宋艷芳

內容提要: 英國現(xiàn)代主義文學在世界現(xiàn)代化進程與全球性現(xiàn)代主義文學運動中表現(xiàn)出獨有的特點: 它在文學激進主義的洪流中,并未盲目地隨波逐流,而是欲迎還拒,汲取世界主義營養(yǎng)的同時對現(xiàn)代主義進行本土化,在實驗的同時保持對傳統(tǒng)的尊重,維持了一個多方向的發(fā)展勢頭。它看似缺乏高度的創(chuàng)新,但也避免了完全的虛無主義和再現(xiàn)的絕望。藝術上的激進主義與文化參與性相融合,成為英國現(xiàn)代主義文學生根發(fā)芽的溫床,使之表現(xiàn)出本土化、折中性和地域性的特點。本文追溯了歐美現(xiàn)代主義發(fā)生發(fā)展的社會語境,梳理了英國文學界對現(xiàn)代主義運動的回應,進而通過舉例的方式說明,英國的現(xiàn)代主義在世界現(xiàn)代主義運動中具有自己的獨特性。

現(xiàn)代主義在歐美文學史上是一個耀眼而復雜的文學樣式,“以粗糙的方式理解的現(xiàn)代主義既是一種歷史丑聞又是一種當代的無能表現(xiàn)”(Levenson 1)。目前針對歐美現(xiàn)代主義文學的研究浩如煙海,有對于現(xiàn)代主義名稱、性質、起源、發(fā)展史的梳理(Bradbury&McFarlane 1991;Adams 1978;Bradshaw&Dettmar 2006;Butler 2010)、對現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義關系的分析(Berube 2002;Ashton 2005)、對美國現(xiàn)代主義文學的審視(Anderson 2010)、對具體現(xiàn)代主義作家作品的多元分析(Bradbury 1988)、對現(xiàn)代主義與人文主義、虛無主義之間關系的分析(Sheehan 2004;Weller 2011)等。國內研究中,有學者早在1993年發(fā)文,借助對英國現(xiàn)代主義文學的研究探索英國文學的發(fā)展規(guī)律(顏學軍1993);另有評論者分析了英國現(xiàn)代主義思潮的性質與內涵,探討其社會、歷史與文化背景,并著重考察了英國現(xiàn)代主義者的審美意識、現(xiàn)代主義文學的基本特征、藝術價值、社會效果和歷史局限性(李維屏2007)。本文試圖在前人研究的基礎上,探討英國現(xiàn)代主義時期的文學對世界現(xiàn)代化進程的回應,分析英國現(xiàn)代主義文學的本土化特點。

本文擬提出以下研究問題: 一、英國的現(xiàn)代主義文學是在什么樣的國際背景下產(chǎn)生的?二、面對世界性的現(xiàn)代化進程,英國文學界做出了什么樣的反應?三、跟世界現(xiàn)代主義文學相比,英國現(xiàn)代主義文學有哪些本土化特點?本文將在引證現(xiàn)有論著的基礎上回答這些問題,為國別文學研究、文學流派研究提供一定的參考。

一、發(fā)生背景: 世界現(xiàn)代主義思潮

世界范圍的現(xiàn)代主義運動開始和結束的確切時間、地點一直是學界爭論不休的話題,甚至“現(xiàn)代主義”一詞本身也頗為復雜,難以確定。羅伯特·馬丁·亞當斯(Robert Martin Adams,1955—)在《什么是現(xiàn)代主義》(“What Was Modernism”,1978)一文的開頭指出,圍繞“現(xiàn)代”話題的討論總是充滿反諷式的保留態(tài)度和自我懷疑的謹慎,因而無窮無盡。他通過多方引證和舉例,最終得出的結論是:“現(xiàn)代主義是一個不精確的、誤導性的術語,用來指涉1905—1925年間最為清晰可見的一個文化潮流”(Adams 33)。馬爾科姆·布雷德伯里(Malcolm Bradbury,1932—2000)與詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane,1920—1999)認為,以“現(xiàn)代主義”來描述19世紀末至20世紀上半葉的那場文藝運動和思潮,只不過是因找不到更合適的詞匯而做出的無奈之舉(Bradbury&McFarlane 12)。因此,要充分理解英國現(xiàn)代主義文學的特色,需要將其放置在世界現(xiàn)代化進程以及現(xiàn)代主義思潮的語境中,看英國文學界對相關進程和思潮做出了什么樣的回應。

盡管現(xiàn)代主義的概念內涵復雜,但學界普遍認為,廣義上的現(xiàn)代主義是伴隨工業(yè)化、城市化而來的一種思想運動;藝術上的現(xiàn)代主義運動是對19世紀晚期至20世紀早期西方社會大規(guī)模、影響深遠變化的一種反映,在早期現(xiàn)實主義、啟蒙運動、浪漫主義與后期的后現(xiàn)代主義之間起到承上啟下的過渡作用。它反對現(xiàn)實主義,對傳統(tǒng)文本進行重述、重寫、融合和戲仿;它反對啟蒙運動對理性、科技的信仰;反對浪漫主義的激情?！艾F(xiàn)代主義”這個詞語曾用來指涉各種各樣“破壞現(xiàn)實主義或浪漫主義激情的運動,這些運動都傾向于抽象化: 印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、立體派、未來主義、象征主義、意象主義、漩渦派、達達主義、超現(xiàn)實主義”(同上8)。①本文引文頁碼均出自英文原版(1991年企鵝出版社版本),參考了胡家?guī)n先生的譯文并稍有改動。

