【摘 要】 貢布里希撰寫的《藝術(shù)的故事》是藝術(shù)史家為普通讀者所寫的藝術(shù)入門讀物的典范，讓作品“可見”是其歷史寫作的核心要義。該書反映了貢布里希的藝術(shù)史觀，也從一個(gè)藝術(shù)史家的視角沉淀出了訓(xùn)練“目光”、觀看作品的基本原則：接觸作品?！敖佑|”作品不僅包含視覺接觸，即觀看，也包括觸覺、嗅覺、聽覺在內(nèi)的其他感官接觸。“接觸”作品并不是一次性完成的，觀看的訓(xùn)練是在無數(shù)次“接觸”作品的過程中發(fā)生的。

【關(guān)鍵詞】 貢布里希；《藝術(shù)的故事》；“可見”的作品；觀看之道；藝術(shù)訓(xùn)練

“目光”是眼睛向?qū)ο笸渡涞囊皇?，是聚焦、擺放和安置。藝術(shù)史研究的一部分工作就是不斷對(duì)過去和當(dāng)代的藝術(shù)作品，包括對(duì)周遭的自然和社會(huì)投射“目光”。學(xué)者們可以在展廳、故紙堆、畫冊(cè)、研討會(huì)會(huì)場甚至在夢(mèng)境中“觀看”，在匆匆一瞥或持續(xù)的注視之中，在對(duì)作品的反復(fù)咀嚼和回溯之中磨練“眼力”，在無數(shù)次投射中積累與作品互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。在此過程中，“目光”的準(zhǔn)星也不斷被調(diào)整。藝術(shù)史學(xué)者就是一個(gè)個(gè)生動(dòng)的樣本：他們通過持續(xù)地研究和寫作，展示投射“目光”的過程和觀看方法，并將所投射的全部內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種可資保存和傳達(dá)的知識(shí)形態(tài)。

從受眾的角度看，藝術(shù)史的寫作可以籠統(tǒng)地劃分為兩種基本類型：一是面向?qū)I(yè)同行的寫作；二是面向?qū)I(yè)以外的、對(duì)藝術(shù)感興趣的普通讀者的寫作。前者是專業(yè)研究者的本色當(dāng)行，后者并非學(xué)者寫作的必選項(xiàng)。邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）曾在《意圖的模式》中談到他對(duì)藝術(shù)史學(xué)者及其寫作的困惑：“的確，當(dāng)我們遇到藝術(shù)史家時(shí)，總會(huì)看到他們是一種視覺敏銳，機(jī)智活躍，心胸開放，饒有興致的人。但令人迷惑的是，這些優(yōu)點(diǎn)在他們所寫的藝術(shù)史著作中并未能充分反映出來?！盵1]即使是非常成熟的藝術(shù)史寫作者，要做到自如地轉(zhuǎn)換筆調(diào)，熟練駕馭上述兩種寫作類型也并非易事。可見，不管面對(duì)的是哪一類讀者，好的寫作仍然是稀缺的。這兩種寫作的目標(biāo)不同，寫作方式有別，但界限并非涇渭分明，尤其是為普通讀者寫作的價(jià)值常常受到專業(yè)研究者的低估。

貢布里?！端囆g(shù)的故事》提供了一個(gè)藝術(shù)史學(xué)者為普通讀者寫作的經(jīng)典案例。該書被奉為視覺藝術(shù)的經(jīng)典入門書，至今仍暢銷不衰[2]，不僅對(duì)貢布里希個(gè)人的生活和學(xué)術(shù)影響深遠(yuǎn)，也為他在世界范圍內(nèi)贏得了巨大的聲譽(yù)。據(jù)貢布里希描述，這部書的成功讓他處于一種“奇特的雙重生活”之中：

有趣的是，我現(xiàn)在過著一種雙重生活：對(duì)很多人來說，我是《藝術(shù)的故事》的作者，他們?cè)趯W(xué)校里讀這本書，他們的姑姑、阿姨送給他們這本書，他們知道我是《藝術(shù)的故事》的作者，卻從不知道我是一位學(xué)者；另一方面，我的很多同事從未讀過這本書，他們可能讀過我關(guān)于普森或萊奧納爾多的論文，但沒讀過這本書。這是一種奇特的雙重生活。[3]

