上來表現(xiàn)了。同時給她出主意的，偏偏又是一個不會說話的啞巴丫環(huán)，也要靠表情來跟她會意的。所以從趙女裝瘋以后，同時要做出三種表情：（一）對啞奴是接受她的暗示的真面目；（二）對趙高是裝瘋的假面具；（三）自己是在沉吟思索當(dāng)中，透露出進(jìn)退兩難的神氣。這都是要在極短促的時間內(nèi)變化出來的。這種地方是需要演員自己設(shè)身處地來體會了。首先要忘記了自己是個演員，再跟劇中人融化成一體，才能夠做得深刻而細(xì)致。[2]

因為身段和唱念都屬于“技”的層面，而“表情”則是人物內(nèi)心和思想的外化，如果演員對人物心理琢磨不深、不透，那么這種“表情”就難以把握，而能否把握則取決于演員的修養(yǎng)和悟性。梅蘭芳認(rèn)為，演員在臺上的表情有兩種性質(zhì)，第一種是要“描摹出劇中人心里的喜怒哀樂”，這種比較容易做到；而他對趙艷容這一人物形象的把握，特別是對人物內(nèi)心情感的把握，則屬于第二種—“形容出劇中人內(nèi)心里面含著的許多復(fù)雜而矛盾又是不可告人的心情”[3]。他也由此在戲曲史上塑造了一位心思細(xì)膩又矛盾復(fù)雜的女性形象?？v觀梅蘭芳對《宇宙鋒》的創(chuàng)作過程，便是一個不斷認(rèn)識自我、挑戰(zhàn)自我、彰顯主體意識和實現(xiàn)其戲曲理想的探索過程。

戲曲旦腳的手式豐富，因其形似蘭花而總名“蘭花指”，手舞藝術(shù)是梅蘭芳表演藝術(shù)的重要組成部分。1935年，梅蘭芳訪蘇演出取得極大成功，在當(dāng)時舉辦的全蘇對外文化交流協(xié)會討論會上，梅耶荷德對梅蘭芳表演藝術(shù)特別是其手部的表演大加贊賞：“可以坦率地說，看過他（指梅蘭芳）的演出后，再到我們的劇院去走一趟，你們就會說：難道不能把所有的人的手都砍掉嗎？因為它們完全是無用的。既然我們看到的這些手只是徒然地從袖口露出來而已，既不能表現(xiàn)什么，也不能表達(dá)什么，或者表達(dá)某種不應(yīng)該說出來的意思，那么，我們還不如把這些手砍掉算了?！盵1]齊如山曾專門論述過梅蘭芳的“旦腳手式”，他與梅蘭芳對五十三式蘭花指的每一式都配圖加以說明，如“持細(xì)物式”，雅稱“吐蕊”，并注明“《汾河灣》柳迎春持金印時，即用此式”；又如“氣指式”，雅稱“雨潤”，注明“《武家坡》王寶釧罵‘狠心的強盜’時即用之”[2]。這五十三式蘭花指的手式應(yīng)該是舞臺演出中程式化的表演，然經(jīng)梅蘭芳等人的歸納、提煉、概括和命名，這些手式得以固定化，從而具有了推廣和傳承的價值。

在一部戲從題材創(chuàng)意構(gòu)思到二度創(chuàng)作的導(dǎo)演、表演、音樂、舞美整個流程中，梅蘭芳都不是旁觀者，而是參與者，甚至是發(fā)起者和決定者，若僅以“演員”“名角”視之便會失之偏頗—梅蘭芳將其“藝術(shù)思想”貫穿于戲曲創(chuàng)作的全過程，這遠(yuǎn)不是“演員”“名角”所能夠含納的，而這也正成為梅蘭芳作為“思想者”的重要標(biāo)志。所謂“梅派戲”，并不僅指由梅蘭芳主演，而是意味著這是一出由梅蘭芳全程參與創(chuàng)作、傾力打造并主演的戲。梅蘭芳在其50年的舞臺生涯中，不同階段有不同的追求和目標(biāo)，但無論對傳統(tǒng)戲、新編古裝戲抑或時裝新戲，每一次選擇都是梅蘭芳自主意志的體現(xiàn)。以時裝新戲為例，時裝戲在當(dāng)時是非常新潮和時尚的，1913年梅蘭芳從上?；氐奖本┖螅芎Ｅ晌幕绊?，對時裝新戲“就有了一點新的理解。覺得我們唱的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用?？墒牵绻苯硬扇‖F(xiàn)代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。這一種新思潮，在我的腦子里轉(zhuǎn)了半年。慢慢的戲館方面也知道我有這個企圖，就在那年的七月里，翊文社的管事，帶了幾個本子來跟我商量，要排一出時裝新戲。這里面有一出《孽海波瀾》，是根據(jù)北京本地的實事新聞編寫的”[3]。于是，他的創(chuàng)作團(tuán)隊開啟了時裝新戲的創(chuàng)作階段。通常來說，劇目選材和劇本創(chuàng)作都是文人劇作家的事，而梅蘭芳則走在了編劇之前，這讓人對彼時梅蘭芳團(tuán)隊的創(chuàng)作情形刮目相看，更對梅蘭芳的敢為時代之先刮目相看。

其實，除一度創(chuàng)作之外，在二度創(chuàng)作的諸多環(huán)節(jié)，梅蘭芳也都“躬踐排場”，全程參與，舉凡結(jié)構(gòu)人物、唱腔唱段、身段安排、服裝扮相、舞臺布景、整體調(diào)度，多以其審美來進(jìn)行判斷和選擇，也就是說，梅蘭芳將自身的藝術(shù)“思想”貫穿于戲曲創(chuàng)作諸環(huán)節(jié)中。王安祈在談及梅蘭芳的主體意識在梅派藝術(shù)中的體現(xiàn)時說：“對于戲的創(chuàng)作，梅蘭芳穩(wěn)居主導(dǎo)地位，無論題材選擇、唱段分布、唱腔設(shè)計、身段安排、服裝扮相甚至整體舞臺調(diào)度，都由梅蘭芳全盤掌握，負(fù)責(zé)編寫劇本的梅黨文人，也都以發(fā)揮梅蘭芳表演特長為基本前提，因此整出戲所展現(xiàn)的是標(biāo)準(zhǔn)梅氏風(fēng)格。即使在1949年以后戲曲改革導(dǎo)演制確立，梅蘭芳在創(chuàng)作群（編、導(dǎo)、演）中之主體性仍無絲毫消減。”[1]這便是梅蘭芳之于“梅派戲”的關(guān)鍵性所在。梅派戲被打上鮮明的梅氏標(biāo)簽，也正體現(xiàn)出梅蘭芳藝術(shù)思想的超凡之處。