《藝術(shù)的故事》雖然是面對(duì)普通讀者的寫作，其學(xué)術(shù)分量卻并未因此而降低，“維也納藝術(shù)史學(xué)派”的歷史觀念構(gòu)成了其內(nèi)在支撐[4]。如果要追溯貢布里希藝術(shù)史思想的發(fā)展，《藝術(shù)的故事》可謂一個(gè)決定性的起點(diǎn)。貢布里希當(dāng)然還是“同一個(gè)”，然而實(shí)際的情形是，因?yàn)檫@本書的寫作和出版，他被分裂為“兩個(gè)”，在兩個(gè)平行的維度或被忽視、或被廣泛閱讀。這種“雙重性”一方面反映的是藝術(shù)史學(xué)者與愛好藝術(shù)的公眾之間的相互隔膜，另一方面也反映了學(xué)者們對(duì)兩種不同寫作類型的截然不同的態(tài)度。當(dāng)下的藝術(shù)交流環(huán)境比貢布里希所處的時(shí)代要好得多，藝術(shù)史學(xué)者除了通過著作、講演、紀(jì)錄片等傳統(tǒng)的交流渠道之外，也在自媒體、展廳等各種場合直接與公眾交流；尤其是近年來，有更多開放的線上資源可被獲取，藝術(shù)史的成果面向公眾擴(kuò)散的速度明顯加快了，這在過去是很難想象的。與此同時(shí)，人們也能看到更多面向大眾的藝術(shù)普及著作和新媒體資源。然而，更多的接觸機(jī)會(huì)并不會(huì)讓隔膜自動(dòng)消失，就像我們手頭有各種造橋的工具和原材料，但橋梁不會(huì)自動(dòng)搭建一樣，那個(gè)懂得如何建橋并已經(jīng)著手的人所做的工作仍然是最關(guān)鍵的，值得一再探究。

一、“可見”的作品

貢布里希是有意識(shí)地打破隔膜并取得成功的藝術(shù)史學(xué)者。面向普通讀者的寫作為他提供了重新審視自身研究工作的機(jī)會(huì)—從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)名詞和術(shù)語當(dāng)中抽身，拉開一段距離，向研究對(duì)象投去自由的一瞥（藝術(shù)史家也需要不斷地克服過度專業(yè)化所帶來的思考慣性，“自由的一瞥”并非天然地隨時(shí)隨地就能獲?。?duì)藝術(shù)發(fā)展的總體歷史進(jìn)行重新打量、整理和描述。這樣的寫作一方面使他能將藝術(shù)史研究積累的成果以一種更為精煉和概括的方式向?qū)I(yè)之外的領(lǐng)域輻射，另一方面也促使他回到藝術(shù)的基本常識(shí)來思考問題。

貢布里希寫作《藝術(shù)的故事》的方式是：根據(jù)家里的藏書，主要從《柱廊版藝術(shù)史》（Propylaen Kunstgeschichte）中選出插圖[1]，并依據(jù)這些插圖口述整篇文稿；打字員每周登門3次，記錄并打印貢布里?？谑霾牧系奈母錥2]?？梢姷摹皥D像—藝術(shù)作品”是貢布里希組織藝術(shù)歷史的基本材料。

設(shè)定挑選作品的高標(biāo)準(zhǔn)往往意味著寫作者對(duì)材料的掌握程度非常高，也意味著“作品”在歷史敘述和寫作中處于核心地位。藝術(shù)史家對(duì)圖像的“可見性”“品質(zhì)”及本人的“在場”如此執(zhí)著，并非出于強(qiáng)迫癥或者虛張聲勢，而是出于一種本能的職業(yè)驅(qū)動(dòng)，也可以說是對(duì)研究精度的極致追求使然：希望離原作越近越好，最好能夠親自觀察、充分采集作品的原始信息，因?yàn)檫@是所有欣賞和研究得以進(jìn)行的源頭活水，是寫作得以展開的立足點(diǎn)。對(duì)于貢布里希和伊勢專一郎來說，作品的“挑選”和“呈現(xiàn)”是其著作的精華所在。而能夠讓讀者，無論其專業(yè)與否，在閱讀文字的同時(shí)“看見”這些作品就變得非常重要。貢布里希不僅在挑選插圖上大費(fèi)周章，而且在排版上也費(fèi)盡心思，他力求讓讀者在閱讀文字的同時(shí)“眼前”就看到插圖，讓文字和插圖相互提示、彰顯和深化。而讓讀者沿著作者搭建的文字階梯聚精會(huì)神地“觀看”和“體會(huì)”作品，恐怕才是藝術(shù)史家想要傳遞給讀者的“閱讀之道”。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)史家而言，如果其寫作激發(fā)了讀者從“閱讀”書本到親臨展廳“觀看”作品的沖動(dòng)和行動(dòng)，這無疑是對(duì)其研究工作的一種肯定和褒獎(jiǎng)。