二、文化自覺是梅蘭芳之時代擔(dān)當(dāng)?shù)乃枷肜硇陨A

梅蘭芳成名之時，正是新文化運動風(fēng)起云涌時期，舊文化受到胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨秀、傅斯年等人的猛烈抨擊。胡適持文學(xué)進(jìn)化觀，他的文學(xué)進(jìn)化觀念包含四層涵義：第一層涵義關(guān)于文學(xué)的進(jìn)化，胡適認(rèn)為文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，文學(xué)也隨時代變遷，故一代有一代之文學(xué)；第二層涵義是，每一類文學(xué)不是三年兩載就可以發(fā)達(dá)完備的，“須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位”；第三層涵義是，一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀(jì)念品，“這種紀(jì)念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，后來漸漸的可以用不著他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀(jì)念品。在社會學(xué)上，這種紀(jì)念品叫做‘遺形物’”；第四層涵義是，一種文學(xué)有時進(jìn)化到一個地位，便停住不進(jìn)步了，“直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步”。在胡適看來，這四層涵義“每一層含有一個重要的教訓(xùn)”，以戲劇而論，“主張恢復(fù)昆曲的人與崇拜皮黃的人，同是缺乏文學(xué)進(jìn)化的觀念”[2]。

中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位。中國戲劇的將來，全靠有人能知道文學(xué)進(jìn)化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進(jìn)化的惡習(xí)慣，使他漸漸自然，漸漸達(dá)到完全發(fā)達(dá)的地位。

……

不料中國戲劇家發(fā)明這種虛寫法之后六七百年，戲臺上依舊是打斤斗，爬杠子，舞刀耍槍的賣弄武把子，這都是“遺形物”的怪現(xiàn)狀，這種“遺形物”不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望。不料現(xiàn)在的劇評家不懂得文學(xué)進(jìn)化的道理；不知道這種過時的“遺形物”很可阻礙戲劇的進(jìn)化；又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關(guān)，不過是歷史經(jīng)過的一種遺跡；居然竟有人把這些“遺形物”—臉譜，嗓子，臺步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍?zhí)?，等等—?dāng)作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害了。[3]

錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年等人的觀點更為極端，甚至認(rèn)為保存和倡導(dǎo)舊戲“即必須保存野蠻人之品物，斷不肯進(jìn)化為文明人而已”[4]。新文化運動的“戲劇改良”是基于思想觀念的一種革命，其實質(zhì)是要以所謂“進(jìn)化的”西洋寫實戲劇代替“遺形物”的戲曲。之所以會聚焦于昆曲和皮黃，皆因韓世昌在北京的昆曲演出“復(fù)興”舉動，引起新文化運動倡導(dǎo)者的不快，他們認(rèn)為中國戲劇的進(jìn)步和文藝復(fù)興時期的到來等說法，“這真是夢話。中國的舊戲，請問在文學(xué)上的價值，能值幾個銅子？”[1]而彼時正是皮黃京劇風(fēng)靡一時、梅蘭芳聲名鵲起之際，梅蘭芳自然也就成為舊文化的代表和新文化運動矛頭所指的主要對象。作為舊戲代言人的張厚載無所畏懼，捍衛(wèi)戲曲的價值，提出中國舊戲“是中國歷史社會的產(chǎn)物、也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶?？梢酝耆４?。社會急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡純粹新戲，和舊戲來抵抗。但是純粹的新戲，如今很不發(fā)達(dá)。拿現(xiàn)在的社會情形看來，恐怕舊戲的精神，終究是不能破壞或消滅的了”[2]。

這是一場世紀(jì)論戰(zhàn)，舊戲顯然處于被動的狀態(tài)。作為舊戲的代表人物，梅蘭芳一方面順應(yīng)時代變化和社會發(fā)展，積極探索舊戲改革，創(chuàng)作了一系列時裝新戲和古裝新戲，并對京劇表演和舞臺美術(shù)進(jìn)行了多方面的改良；另一方面，他始終堅守戲曲舞臺并保持戲曲的本質(zhì)特征，也正是他的這種堅守與堅持，將京劇藝術(shù)推向了一個新的高峰。隨著時間的推移，新文化運動倡導(dǎo)者們的思想也在發(fā)生改變，他們不再那么激進(jìn)，開始較為客觀地看待戲曲和評價戲曲的價值。1924年，周作人看待戲曲的態(tài)度已發(fā)生明顯變化，“四五年前我很反對舊劇，以為應(yīng)該禁止，近來仔細(xì)想過，知道這種理想未能與事實一致，才想到改良舊劇的辦法，（其實便是這個能否見諸事實，也還是疑問）。去年夏天我遇見日本的辻聽花先生，他在中國二十余年，精通舊劇，我說起這個問題，問他的意見，他的答語也是如此”[3]。胡適則從最初認(rèn)為舊戲是“遺形物”，到后來與梅蘭芳越走越近，至1930年梅蘭芳訪美時，他已稱昆曲和皮黃將“歷史上的遺形物都以完美的藝術(shù)形式給保留并貫徹了下來”[4]，而梅蘭芳依舊是“舊戲”的梅蘭芳、京劇的梅蘭芳。如果梅蘭芳沒有自己的思想主張，沒有文化擔(dān)當(dāng)，那么在20世紀(jì)20年代遭到新文化運動倡導(dǎo)者洶涌猛烈的抨擊時，他還能堅守，還會堅持走下去，并取得那樣輝煌的成就嗎？

舊時代的藝人社會地位低下，生存十分困苦，梅蘭芳幼年生活頗為不易，這令他對同業(yè)者的艱辛能夠感同身受，加之深受祖父梅巧玲慷慨好義的影響，秉承良好的家風(fēng)，梅蘭芳不僅刻苦好學(xué)，而且待人友善，常懷感恩之心，努力去盡自己的社會責(zé)任。時代激蕩下，特別是在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，梅蘭芳的思想覺悟有了進(jìn)一步提升。他高尚的人格和愛國情懷在面對外敵入侵時得到彰顯，對國家和民族的忠誠，使他甘愿放棄熱愛的舞臺，甚至愿意犧牲生命。梅蘭芳的“蓄須明志”成為中華民族同仇敵愾、頑強不屈的精神寫照。

梅蘭芳的高尚人格和愛國情懷有其形成的根源和過程。他7歲時經(jīng)歷了八國聯(lián)軍入侵北京，看到過侵略者燒殺搶掠的罪行。梅蘭芳之子梅紹武曾回憶說：“父親童年時親眼目睹八國聯(lián)軍踐踏祖國大地的血腥暴行，親身體會到國破家亡的痛楚，在他幼小的心靈中從此深深地埋下了對侵略者無比仇恨的種子，愛國主義精神在他的心中不斷滋長起來?！盵1]1919年，梅蘭芳懷著“主要并不是從經(jīng)濟(jì)觀點著眼的，這僅僅是我企圖傳播中國古典藝術(shù)的第一炮”[2]的愿望，首次出國赴日演出，贏得了日本民眾如潮的好評?！熬乓话恕笔伦冎?，日本人扶持溥儀在東北成立偽滿洲國之前，曾多次派人找梅蘭芳，請他于偽滿洲國成立之日去演戲，都被梅蘭芳拒絕了。邀請者對梅蘭芳說，你們梅家三輩都受過清朝的恩典，“天子親呼胖巧玲”眾所周知，如今成立新政府，你們自然應(yīng)該前去慶祝，且這與你演一次堂會戲沒什么分別，有何不可呢？梅蘭芳回答道：“清朝已經(jīng)讓位，溥儀先生不過一個中國國民，倘他以中國國民的資格，慶壽演戲，我當(dāng)然可以參加。如今他在敵人手下，另成立一國，是與我們的國家，立于敵對的地位，乃我國之仇，我怎么能夠給仇人去演戲呢？”來者又說，那么從前的恩惠就不算了？梅蘭芳回答：“若嚴(yán)格地說，清宮找戲界唱戲，一次給一次錢，也就是買賣性質(zhì)，就說當(dāng)差，像中堂尚書等或可說受過恩，當(dāng)小差使的人多了，都算受恩嗎？我們還不及當(dāng)小差使的人，何所謂恩惠呢？”該人無言，事遂作罷[3]。日本人此舉雖名為請，實則軟硬兼施，而梅蘭芳是非分明、柔中帶剛、不卑不亢，在關(guān)乎氣節(jié)大義時寸步不讓，他的思想境界于此可見一斑。舞臺上梅蘭芳多扮演柔媚秀麗的女性角色，現(xiàn)實中的他亦溫文爾雅、與人為善、中和有度，但在關(guān)乎原則大事時卻能異常清醒且態(tài)度鮮明。這是梅蘭芳異于常人之處，由此，抗戰(zhàn)時期梅蘭芳的息演隱居也就不難理解了。