貢布里希在寫作《藝術(shù)的故事》時(shí)所秉持的態(tài)度和原則，反映了其作為藝術(shù)史家的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和品味，其中也蘊(yùn)含著他的歷史觀念；同時(shí)他也撇開了各種細(xì)枝末節(jié)，從一個(gè)藝術(shù)史家的研究視角沉淀出了基本的藝術(shù)教育法則，這一點(diǎn)可謂藝術(shù)史研究的基本常識(shí)，即“觀看”作品。

因此，在貢布里希這里，“可見”的作品是真正將藝術(shù)史家與普通讀者的“觀看”連接起來的橋梁。這也促使藝術(shù)史家在寫作時(shí)回到了一個(gè)最基本的問題，也許還涉及研究者對(duì)自我觀看歷程的追溯：一個(gè)想要欣賞作品的人，該如何展開自己的觀看之旅？如何訓(xùn)練投向作品的“目光”？

藝術(shù)史學(xué)者海因里?！さ侠℉einrich Dilly）從學(xué)科的角度專門提到了藝術(shù)史的“觀看”訓(xùn)練問題：

一個(gè)最常被提到的規(guī)定可能就是：“你必須學(xué)習(xí)觀看，必須發(fā)展、訓(xùn)練出一種圖像記憶！”于是相應(yīng)地，人們會(huì)在討論課以及學(xué)術(shù)會(huì)議上反復(fù)提出一個(gè)令人訝異的問題：“一個(gè)人又在哪里學(xué)習(xí)過觀看呢？”觀看訓(xùn)練的缺陷在學(xué)習(xí)階段還有望彌補(bǔ)，在職業(yè)生涯中就只能花大代價(jià)去消除了。這里所說的觀看在學(xué)院中一般是通過在當(dāng)?shù)夭┪镳^參觀原作或到歐美的藝術(shù)景點(diǎn)游覽來訓(xùn)練的。最常見的訓(xùn)練形式是對(duì)繪畫、雕塑、建筑進(jìn)行比較性的觀察和描述。海因里希·沃爾夫林（Heinrich W lff lin）一直是比較性觀看的大師。[1]

迪利的描述提供了一個(gè)很好的參照。他讓我們意識(shí)到，就如何學(xué)習(xí)觀看作品這一點(diǎn)而言，藝術(shù)史家進(jìn)入藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域所遭遇的困惑和普通愛好者毫無二致，否則研究者們不會(huì)在討論課和學(xué)術(shù)會(huì)議上反復(fù)觸及這個(gè)似乎本應(yīng)信心十足的問題—“一個(gè)人又在哪里學(xué)習(xí)過觀看呢？”藝術(shù)史家們似乎很少在文章中談及這一點(diǎn)。藝術(shù)史家和普通愛好者的目光在作品之中交匯，藝術(shù)史家似乎應(yīng)該反思是否過快地進(jìn)入了“專業(yè)”的慣性，而普通讀者則應(yīng)該打消“專業(yè)”與否的疑慮，更大膽地運(yùn)用自己的眼睛。那么，是否存在一種一勞永逸的觀看技術(shù)可供人們效仿？答案是否定的。觀看的訓(xùn)練似乎是永無止境的。迪利提到學(xué)院的訓(xùn)練方式是通過觀看博物館的原作、游覽藝術(shù)景點(diǎn)來訓(xùn)練眼睛的敏感性，培育“目光”，而這種在浩如煙海的作品中發(fā)展出觀看技術(shù)的訓(xùn)練方式，對(duì)普通愛好者也同樣適用。

然而藝術(shù)史家與普通愛好者的觀看目標(biāo)又有著天然的區(qū)別。藝術(shù)史家需要為自己的觀看建立一套解釋性的術(shù)語，并在這些術(shù)語中安置作品。這種技術(shù)規(guī)定對(duì)普通讀者來說并非必要，他/她只需汲取適合自己的經(jīng)驗(yàn)，摸索出一條能夠持續(xù)積累觀看經(jīng)驗(yàn)的道路，而無需過快、過度卷入專業(yè)話語生產(chǎn)的漩渦，也無身份的束縛，更無需憂慮觀看的訓(xùn)練是否有缺陷，由此可以充分領(lǐng)略觀看的樂趣和自由。在一定的條件下，輕松自由的心靈似乎更容易接近作品如其所是的面貌，這幾乎和經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的眼睛一樣重要。

二、觀看之道：“接觸”作品

眼睛是在“觀看”的過程中受到訓(xùn)練的。更準(zhǔn)確地說，是作品在訓(xùn)練眼睛，是作品在調(diào)整著人投射向作品的目光。在貢布里?？磥恚瑐ゴ蟮摹白髌贰本腿缤钌娜艘粯痈呱钅獪y，難以預(yù)言。誠哉斯言！他描述過眼睛的“看”逐漸走向深入的過程，“而我們?cè)娇淳驮侥馨l(fā)現(xiàn)以前忽視的地方。我們的能力就會(huì)逐漸增長，逐漸感受到歷代藝術(shù)家所追求的那種和諧。我們對(duì)那些和諧感受越深，就越能欣賞它們”[1]。這是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的經(jīng)驗(yàn)描述，在一定程度上甚至無法直接向他人證明。觀看的技術(shù)可以學(xué)習(xí)、模仿，眼睛的敏感性卻不能直接通過知識(shí)的傳授獲得，需要在觀看實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)。

我們有很多途徑可以“接觸”作品，直接接觸原作當(dāng)然是令人夢(mèng)寐以求的，但原作的稀缺屬性決定了它更多只能依靠“分身”出現(xiàn)在大眾面前，下真跡一等的復(fù)制品和真跡一樣珍貴。一般的欣賞者對(duì)原作價(jià)值的認(rèn)知有一個(gè)過程，最便利的接觸作品的方式還是觀看復(fù)制品。

貢布里希曾遇到過一位當(dāng)過小學(xué)教員的C. R. 韋布（C. R. Webb）先生，并對(duì)他引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入藝術(shù)欣賞之門的做法極為贊賞：“他只是簡單地把一些華盛頓國家美術(shù)館藏品的復(fù)制品在教室里掛上兩個(gè)星期，等到學(xué)生們都知道并記住了它們，他才用他自己的語言來討論這些作品。然后他在教室換上一批新的復(fù)制品?！盵2]韋布先生的藝術(shù)教育方法很有啟發(fā)性：他在孩子們每天上課的教室掛上作品，在這兩個(gè)星期中，只要孩子們待在教室，有意無意間，肯定會(huì)“看見”這些墻上的藝術(shù)復(fù)制品。兩個(gè)星期足夠累積看的“印象”了，然后韋布才開始用“語言”介入。實(shí)際上，與這些畫有關(guān)的“教育”在他開始討論之前就已經(jīng)在發(fā)生作用了。傅益瑤女士在回憶她的父親傅抱石時(shí)，也提到他使用了與韋布類似的教育方法，“父親的教育方法，是從來不讓教育對(duì)象走進(jìn)死胡同。父親認(rèn)為掛對(duì)子有一個(gè)好處，就是可以常常讓小孩子過過眼睛，時(shí)間長了就會(huì)看進(jìn)去”[3]。傅抱石在這里掛的“對(duì)子”有雙重功能，它既是書法藝術(shù)—熏陶眼睛，也是格言警句—涵養(yǎng)心靈。類似的做法在中國傳統(tǒng)教育中有很經(jīng)典的例子。李成晴發(fā)表了一篇很有啟發(fā)性的文章《壁帖：一種文本性與物質(zhì)性交織的文獻(xiàn)傳統(tǒng)》，他梳理了宋儒及之后的儒家知識(shí)分子以“壁帖”作為一種“圖示化”的修身方法的歷史[4]，他在文章中征引了一則將“壁帖”實(shí)行于童蒙教育之中的材料，非常準(zhǔn)確地道明了眼睛的“觀覽”在啟蒙教育中的效用：