值得指出的是，梅蘭芳1919年、1924年兩次赴日演出，都深受日本各界的歡迎和好評，梅蘭芳在日本人民心目中是美的象征、美的使者。日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，改變了兩國的關(guān)系，也徹底改變了梅蘭芳對日本的態(tài)度。日本侵略者雖沒有把刺刀直接架到梅蘭芳脖子上，但他們深知梅蘭芳的巨大影響力，因此無論在上海還是香港，他們都做了各種嘗試，可以說軟硬兼施、無所不用其極，“誅心”比刺刀架到脖子上更有殺傷力和毀滅性，而梅蘭芳經(jīng)受住了這種“誅心”之舉的考驗。齊如山曾回憶：

日軍初到上海，他（梅蘭芳）尚可安居，后來日本勢力伸展到租界之中，他看情形不好，才想遷往香港。未遷之前，有人同他說，日本對你向來非常友好，何必遷居呢？日本人說過，所有到日本去的中國人，日本社會呼他們的姓名，永遠(yuǎn)用和音（即日本音），從前只有對李鴻章，則有一部分人呼為中國音，此次梅蘭芳到日本，則全國日本人，都呼為中國音。所以梅到美國去的時候，美國報紙中說梅蘭芳是六萬萬人歡迎的名角，意思就是除中國人外，還有日本人一萬萬以上（兩件事情，倒確是有的），有這種情形，你可以不走。梅說：日本人對我自是很好，但對于我們的國，則太可恨了，有什么理由，不管國家，只管自己呢？所以他決定躲到了香港。[4]

日本人民對梅蘭芳及其藝術(shù)有著同國人一般的喜愛，這也是梅蘭芳所珍視的，而當(dāng)日本侵華之際，梅蘭芳則保持著對日本侵華戰(zhàn)爭的清醒認(rèn)知，“日本人對我自是很好，但對于我們的國，則太可恨了，有什么理由，不管國家，只管自己呢？”作為一位藝術(shù)家，梅蘭芳是非分明，他樸素的愛國思想在民族矛盾和沖突中得到升華和充分體現(xiàn)，為中華民族樹立了光輝的榜樣?？梢哉f，是動蕩的時代、艱難的梨園生活和良好的家風(fēng)熏陶，共同鑄就了梅蘭芳如梅似蘭的高潔人格。

令中國京劇乃至中國戲曲走出國門，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響且影響至今的藝術(shù)家是梅蘭芳。他的訪日、訪美、訪蘇演出，每次都會引起轟動，讓所訪國的觀眾了解和欣賞到原汁原味的中國傳統(tǒng)戲劇，讓國際戲劇界看到別樣的戲劇藝術(shù)，梅蘭芳的出訪演出，得到多國戲劇界大家的關(guān)注和好評，為中國戲曲爭得了榮譽。需要指出的是，梅蘭芳赴日、赴美、赴蘇演出，正處于中國經(jīng)歷近代屈辱、社會急劇動蕩和變革的時代，中國傳統(tǒng)文化在這個時期亦遭遇到前所未有的沖擊。西學(xué)東漸思潮下，許多激進(jìn)者對傳統(tǒng)文化進(jìn)行猛烈批判，人們舊有的思想、信仰、道德、觀念都發(fā)生了動搖和改變，社會思想正處于新舊交替之際。因此，梅蘭芳的每次出國演出，所引起的關(guān)注和巨大反響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲曲界和藝術(shù)界，成為一種社會現(xiàn)象和公共文化事件。梅蘭芳每次出國演出，并非僅以經(jīng)濟(jì)為目的（雖然演出收入是那個年代包括梅蘭芳在內(nèi)的所有戲曲藝人賴以生存的唯一方式），也沒有受到國家委派或資助，有時還需要承擔(dān)巨大的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險，他將個人利益置之度外，所做的是作為一位中國藝術(shù)家的文化自覺行為。在那個年代，如梅蘭芳這樣不以稻粱計，而以社會文化為重者，可謂先行者，他是有著文化自覺和世界眼光的人，正如他在1930年1月16日赴美前的宴會致辭中所說：

蘭芳此去，或者能使西方的人們，認(rèn)識我們中國戲劇的真相。在兩國文化上，似亦不無裨益。世界人們的眼光，已漸漸集中到太平洋，藝術(shù)又何嘗不如此呢？……假使蘭芳這一次去，用藝術(shù)上的接觸，得使兩國民族上增進(jìn)些許感情，也就是蘭芳報答國家社會以及諸公的一點微忱。[1]

新中國成立后，梅蘭芳又完成了由一位杰出的、愛國的“伶界大王”向有理想、有信仰和高度文化自信的人民藝術(shù)家的歷史性過渡。這種轉(zhuǎn)變和升華，與時代發(fā)展及中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)密不可分，梅蘭芳的視野格局、思想和世界觀在這一時期都發(fā)生了前所未有的變化，他找到了更為明確的方向—藝術(shù)為人民服務(wù)。因此，梅蘭芳在人生的最后十余年，不辭勞苦地奔赴大江南北，來往于城市鄉(xiāng)村、廠礦部隊進(jìn)行演出，這是明確了藝術(shù)真諦和自我價值后對社會所做的回饋與報答，而他每到一地所引發(fā)的民眾“狂歡”和熱情，也正體現(xiàn)出藝術(shù)與觀眾最本原的交流與融匯。

三、“移步不換形”是梅蘭芳戲曲改革思想的重要表達(dá)

梅蘭芳的藝術(shù)思想與其藝術(shù)實踐緊密相連，他的創(chuàng)作和表演實踐是其藝術(shù)思想的展示和外化。20世紀(jì)一二十年代，梅蘭芳的表演實踐十分活躍，在社會風(fēng)潮與觀眾需求的共同推動下，他的創(chuàng)作熱情空前高漲，推出新劇目的效率非常高，每一次推出新劇目，都成為戲曲界乃至全社會矚目的焦點，從中也可以看出彼時梅蘭芳思想的活躍。四五十年代，梅蘭芳復(fù)登舞臺，再次煥發(fā)出蓬勃的藝術(shù)生命力，特別是在50年代，他始終堅守在舞臺演出一線。同時，面對時代變革和社會轉(zhuǎn)型，梅蘭芳開始更多地思考戲曲改革的方向，并嘗試對自己的藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)。1951年擔(dān)任中國戲曲研究院院長后，梅蘭芳肩負(fù)起戲曲改革的重任。這一階段，梅蘭芳藝術(shù)思想最引人注目的便是他的戲曲改革觀念。1949年6月28日，《光明日報》記者在北京采訪梅蘭芳，談及平?。ň﹦。└母飭栴}：