伊川先生亦嘗曰：“讀得一尺，不如行得一寸?！鄙w讀書不能力行，只是說話也。然學(xué)者趨向末端，欲體認(rèn)力行，莫若常觸于目以警于心。今《養(yǎng)正編》所載，大抵皆古人嘉言懿行，足以起發(fā)童蒙。為蒙師者，宜于每日功課之余，令幼童各書一條，貼于壁上，以便觀覽。一月三十條完，則令寫于課本。下月復(fù)然。一年之內(nèi)，共得三百六十條。食息起居，舉目即是。不但記誦之熟，將從容默會(huì)，久而自化，其所以觀感而興起者多矣。不寧惟是。學(xué)者凡讀他書，亦依此法，日無間斷，朱子所謂“不知不覺，自然相觸發(fā)”者也。[1]

這則材料很有代表性，“觀覽”這個(gè)行為實(shí)際上是一項(xiàng)綜合性的智力活動(dòng)，有其獨(dú)特的運(yùn)行方式，可以讓觀覽者在一定的時(shí)間長度內(nèi)達(dá)到“記誦之熟”“從容默會(huì)”“觀感而興起”的效果。這不僅適用于童蒙教育，也幾乎適用于所有的“觀看”活動(dòng)。可以看到，作為小學(xué)教員的韋布先生和作為畫家、藝術(shù)史家的傅抱石所采用的教育方式與傳統(tǒng)的童蒙教育方式有異曲同工之妙，即讓孩子在日常生活中接觸到作品，熟悉它們，通過無聲的“目染”達(dá)到引導(dǎo)和教育的目的?！澳咳尽笔恰皾櫸锛?xì)無聲”式的、“從容”的，訴諸“眼睛”而非“語言”的，所謂“不知不覺，自然相觸發(fā)”，即日積月累，自然達(dá)成。

這個(gè)過程本身并不玄奧，實(shí)質(zhì)上就是通過人為設(shè)定一個(gè)“可見”的情境，增加接觸和觀看作品的次數(shù)?！坝^看”的行為在這個(gè)情境中既可能是有意的，也可能是隨機(jī)的、偶然的。觀看次數(shù)的增加意味著加深了視覺的體驗(yàn)、記憶和理解，也意味著增加了觀看者獲得觀看靈感的機(jī)會(huì)。

這些例子提醒我們，觀看作品從來都不是一次性完成的，需要反復(fù)多次觀看，并形成可調(diào)動(dòng)的視覺記憶，這樣的觀看才能真正起到“累積”的作用。對(duì)于繪畫而言，觀看次數(shù)的增加會(huì)帶來意想不到的可能性，眼睛天然地會(huì)在作品中尋找不同的視角和感受，多層次地浸入作品。不同的時(shí)空情境也會(huì)對(duì)觀看者產(chǎn)生微妙的影響。舉一個(gè)例子，筆者所供職的弘一大師·豐子愷研究中心有一條長長的走廊（圖1），走廊左邊的墻壁上有一批精選的豐子愷漫畫作品，這些作品是用石刻的方式呈現(xiàn)的，較之于紙上的漫畫作品，更顯線條勁挺，刀味十足。走過這條走廊的人幾乎都會(huì)注意到左邊墻壁上的作品，第一幅漫畫就是豐子愷的經(jīng)典名作《人散后，一鉤新月天如水》（圖2）。