梅先生認(rèn)為平劇的改革，在思想方面是必要的，但是過去的技術(shù)和苦工，確有其藝術(shù)價值。但他始終認(rèn)為平劇是能改革得更能適應(yīng)群眾的需要。問題是戲劇工作者應(yīng)當(dāng)團(tuán)結(jié)，產(chǎn)生從歷史教訓(xùn)上，反映現(xiàn)實而為群眾需要的劇本。但這真是件相當(dāng)艱巨的工作，必須要審慎的逐步進(jìn)行。同時更需要大量的人力來從事這工作。因為梅先生覺得平劇中，尤其是“唱”，終是要受到“韻”和“轍”的限制，改革和發(fā)展上都感到相當(dāng)束縛。[1]

在1949年7月7日的《新民晚報》上，梅蘭芳表示他一向致力于京劇改革，除在場面、音樂方面嘗試改革之外，對劇本、劇情也時常進(jìn)行修改：

平劇是一宗古典的藝術(shù)，它有它的傳統(tǒng)，國外對它的評價都很高，改起來要慎重，要改得天衣無縫，使觀眾不大感覺到它的刀痕，那才是上品。既然是古裝，恐怕演現(xiàn)代劇情有些勉強，不如演歷史劇來反射現(xiàn)實。

平劇的思想改革是一件事，它的技術(shù)和苦工是另一件事，后者仍應(yīng)作原則性的保留。至于平劇中的武工以及踩蹺等等，是否仍應(yīng)苦修得那么嚴(yán)格，這是我多年來煞費苦思的一件事。北平是平劇發(fā)源地，今后應(yīng)該好好研究平劇改革的實際問題，免得衰落。[2]

關(guān)于京劇改革問題，梅蘭芳進(jìn)行了思考和調(diào)研，他認(rèn)為改起來要慎重，要改得天衣無縫、不著痕跡，而對演“現(xiàn)代劇情”則持保守意見。這也是他在1949年7月參加中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（以下簡稱“第一次文代會”）前對京劇改革的認(rèn)知。在第一次文代會的發(fā)言中，梅蘭芳談及戲劇內(nèi)容有進(jìn)一步改革的必要，“不過這種工作相當(dāng)艱巨，一方面要改革內(nèi)容，配合當(dāng)前為人民服務(wù)的任務(wù)，一方面又要保存技術(shù)的精華，不致失傳”[3]。1949年10月2日，中華全國戲曲改革委員會成立，梅蘭芳出席并任委員。隨后梅蘭芳在天津接受記者張頌甲的采訪，張頌甲于11月3日在《進(jìn)步日報》上發(fā)表了《“移步”而不“換形”—梅蘭芳談舊劇改革》一文。文中談及舊藝人改造和舊劇改革問題時，梅蘭芳說：

自然，舊劇改革又豈是一樁輕而易舉的事！……不過在今天戲劇怎樣讓它來為人民服務(wù)，卻又是一個急需解決的問題。我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，才不會發(fā)生錯誤。因為京劇是一種古典藝術(shù)，有它幾千年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗語說“移步換形”，今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。[1]

該文發(fā)表后，梅蘭芳的觀點備受關(guān)注，遂有1949年11月27日在天津召開的舊劇改革座談會，會上梅蘭芳修正了自己的觀點：“（劇本）形式與內(nèi)容的不可分割，內(nèi)容決定形式，‘移步必然換形’。譬如唱腔、身段和內(nèi)心感情的一致，內(nèi)心感情和人物性格的一致，人物性格和階級關(guān)系的一致，這樣才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出戲劇的主題思想。我所講的‘一致’是合理的意思，并不是說一種內(nèi)容只許一種形式，一種手法來表現(xiàn)。這是我最近學(xué)習(xí)的一個進(jìn)步。”[2]關(guān)于這次座談會及其背景，可參考張頌甲、王愷增《向舊劇改革前途邁進(jìn)—記梅蘭芳離津前夕津市戲曲工作者協(xié)會邀集的舊劇座談會》、馬少波《戲曲改革漫記之一·關(guān)于所謂梅蘭芳提出“移步而不換形”的真相》[3]。

關(guān)于戲曲改革問題，梅蘭芳與田漢、歐陽予倩、洪深、阿英、馬彥祥、馬少波、阿甲等人曾有多次討論，1950年初他談及“最近的理解”時說：

推動戲改工作，必須要膽大心細(xì)，集思廣益，如果畏首畏尾，顧慮太多，就足以影響進(jìn)行；同時要細(xì)心檢討自己的工作，有無錯誤，遇到疑難，尤須虛心領(lǐng)教，反復(fù)請益，這樣才會收到良好的效果。寫劇者與舊藝人，更應(yīng)該密切合作，破除成見，以事業(yè)為重，放棄個人主義。但初步要求不宜過高，因為舊劇已經(jīng)有很悠久的歷史，我們的改革運動，當(dāng)在萌芽時期，必須腳踏實地，有計劃有步驟的來推動這種改革運動，以收實事求是之效。我想戲改運動，應(yīng)該是“曲線進(jìn)行”，而不是“一直上升”，我們的工作，一定要做到不矜不躁，穩(wěn)步前進(jìn)，方始能夠達(dá)到毛主席所說的“推陳出新”。[4]

大家要認(rèn)清楚，戲劇改革運動，不是一件輕而易舉的事情，是相當(dāng)艱苦的，所以我一再的說過，要膽大心細(xì)，腳踏實地，不矜不躁，穩(wěn)步前進(jìn)。[5]

雖然不見了“移步不換形”或“移步換形”等表達(dá)，但梅蘭芳的戲曲改革思想還是一以貫之的—既要膽大心細(xì)又要腳踏實地、穩(wěn)步前進(jìn)。在20世紀(jì)50年代后期的現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中，梅蘭芳仍強調(diào)對傳統(tǒng)的繼承和吸收。

“移步不換形”是梅蘭芳戲曲思想的重要表達(dá)，這一觀點也得到后來許多學(xué)者的認(rèn)可，甚至有學(xué)者認(rèn)為“梅先生的表演藝術(shù)在中國戲曲領(lǐng)域中確有代表性，用他的名義來概括中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特征，尤其是體現(xiàn)作為中國戲曲中代表劇種的昆曲京劇的特征，是完全沒有問題的。即以‘移步而不換形’這一命題而論，它不僅是一個觀點，而且是整個中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的核心。它概括性極強，而且有普遍典型意義”[1]。確然，“移步不換形”具有很強的概括性，筆者認(rèn)為將其理解為梅蘭芳戲曲發(fā)展觀，可能比表述為“中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的核心”更為準(zhǔn)確。

對于“移步不換形”，當(dāng)時有許多人認(rèn)為它與剛剛召開的第一次文代會的講話精神不一致。第一次文代會報告指出：“凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當(dāng)重視它的改造，這種改造，首先和主要的是內(nèi)容的改造，但是伴隨這種內(nèi)容的改造而來的，對于形式也必須有適當(dāng)?shù)呐c逐步的改造，然后才能達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧與統(tǒng)一?！盵2]舊劇改革是第一次文代會討論的主要內(nèi)容，周揚認(rèn)為改造舊劇“是一個非常重要的任務(wù)，也是一個非常復(fù)雜的思想斗爭，我們對于舊劇采取了從思想到形式逐步加以改革的方針。一方面，我們反對將舊劇看成單純娛樂的工具，盲目地?zé)o批判地鼓吹舊劇，或者對舊劇的技術(shù)盲目崇拜，在‘掌握技術(shù)’的口號下，實際拒絕對舊劇的改革；另一方面，也不主張對舊劇采取行政手段加以取締，因為群眾喜歡看劇，是一個思想問題，而凡是關(guān)涉群眾思想的問題是決不能依靠行政命令的辦法所能解決的，同時也應(yīng)看到，群眾覺悟提高了，舊劇的市場自然而然地就會縮小。改革必須從實際出發(fā)”[3]。其實，梅蘭芳關(guān)于舊劇改革的初衷與上述報告并不相悖，只是可能“不換形”這個詞在當(dāng)時看來太扎眼了。

還有一種解讀是從“形式和內(nèi)容不可孤立”入手的，如華粹深提出“如果只注意內(nèi)容，而忽略了形式，也是不對的”[4]。馬少波更明確地指出：“哪里會有思想內(nèi)容移步而形式和技術(shù)會沒有變化呢？何況梅先生是過來人，他的藝術(shù)發(fā)展，不正是體現(xiàn)了移步而換形嗎？朋友們由于不愿像梅蘭芳這樣多年來抱著強烈的生存愿望，在民族虛無主義和國粹主義互相攻擊的夾縫中，從事藝術(shù)革新的實踐，并取得巨大成就的藝術(shù)家，無端地說些糊涂話，被推到國粹主義的漩渦中去，表示不平和關(guān)切；同時也為他在京劇界具有代表性的聲望，由于不妥的提法會造成對戲曲改革政策的不良影響感到不安?！盵5]馬少波當(dāng)時分管梅蘭芳所在的京劇研究院的工作，經(jīng)請示后具體負(fù)責(zé)處理此事。這意味著馬少波的認(rèn)識和態(tài)度甚為重要。另據(jù)馬少波所藏一封馬彥祥致梅蘭芳而未寄出或刊發(fā)的信，馬彥祥在信中談及“世間豈有‘移步而不換形’之理”：

且不必遠(yuǎn)溯一部中國戲曲史從優(yōu)孟的滑稽戲到宋大曲、元雜劇，明清傳奇，以至清中葉勃興的京劇，每移一步必?fù)Q一形。就以京劇旦角而論，從余紫云、陳德霖、王瑤卿到梅先生，其間又曾有過多少形式上的變化？您首創(chuàng)所謂“古裝戲”發(fā)明許多“古舞”；您廢蹺而提倡大腳片；您把場面擺在幕側(cè)；京胡之外加二胡托腔等等，連我這樣的十足外行都可以看出許多換形之處，您在接受采訪時也說：“我無論在場面、音樂、劇情各方面都在隨時修改”，何以到了別人就萬萬改不得呢？這就難怪有的青年疑心說，梅先生把京劇當(dāng)成了您自己，想從您自己起固定起來，永遠(yuǎn)化起來，生怕人家造反了。[1]

可以看出，這種對“移步不換形”之“形”的解讀及批評，已與梅蘭芳之初旨相去甚遠(yuǎn)，確實是一個誤會、一種誤讀。之所以會產(chǎn)生這樣的誤讀，一方面是因為梅蘭芳此前僅在一次接受記者采訪時表達(dá)了觀點，并沒有進(jìn)行系統(tǒng)的闡發(fā)，因此該觀點顯得有點單??；另一方面，梅蘭芳所言之“形”，除了藝術(shù)形式、技術(shù)之意外，更有戲曲特征之意。亦如吳小如所說，“所謂‘形’，則指我國民族戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，包括它的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段”[2]。馬彥祥等人所理解的“您首創(chuàng)所謂‘古裝戲’發(fā)明許多‘古舞’；您廢蹺而提倡大腳片；您把場面擺在幕側(cè)；京胡之外加二胡托腔等等”之“形”，并不是梅蘭芳所說的“形”。

《漢語大詞典》對“移步換形”的解釋為：“移動腳步，情景也隨之變換。形容景色變化多端?！辈⒁郧宕髅馈堆闶幱洝窞槔?，“大抵雁蕩諸峰，巧通造化，移步換形”[3]。這里的“形”不是形式，而是整體的景色風(fēng)光，正與梅蘭芳所謂“移步不換形”之“形”所指相類。從戲曲改革的時代背景出發(fā)，“移步不換形”之“形”既包括形式、技術(shù)等狹義所指，而其主旨則是廣義的，指向了戲曲藝術(shù)的整體特征，如此理解才能真正讀懂戲曲改革大視野中梅蘭芳的思考。將“移步不換形”視為梅蘭芳提出的重要新觀點，不應(yīng)該簡單地停留在“內(nèi)容與形式”之爭的悖論中。梅蘭芳“移步不換形”之“形”，是建立于京劇改革發(fā)展背景下對京劇本質(zhì)特征的維護(hù)，不能說沒有保守意識—當(dāng)然事實證明這種“保守”有其必要性，也不能說沒有先見之明。這是梅蘭芳的藝術(shù)直覺，也是梅蘭芳的超越之處，更是今天的學(xué)者們樂道“移步不換形”之原因?！耙撇讲粨Q形”是對梅蘭芳戲曲改革發(fā)展理論的凝練概括，雖非其思想理論的全部，但它不僅成為梅蘭芳在20世紀(jì)50年代戲曲改革實踐的理論遵循，而且對今天的戲曲發(fā)展依然有著重要影響。

四、《舞臺生活四十年》是一部實踐色彩濃郁的表演理論著作

對于梅蘭芳的《舞臺生活四十年》，人們多以藝術(shù)家之“回憶錄”“談藝錄”視之。寫“談藝錄”是20世紀(jì)五六十年代許多藝術(shù)家的通行做法，在那個缺乏聲影技術(shù)的年代，這無疑是一種較好的傳播、保留和傳承藝術(shù)技藝的方式。其實，細(xì)讀《舞臺生活四十年》不僅可以了解梅蘭芳的身世、表演藝術(shù)，而且可以從中看出梅蘭芳之為一代藝術(shù)大師的藝術(shù)修養(yǎng)、理論思考及其表演藝術(shù)的體系性。