盡管筆者對(duì)這幅畫已經(jīng)非常熟悉，但經(jīng)過這個(gè)走廊依然會(huì)抬頭觀看，每次觀看時(shí)，觸發(fā)點(diǎn)都有所不同：對(duì)繪畫細(xì)節(jié)的重新品味，想象朋友聚會(huì)的場景，散場之后的寂靜，飽含情緒的筆觸，繪畫的材質(zhì)、制作方式，還有與時(shí)間、月亮有關(guān)的聯(lián)想，甚至在夜晚推開窗戶看到弦月時(shí)，也會(huì)想到這幅畫。在無數(shù)次經(jīng)過這個(gè)走廊，無數(shù)次地觀看之后，作為觀看者的“我”，不僅對(duì)這幅畫形成了視覺記憶，還會(huì)在持續(xù)觀看中加深對(duì)這幅畫、對(duì)豐子愷的理解，乃至把這種理解帶到日常生活中。這恐怕就是經(jīng)典作品的力量—能夠經(jīng)受住無數(shù)次的觀看而不讓人感到厭倦，而且能夠不斷地對(duì)觀看者產(chǎn)生影響?！坝^看”次數(shù)的增加無形之中磨練了眼睛的銳度和深度。這種觀看的累積是無形的，對(duì)人的精神的陶冶也是無形的。無論是藝術(shù)史家、藝術(shù)家，還是希望進(jìn)入藝術(shù)堂奧的愛好者，最基本的接觸首先當(dāng)然是“觀看”，眼睛需要熟悉作品，熟悉那些已經(jīng)創(chuàng)造出來的形式語言的基本特征。在此基礎(chǔ)上，獨(dú)立的“觀看”才有可能發(fā)生。

三、多感官的“接觸”：你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問

“接觸”作品并不僅僅限于視覺層面，還可以包括視覺以外的其他感官。尤其是當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展早已突破了單純用眼睛“觀看”的范疇，而強(qiáng)調(diào)多感官的互通和身體的全面沉浸。眼睛當(dāng)然仍是非常重要的，但由眼睛指向身體的體驗(yàn)潛能也得到越來越多的強(qiáng)調(diào)。

當(dāng)代藝術(shù)家王公懿有一件非常有意味的大型裝置作品《你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問》（圖3、圖4）。這件作品尺幅巨大，畫冊(cè)中的照片削弱了實(shí)物尺寸對(duì)人的感官的沖擊力，在展廳觀看沉浸效果更佳。這是藝術(shù)家到法國之后，因語言文化的隔閡，故借助藝術(shù)對(duì)自身身心狀態(tài)的一種呈現(xiàn)，藝術(shù)家本人將其視為一件“表現(xiàn)禪宗思想的裝置作品”[1]。撇開作品創(chuàng)作的背景不談，這件作品在呈現(xiàn)“觀看”這一行為的復(fù)雜性上，無論是在觀念層面還是在作品的物質(zhì)層面，都是一件極具張力的作品。

從標(biāo)題來看，藝術(shù)家顯然有意識(shí)地要懸置“語言”這一日常交流方式，而將眼、耳、鼻、舌、身這些感官的能量加以充分釋放。作者用了“你”這個(gè)稱謂，既指向作者本人，也可以指向任何觀看者，這個(gè)標(biāo)題對(duì)所有的觀看者提出了一個(gè)要求：關(guān)閉語言的通道。

作品是如何做到的呢？木條圍合的邊框像一道門，又像一個(gè)可穿越的、透明的鏡屏，它既是平面的邊框—畫布的線條，又是空間的分割線—為畫布拉開了一個(gè)身體可進(jìn)入的立體空間。從正面觀察它的形態(tài)（圖3），立體性消失，立體的木條變成了畫布的一個(gè)平面的圍合線條，黑色粗邊延伸到地面，畫布、地面與木制框架一起構(gòu)成了一個(gè)新的平面、新的畫布。在這塊新的平面上，畫布的三維立體空間是由延伸的黑色粗邊提示的。作品的焦點(diǎn)——文字符號(hào)，既提示線條，又提示顏色：可見的字的形體一方面與濃重的塊面的黑色背景、明亮光滑的地面形成了點(diǎn)、線、面的節(jié)奏；另一方面，文字在明明滅滅之間，如同密林之中閃爍的光點(diǎn)，又在點(diǎn)、線、面的分布之中形成了顏色的分布，給人十分豐富的感官體驗(yàn)。