梅蘭芳的藝術(shù)，表演、身段等是其“形”，思想觀念和革新精神為其“神”。他的藝術(shù)、他的劇目、他塑造的人物形象，在他的創(chuàng)作中是一個整體，具有統(tǒng)一性，其中流貫著他的思想和審美，歐陽予倩稱梅蘭芳為“美的創(chuàng)造者”[1]，而“美”正是戲曲表演的崇高原則。對“美”的追求，也是梅蘭芳最為重視的，“中國的古典歌舞劇，和其他藝術(shù)形式一樣，是有其美學(xué)的基礎(chǔ)的。忽略了這一點，就會失去了藝術(shù)上的光彩，不論劇中人是真瘋或者假瘋，在舞臺上的一切動作，都要顧到姿態(tài)上的美”。他以《宇宙鋒》中趙艷容“三笑”之后的身段為例，“有一個身段，是雙手把趙高胡子捧住，用蘭花式的指法，假做抽出幾根胡須，一面向外還有表情。這個身段和表情，雖說是帶一點滑稽意味，可是一定要做得輕松，過于強調(diào)了，就會損害到美的條件”[2]。梅蘭芳對京劇表演“姿態(tài)美”“美的條件”的認(rèn)識和追求，已上升到對中國“美學(xué)的基礎(chǔ)的”自覺追求，“我向來覺得這（辨別精、粗、美、惡）是一個藝術(shù)家一生藝術(shù)道路的重要關(guān)鍵”[3]。對此，張庚曾分析道：

梅先生在表演中所給與觀眾的美感享受，因為是與劇情、與人物密切結(jié)合的，所以他雖然運用了高度的技巧，卻仍是平易近人?！渌赃@些人物都能給人以美感，就是在于他恰如其分地按人物的身分、年齡、性格而加以美化，一點不做作，一點不勉強，使存在在生活中的性格上、思想上、感情上、體態(tài)上那些零星沒有系統(tǒng)的美經(jīng)過了藝術(shù)的集中、突出，而大大鮮明起來，成了一個統(tǒng)一的美的形象的原故。[4]

以美為原則，具有藝術(shù)完整性和統(tǒng)一性的眼光，這也是梅蘭芳的非凡之處?！队钪驿h》是梅蘭芳“功夫下得最深的一出”，這出戲在徽、漢、梆子、皮黃等不同戲班都有演出，“早年皮簧班里只唱《趙高修本》和《金殿裝瘋》的兩場，完全是一出唱工戲。身段、表情都簡單而呆板，沒有什么變化，場子也相當(dāng)冷靜，所以觀眾對它并不十分重視”[5]。梅蘭芳改演的全本《宇宙鋒》對老版全本特別是《修本》《金殿》兩場進(jìn)行了全面修改，塑造出趙艷容這一在京劇舞臺上熠熠生輝的女性形象，《舞臺生活四十年》對此有詳細(xì)記述。將梅蘭芳的改編演出本與其他版本作比較，就可以看出其改編用心之處。對此，黃裳《試論梅蘭芳〈宇宙鋒〉》一文曾有詳細(xì)比較[6]，茲不贅述。梅蘭芳改編的成功之處，不僅在于對人物心理刻畫得豐富細(xì)膩，也不僅僅在于將劇本改編得充滿戲劇張力，更為重要的是，其中體現(xiàn)出一種系統(tǒng)性、整體性的戲劇觀的發(fā)展—充分借助各種藝術(shù)手段來揭示人物所具有的本質(zhì)意義和獨特價值。

《舞臺生活四十年》不是一部純理論著作，但它是一部以明確、系統(tǒng)的戲曲發(fā)展和革新思想為指導(dǎo)的藝術(shù)實踐總結(jié)之作。梅蘭芳的戲曲理論和主張，來自舞臺實踐和革新，也來自他自身的文化、理論修為和所具有的宏闊的世界戲劇眼光。中國戲曲表演理論體系具有濃郁的實踐色彩，但對其進(jìn)行理論總結(jié)和提升的工作通常由文人、學(xué)者和理論家完成。梅蘭芳的意義，正在于他既是戲曲表演實踐者，也是中國戲曲表演體系理論的構(gòu)建者。實踐與理論在梅蘭芳身上得到融會貫通，這從《舞臺生活四十年》中亦可管窺。梅蘭芳在藝術(shù)上追求的“美”，既是形式美、姿態(tài)美，但又不僅僅停留在扮相、姿態(tài)等外在因素上，而是一種外在形式與人物內(nèi)在精神、思想相契合的整體中和之美。如前文所述，他對趙艷容這一人物表情“兩種性質(zhì)”的琢磨、理解，即體現(xiàn)了他對人物內(nèi)在心理、精神上“難言之隱”的重視。梅蘭芳曾說：“我對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強調(diào)出某一部分的特點來的。這是我?guī)资陙硪回灥淖黠L(fēng)?！盵1]“采取平衡發(fā)展的方式”是梅蘭芳一貫的作風(fēng)，也是他的理論主張，他以此來要求自己，也以此為準(zhǔn)則看待和評價戲曲表演。如他在評價譚鑫培、楊小樓的戲曲表演時曾說：

我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師，是對我影響最深最大的，雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學(xué)到的東西最多、最重要。他們二位所演的戲，我感覺很難指出哪一點最好，因為他們從來是演某一出戲就給人以完整的、精彩的一出戲，一個完整的、感染力極強的人物形象。

……

在我的心目中譚鑫培、楊小樓的藝術(shù)境界，我自己沒有適當(dāng)?shù)脑拋碚f，我借用張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》里面的話，我覺得更恰當(dāng)些。他說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在。”譚、楊二位的戲確實到了這個份，我認(rèn)為譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲。[2]

這里，梅蘭芳談到的“中國戲曲表演體系”，是他基于對中國戲曲宏觀和整體的把握而形成的思考與認(rèn)識。在梅蘭芳看來，譚鑫培和楊小樓戲曲表演的精彩不在某一個點上，而在于其整體性，梅蘭芳用了兩個“完整”來表述：“完整的、精彩的一出戲”“完整的、感染力極強的人物形象”。梅蘭芳的“完整”理論，追求的是藝術(shù)完整，不是表演的一招一式，不是唱念，不是身段，但又是包含了唱念和身段的藝術(shù)整體。這種“完整”理論的提出，與新中國成立后戲曲改革的方向是一致的。當(dāng)然，新中國成立后的戲曲發(fā)展與改革有著更為廣闊的背景和現(xiàn)實意義，是社會文化整體發(fā)展的組成部分，改革的方向是張庚所論述的注重舞臺體制的整體性[3]，是田漢所歸納的“統(tǒng)一的、完整的綜合藝術(shù)的整體”[4]，是夏衍在戲曲革新中所強調(diào)的“加強舞臺藝術(shù)的整體性”[5]。可見，“完整”“整體”是關(guān)鍵詞，追求完整是戲曲發(fā)展和革新的一個方向，也成為當(dāng)代戲曲發(fā)展的主旋律。梅蘭芳作為一位表演藝術(shù)家，從實踐出發(fā)，形成與學(xué)者、理論家非常契合的觀點，已殊為難得，且梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中所闡述的“完整”更加可感，更為生動和具體。

自古書、畫同理，其實書畫與戲曲亦同理。梅蘭芳二十多歲時對繪畫產(chǎn)生了濃厚興趣，他說自己在鑒賞朋友收藏的古今書畫過程中“感覺到色彩的調(diào)和，布局的完密，對于戲曲藝術(shù)有聲息相通的地方；因為中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫”[1]。1915年，梅蘭芳開始跟隨王夢白學(xué)畫，此后又認(rèn)識了陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹士、陳半丁、齊白石等著名畫家，隨著畫技日增，他一度癡迷繪畫到廢寢忘食的地步。繪畫與戲曲相通，梅蘭芳借助繪畫原理對戲曲表演有了更加深刻的理解?！段枧_生活四十年》中，便有章節(jié)專談“繪畫和舞臺藝術(shù)”：

（繪畫藝術(shù)）這種大和小、簡和繁的對稱，與戲曲舞臺上講究對稱的表現(xiàn)手法也是有相通之處的。畫是靜止的，戲是活動的；畫有章法、布局，戲有部位、結(jié)構(gòu)；畫家對山水人物、翎毛花卉的觀察，在一張平面的白紙上展才能；演員則是在戲劇的規(guī)定情境里，在那有空間的舞臺上立體地顯本領(lǐng)。藝術(shù)形式雖不同，但都有一個布局、構(gòu)圖的問題。中國畫里那種虛與實、簡與繁、疏與密的關(guān)系，和戲曲舞臺的構(gòu)圖是有密切聯(lián)系的，這是我們民族的對美的一種藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣。正因為這樣，我們從事戲曲工作的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，變換氣質(zhì)，從畫中去吸取養(yǎng)料，運用到戲曲舞臺藝術(shù)中去。[2]

對于梅蘭芳而言，繪畫不只是一門技藝，更是他認(rèn)識戲曲的一個重要參照，使他的藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念能夠在多種藝術(shù)形式中自由徜徉，進(jìn)而達(dá)到融會貫通。他對戲曲表演和表演理論的認(rèn)識常常借助繪畫理論來表述和轉(zhuǎn)達(dá)。在梅蘭芳編演的戲曲劇目諸如《生死恨》《天女散花》《白蛇傳》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》中，他對場景道具、人物扮相及服飾色彩、樣式的設(shè)計，都得益于他熟稔繪畫。特別是在實地考察云岡、龍門、敦煌等石窟的千年繪畫雕刻之后，梅蘭芳深受啟發(fā)，將石窟壁畫元素運用到戲曲創(chuàng)作中。但他也十分注意師其意而不能舍己長，不生搬硬套，“戲曲與繪畫各有自己的特點，在運用時必須考慮如何加工，才能收到實際的藝術(shù)效果”[3]。他設(shè)計的古裝頭（旦角發(fā)髻）就是成功的例子。

梅蘭芳愛好廣泛，對新生事物尤其是當(dāng)時先進(jìn)的電影藝術(shù)極為喜歡，“我看電影，受到電影表演藝術(shù)的影響，從而豐富了我的舞臺藝術(shù)”[4]。但如同對繪畫藝術(shù)一樣，他在借鑒時，能夠清醒地認(rèn)識到電影與戲曲的分野，“電影與戲曲都是綜合性的藝術(shù)，但它們的表現(xiàn)手法，在寫實與寫意的程度上有差異”[5]。在《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳對戲曲特性進(jìn)行梳理和闡述時的另一個參照系就是電影，如梅蘭芳認(rèn)為《長坂坡》第二場有很多精彩的處理手法，體現(xiàn)了中國戲曲的“高妙”，“使得同一時間在兩個不同地點所發(fā)生的關(guān)系密切的人和事，用最經(jīng)濟(jì)最清楚的手法表達(dá)出來了。如果在電影里也許用兩個鏡頭，但在舞臺上則不能不稱贊傳統(tǒng)表現(xiàn)手法之妙”；還有這一場結(jié)尾時的舞臺調(diào)度，“運用了中國戲曲出場入場多種多樣的手法”，針對有些看似不合理的地方，如八個曹將被趙云等四人架住時就那么服服帖帖地讓兩位夫人從容地走了，梅蘭芳認(rèn)為“這正是戲曲藝術(shù)最合理的表現(xiàn)手法。……戲曲傳統(tǒng)中有許多現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的手法，不能簡單地理解”[6]。

由《舞臺生活四十年》聯(lián)想到18世紀(jì)德國萊辛的《漢堡劇評》，其實二者并不相同，《漢堡劇評》的作者萊辛是一位理論家，而梅蘭芳則主要是一位藝術(shù)家。但它們也有頗多共同之處—所論述的對象都是當(dāng)時本國的戲劇作品。漢堡民族劇院建于1767年，萊辛擔(dān)任藝術(shù)顧問，他針對該院的52場演出撰寫了104篇評論，并于1769年結(jié)集出版《漢堡劇評》。萊辛反對法國新古典主義，努力建設(shè)德國民族戲劇和市民戲劇，《漢堡劇評》“是作者對漢堡民族劇院的實踐進(jìn)行批評和理論探討的成果，是對德國資產(chǎn)階級民族戲劇發(fā)展的科學(xué)原則最早、最成功的描述，在歐洲美學(xué)發(fā)展史上占有重要地位”。與萊辛以漢堡民族劇院諸多演出劇目為基礎(chǔ)進(jìn)行評論一樣，梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中對自己從藝40年所表演的劇目也進(jìn)行了細(xì)致、生動、具體的描述?！段枧_生活四十年》不僅僅是一位表演藝術(shù)家對藝術(shù)實踐的還原和場景再現(xiàn)，更是梅蘭芳對自己的藝術(shù)追求、思想和觀念的表達(dá)，是其藝術(shù)理論和表演體系建構(gòu)的重要組成。這部著作的成功之處在于詳細(xì)記錄和闡釋了梅蘭芳的表演實踐，而它被忽視的原因也恰恰在于一些人只看到了梅蘭芳作為一代藝術(shù)大家的表演成就，未能深入挖掘其“回憶”中所蘊含的理論資源。中國戲曲理論的獨特之處正在于，實踐與理論緊扣，理論是實踐經(jīng)驗的積累和提升，理論不是憑空而來的，也不會被束之高閣。當(dāng)然，對于《舞臺生活四十年》，在看到其中所體現(xiàn)出的恪守傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)的同時，更應(yīng)看到一種時代感和文化使命感，書中所表現(xiàn)的梅蘭芳及其藝術(shù)是傳統(tǒng)和時尚、美和善的有機統(tǒng)一。席勒研究了《漢堡劇評》后，在給歌德的信中感嘆：“毫無疑問，在他那個時代的所有德國人當(dāng)中，萊辛對于藝術(shù)的論述，是最清楚、最尖銳、同時也是最靈活的、最本質(zhì)的東西，他看得也最準(zhǔn)確?！盵1]將席勒對萊辛的評價用于梅蘭芳和《舞臺生活四十年》，亦殊非不可。

綜之，梅蘭芳不僅是20世紀(jì)偉大的京劇表演藝術(shù)家，也是那個時代極富思想和文化擔(dān)當(dāng)?shù)那百t，他創(chuàng)造了京劇舞臺的輝煌，以其文化自覺給處于動蕩不安時代的人們帶來美好和期望，更以一種超越的眼光和胸襟將中國京劇藝術(shù)帶向世界。他將思想書寫在時代和社會的文化精神領(lǐng)域中，書寫在風(fēng)云際會的中國現(xiàn)實大地上，從精神上撫慰和激勵了不同階層的民眾，恐怕很少有藝人如梅蘭芳般在那個時代的文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生如此大的影響。他是杰出的表演藝術(shù)家，也是思想深刻的戲劇理論家，正如田漢所評價的，“梅蘭芳同志不只是一位卓越的表演藝術(shù)家，他也是一位戲劇理論家，他對于建立中國戲劇學(xué)派有很高的興趣”，“他實際是中國戲劇學(xué)派的代表人”[2]。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“梅蘭芳表演藝術(shù)體系及相關(guān)文獻(xiàn)收集整理與研究”（項目批準(zhǔn)號：18ZD07）階段性成果。