更有意思的是，文字在這里不僅是形式要素，也是表意的符號(hào)。標(biāo)題提示“不要問”，而“問”出現(xiàn)在作品的內(nèi)部，這是文字發(fā)出的“聲音”。這要求觀看者走得更近才能看—辨識(shí)清楚。我們從圖像中能夠辨識(shí)出的有意義的文字（這些文字顯然是畫家精心安排的）是：

為什么？因?yàn)椤浴恰摇忝靼讍幔窟@不可能！這不合邏輯！好好想想！實(shí)踐證明……必須再確切一些！這確實(shí)是個(gè)真理。我覺得……我認(rèn)為……我們?nèi)绾巫C明它？為什么？因?yàn)椤浴恰摇忝靼讍?？這不可能！這不合邏輯！好好想想！

從問“為什么”開始，到“好好想想”結(jié)束，這個(gè)語法結(jié)構(gòu)的循環(huán)像一條銜尾蛇，可以隨著畫布向地面的延展而無限延伸、無限循環(huán)下去。這個(gè)句式不指向答案，只提供“好好想想”的契機(jī)，“答案”或者說判斷和選擇的權(quán)力被交給觀看者。這是指向觀看者的“問”。所以，這個(gè)裝置似乎在玩一個(gè)思維反轉(zhuǎn)的游戲，通過不斷地反轉(zhuǎn)，向觀眾的常規(guī)認(rèn)知發(fā)起挑戰(zhàn)。

當(dāng)眼睛結(jié)束觀看，或者說身心經(jīng)歷了一番在作品中的歷險(xiǎn)之后，再從木質(zhì)的框架中跨出來，從側(cè)面觀看整個(gè)作品（圖4），木質(zhì)框架恢復(fù)成作品“內(nèi)”“外”空間的分割線，這是這幅作品結(jié)構(gòu)上非常有活力的部分。觀看角度發(fā)生變化，木框甚至把展廳也納入作品之中，恢復(fù)了展廳的存在感，讓“框進(jìn)來”的外部空間和存在物也變成了建構(gòu)作品的積極要素。對(duì)于觀看者來說，除了視覺的興奮點(diǎn)之外，這條分割線帶來的觀看的“儀式性”體驗(yàn)一定要身體跨過才能真正顯現(xiàn)。人的身體進(jìn)入這個(gè)邊框，就如同進(jìn)入畫布，參與了畫面內(nèi)部的節(jié)奏，不僅眼睛在看、耳朵在聽，身體也在感受，這是非常奇妙的體驗(yàn)。面對(duì)這樣的作品，“眼睛”是不夠用的。

《你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問》的妙處在于，它更像是一則普遍的“接觸”作品的隱喻，而作品本身的形式又鮮明地呈現(xiàn)了這個(gè)隱喻，作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)變成了一個(gè)具有啟發(fā)性的普遍經(jīng)驗(yàn)：你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問。眼睛的“看”并非孤立的視覺活動(dòng)，而是包含著豐富的心靈和身體互動(dòng)的活動(dòng)。

實(shí)際上，邀請(qǐng)觀看者“接觸”作品，在中國古典作品中也有非常精彩的例子，如書畫當(dāng)中的手卷就非常典型。眼睛在觀看手卷時(shí)配合的是手的舒卷動(dòng)作，這些動(dòng)作將觀者的注意力收束在這個(gè)微型的空間之中，也給觀者設(shè)定了一個(gè)欣賞的情境：沒有手的舒卷動(dòng)作就沒有觀看，手是眼的先導(dǎo)。對(duì)于手卷這種作品形制來說，“手”和“眼”的作用幾乎同樣重要。手卷帶給人的觀賞體驗(yàn)十分特別，因?yàn)槭值膭?dòng)作為眼睛的移動(dòng)規(guī)定了節(jié)奏。雖然手卷在展廳中只能以平鋪的方式展陳，但觀眾依然可以借助復(fù)制品來體會(huì)手眼配合、視線游移的樂趣。除了手卷之外，掛軸、橫披、冊(cè)頁等傳統(tǒng)裝裱形式，實(shí)際上都在無形之中設(shè)定了作品與觀看者互動(dòng)的方式和節(jié)奏，觀看者一旦體察到這種形式感的存在，它們對(duì)觀看的調(diào)整及其所帶來的微妙的審美感受才會(huì)真正被打開。

而從眼睛漫無目的的“看”到身心參與其中的“看”，不僅僅是由觀看的“能力”帶來的，作品的“打開”能力同樣非常重要，上文提到的王公懿的作品就是一個(gè)非常具有“打開力”的作品。這樣的作品抓住了觀看者的“眼睛”，吸引人反復(fù)地觀看、體驗(yàn)、思考。所以，“觀看”活動(dòng)本身，從最微觀的層面來講，首先仍是發(fā)生在“作品”與“觀眾”之間的一項(xiàng)復(fù)雜的交流活動(dòng)，而且這種交流不是一次性的。

結(jié)語

“作品”總是在時(shí)代之中發(fā)展、變化，相應(yīng)地，人們觀看作品的方式也要隨之調(diào)整。貢布里希在遴選《藝術(shù)的故事》的作品時(shí)還有一個(gè)引人注目之處，即克制個(gè)人的好惡，這體現(xiàn)了一個(gè)史學(xué)家的專業(yè)自覺，有助于人們了解藝術(shù)傳統(tǒng)運(yùn)作的方式，并嘗試在個(gè)人和歷史之間盡量保持一種平衡。但對(duì)于藝術(shù)愛好者而言，他們有一種天然的身份優(yōu)勢，無需受到這條規(guī)則的束縛。因?yàn)閷?duì)作品的欣賞并不需要依照歷史編年的順序進(jìn)行，人們可以依憑個(gè)人的好惡自由進(jìn)出。藝術(shù)史有很多種路徑供人們選擇和摸索，尤其是觀看的經(jīng)驗(yàn)和方法，但欣賞藝術(shù)卻注定是一條需要獨(dú)自歷險(xiǎn)的道路?！蔼?dú)自歷險(xiǎn)”對(duì)于所有的觀看者而言都是適用的。不妨以貢布里?！端囆g(shù)的故事》中一段經(jīng)典表述作為本文的結(jié)尾：

我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因?yàn)樵u(píng)論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作。人們?cè)谶@種探險(xiǎn)旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預(yù)料的。[1]

[1] [英]巴克森德爾：《意圖的模式》，曹意強(qiáng)等譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997年版，第168頁。

[2] 據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2023年，《藝術(shù)的故事》的英文版已經(jīng)出版到第16版，并被譯成42種文字，全球銷量超過800萬冊(cè)。參見[英]E. H. 貢布里希、[法]迪迪埃·埃里邦：《貢布里希談話錄：貢布里希文集》，楊思梁、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2023年版，第47頁。

[3] [英]E. H. 貢布里希、[法]迪迪?！ぐ＠锇睿骸敦暡祭锵Ｕ勗掍洠贺暡祭锵Ｎ募?，楊思梁、范景中譯，第47頁。

[4] [英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社1998年版，第276頁。

[1] [英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，第276頁。

[2] [英]E. H. 貢布里希、[法]迪迪?！ぐ＠锇睿骸敦暡祭锵Ｕ勗掍洠贺暡祭锵Ｎ募?，楊思梁、范景中譯，第46頁。

[3] [英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2008年版，第11—12頁。

[4] [英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，第12頁。

[1] [德]漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史導(dǎo)論》，賀詢譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第4頁。

[1] [英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，第36頁。

[2] [英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，第205頁。

[3] 傅益瑤：《我的父親傅抱石》，上海辭書出版社2006年版，第60頁。

[4] 李成晴：《壁帖：一種文本性與物質(zhì)性交織的文獻(xiàn)傳統(tǒng)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2024年第3期。

[1] 陳弘謀撰，蘇麗娟點(diǎn)校：《五種遺規(guī)》，鳳凰出版社2016年版，第95頁。筆者根據(jù)李成晴教授的文獻(xiàn)指引使用了這則文獻(xiàn)。

[1] 居振容、王公懿：《王公懿作品及藝術(shù)對(duì)談》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第20頁。

[1] [英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，第37頁。

責(zé)任編輯：秦興華