[1] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），湖南美術(shù)出版社2022年版，第205、207頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），第212頁。

[3] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），第207頁。

[1] 《為了對梅蘭芳劇團(tuán)對蘇聯(lián)的訪問進(jìn)行總結(jié)而舉辦的晚會（全蘇對外文化交流協(xié)會1935年4月14日討論會記錄）》，陳世雄譯，劉禎主編，陳世雄編譯《梅蘭芳菲—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，江蘇人民出版社2023年版，第240頁。

[2] 齊如山：《梅蘭芳藝術(shù)一斑》，齊如山著，梁燕主編《齊如山文集》第2卷，河北教育出版社、開明出版社2010年版，第167、169頁。

[3] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），第276—277頁。

[1] 王安祈：《由梅蘭芳之“自我建構(gòu)”論梅派之分期與內(nèi)涵—兼論梅蘭芳以雅正為女性塑造的內(nèi)在隱衷》，王安祈著，康保成主編《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集·王安祈卷》，大象出版社2017年版，第337頁。

[2] 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，姜義華主編《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運動》，中華書局1993年版，第74—80頁。

[3] 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，姜義華主編《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運動》，第77—78、79頁。

[4] 劉半農(nóng)、錢玄同：《今日所謂“評劇家”》，翁思再主編《京劇叢談百年錄》（上），河北教育出版社1999年版，第8頁。

[1] 錢玄同：《隨感錄（十八）》，翁思再主編《京劇叢談百年錄》（上），第6頁。

[2] 張厚載：《我的中國舊戲觀》，翁思再主編《京劇叢談百年錄》（上），第31頁。

[3] 周作人：《中國戲劇的三條路》，翁思再主編《京劇叢談百年錄》（上），第53頁。

[4] 參見劉禎：《從“遺形物”到“優(yōu)美之藝術(shù)”—胡適與梅蘭芳的三國出訪演出考論》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）》2021年第5期。

[1] 梅紹武：《表—童年的一段遭遇》，《我的父親梅蘭芳》，百花文藝出版社1984年版，第7—8頁。

[2] 梅蘭芳：《東游記》，中國戲劇出版社1957年版，第33頁。

[3] 參見齊如山：《我所認(rèn)識的梅蘭芳》，中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會編《京劇談往錄三編》，北京出版社1990年版，第94頁。

[4] 齊如山：《我所認(rèn)識的梅蘭芳》，中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會編《京劇談往錄三編》，第95頁。

[1] 李斐叔：《梅蘭芳游美日記（原始稿）》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第7卷，中國戲劇出版社2016年版，第382頁。

[1] 《離別了十三個年頭—梅蘭芳在解放后回來了》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第3卷，第286頁。

[2] 子岡：《梅蘭芳抵平記》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第3卷，第289頁。

[3] 梅蘭芳：《梅蘭芳在文代大會上的發(fā)言》，《人民日報》1949年7月11日第2版。

[1] 張頌甲：《“移步”而不“換形”—梅蘭芳談舊劇改革》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第3卷，第299頁。

[2] 張頌甲、王愷增：《向舊劇改革前途邁進(jìn)—記梅蘭芳離津前夕津市戲曲工作者協(xié)會邀集的舊劇座談會》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第3卷，第305頁。

[3] 馬少波：《戲曲改革漫記之一·關(guān)于所謂梅蘭芳提出“移步而不換形”的真相》，《馬少波文集》第8卷，北京出版社2008年版，第443—485頁。

[4] 梅蘭芳：《改革舊劇的我見》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第1卷，第143頁。

[5] 梅蘭芳：《我所望于春節(jié)競賽》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第1卷，第145頁。

[1] 吳小如：《試論“移步不換形”—關(guān)于京劇表演藝術(shù)的規(guī)律問題》，《吳小如戲曲隨筆集補編》，天津古籍出版社2006年版，第201頁。

[2] 周恩來：《改造舊文藝問題—摘錄自〈在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的講話〉》，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部編《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》，1984年（內(nèi)部印行），第237頁。

[3] 周揚：《新的人民的文藝—在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上關(guān)于解放區(qū)文藝運動的報告》，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部編《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編（續(xù)編）》，1985年（內(nèi)部印行），第38—39頁。

[4] 張頌甲、王愷增：《向舊劇改革前途邁進(jìn)—記梅蘭芳離津前夕津市戲曲工作者協(xié)會邀集的舊劇座談會》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第3卷，第306頁。

[5] 馬少波：《戲曲改革漫記之一·關(guān)于所謂梅蘭芳提出“移步而不換形”的真相》，《馬少波文集》第8卷，第448頁。

[1] 馬少波：《戲曲改革漫記之一·關(guān)于所謂梅蘭芳提出“移步而不換形”的真相》，《馬少波文集》第8卷，第470—471頁。

[2] 吳小如：《試論“移步不換形”—關(guān)于京劇表演藝術(shù)的規(guī)律問題》，《吳小如戲曲隨筆集補編》，第201頁。

[3] 羅竹風(fēng)主編：《漢語大詞典》第8卷，漢語大詞典出版社2001年版，第76頁。

[1] 參見歐陽予倩：《真正的演員—美的創(chuàng)造者—為紀(jì)念梅蘭芳舞臺生活五十年作》，《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984年版，第422—427頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），第213頁。

[3] 梅蘭芳：《要善于辨別精、粗、美、惡》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第1卷，第431頁。

[4] 張庚：《一代宗匠—重讀梅蘭芳同志遺著的感想》，《張庚自選集》，中國戲劇出版社2004年版，第300頁。

[5] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），第206頁。

[6] 參見黃裳：《試論梅蘭芳〈宇宙鋒〉》，中國梅蘭芳研究學(xué)會、梅蘭芳紀(jì)念館編《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社1990年版，第256—271頁。

[1] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（上），第222頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（下），第823、824—825頁。

[3] 參見張庚：《必須改革以角兒為中心的舞臺體制》，《戲曲研究》第13輯，文化藝術(shù)出版社1984年版，第16—23頁。

[4] 田漢：《一年來的戲劇工作和劇協(xié)工作—一九五四年十月五日在中國文聯(lián)全國委員會、十月八日在劇協(xié)常務(wù)理事會上的報告》，《戲劇報》1954年第10期。

[5] 夏衍：《為提高和發(fā)展新時代的戲曲藝術(shù)而奮斗—華東戲曲觀摩演出大會的總結(jié)發(fā)言》，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部編《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編（續(xù)編）》，第191頁。

[1] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（下），第640頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（下），第649頁。

[3] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（下），第652頁。

[4] 梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第3頁。

[5] 梅蘭芳：《我的電影生活》“自序”，第1頁。

[6] 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》（下），第801、802頁。

[1] 張黎：《漢堡劇評》“譯本序”，[德]萊辛著《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第Ⅰ頁。

[2] 田漢：《追憶他，學(xué)習(xí)他，發(fā)揚他！》，《田漢全集》第17卷，花山文藝出版社2000年版，第630頁。

責(zé)任編輯：趙軼峰