對于“現(xiàn)代主義”運動發(fā)生的背景、時間、地點和相關代表人物,學術界存在不同的看法,目前看到的主要有以下三種: 第一種觀點認為“法國人是現(xiàn)代運動之父,這個運動慢慢轉移到海峽對岸,隨后穿過愛爾蘭海,直到美國人最后繼承下來,并把它們自己的魔力、極端主義和對異常事物的趣味帶入這個運動之中”(同上31);第二種說法是,19世紀八九十年代至20世紀初經(jīng)歷了一場“關于現(xiàn)代主義性質和名稱的、空前熱烈的辯論——在這些年代,北方日耳曼各國或許比歐洲其他國家具有更高度的自我意識和更清晰的言語表達,而且提供了更充分的史料”(同上37);第三種說法來自格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein,1874—1946)。她認為現(xiàn)代主義實際上肇始于美國,但后來到巴黎才真正發(fā)生。休·肯納(Hugh Kenner,1923—2003)進一步延伸了這種說法,認為現(xiàn)代主義“看待問題的原則[……]似乎跟美國的氣象特別合拍”。在他看來,現(xiàn)代運動誕生于歐洲的土壤,但在那里它看起來是無根浮萍;在美國,它找到了自己之所需,一個“家常世界”,可以沿著威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams,1883—1963)所謂的“美國性情”的道路成長(轉引自Ruland&Bradbury x)。但喬治·帕克·安德森(George Parker Anderson)卻認為,美國是在一戰(zhàn)結束后才進入現(xiàn)代時期(Anderson 3)。他把T.S.艾略特(T.S.Eliot,1888—1965)的《荒原》(The Waste Land,1922)看作美國現(xiàn)代主義的里程碑式作品(同上8)。

可見,學者們對現(xiàn)代主義開始的時間、地點等眾說紛紜。但基本可以確定的是,現(xiàn)代運動開始于19世紀末至20世紀初,1910—1925年是其極盛時期(Bradbury&McFarlane 16)。其中,“1922年代表著它的全盛時期(high-water mark)”(Bradshaw&Dettmar 4)。艾略特的《荒原》、詹姆斯·喬伊斯(James Joyce,1882—1941)的《尤利西斯》(Ulysses,1922)、弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf,1882—1941)的《雅各的房間》(Jacob's Room,1922)均在這一年出版。至于其結束的時間,則至今沒有定論。阿娜特·馬塔爾(Anat Matar)指出,文學藝術領域的現(xiàn)代主義運動開始于19世紀末最后十余年,大概結束于二戰(zhàn)爆發(fā)時(Matar 1)。更多的人認為現(xiàn)代主義一直延續(xù)到后現(xiàn)代主義之中,或者根本就是“一項未竟的事業(yè)”(Davis&Jenkins 4),在當代文藝界持續(xù)存在?！叭绻F(xiàn)代主義者意味著預見到當前行為準則的限制并撼動其護欄的那些人,那么他們一直與我們同在”(Bentley 219)。這也回應了現(xiàn)代主義運動“創(chuàng)新”(Make it New)的口號: 廣義的現(xiàn)代主義者是在自己的領域不斷創(chuàng)新的那些人。

雖在開始的時間和地點上沒有一個確定的說法,但現(xiàn)代主義運動表現(xiàn)出一種顯而易見的特質,即抽象化和技巧上的高度意識?！俺願W微妙和獨特風格發(fā)展的傾向,朝著內向性、技巧表現(xiàn)、內心自我懷疑發(fā)展的傾向,往往被看作給現(xiàn)代主義下定義的共同基礎”(Bradbury&McFarlane 10)?？傮w上,現(xiàn)代藝術幫助人們宣泄了危機感、困境感。它們反映了一種張力和不安。在現(xiàn)代社會不斷變化的環(huán)境中,作家的責任發(fā)生了變化,他不再是一個可以再現(xiàn)社會現(xiàn)實的藝術家,更不是一個可以預言未來的智者。他本身也需要去探索和發(fā)現(xiàn)社會上的種種可能。另外,現(xiàn)代社會不斷地為知識的獲取創(chuàng)造新的環(huán)境,藝術家也很難在文化中找到一個充分的立足點,掌握社會的概況。在此種情況下,“藝術失去了它堅持其判斷明確、證實其神話可信、宣稱其觀念正確的能力。因此藝術家,像思想家一樣,傾向于戲劇化地表現(xiàn)其自我懷疑。他的作品在風格上傾向于變得自我批判、反諷或游戲一般”(Bradbury 1972:16)。面臨特殊的困境和壓力,藝術家們致力于反叛、創(chuàng)新,提高創(chuàng)作技巧上的難度,創(chuàng)造了先鋒派現(xiàn)代主義藝術。

總之,文學藝術領域的現(xiàn)代主義運動是隨著生產(chǎn)方式的工業(yè)化、生活方式的城市化、思想方式的先鋒性而產(chǎn)生的,各國文藝界對現(xiàn)代主義運動的反應也各有不同。學界普遍認為,英國是最早迎來現(xiàn)代化的國家。18世紀六七十年代首先發(fā)生在英國的工業(yè)革命帶來了工業(yè)化的生產(chǎn)方式和城市化的生活方式。以城市為單位的生活方式使現(xiàn)代人擺脫了過去相對穩(wěn)定的生活秩序帶給他們的束縛,但同時也給人帶來更多的困惑和焦慮。人與人之間變得陌生,宗教信仰遭到質疑,科學技術占據(jù)了主導地位。信息傳遞的方式從街談巷議變?yōu)槊襟w傳播;機器一方面將人們從繁重的體力勞動中解放出來,另一方面也迫使一些人改變工作環(huán)境和生活方式。現(xiàn)代化成為一種強制性的進程,無可逃避。對于生活于現(xiàn)代社會的人來說,社會進程、社會現(xiàn)實變得虛幻、不真實,個人成為社會復雜系統(tǒng)中的一個微不足道的小環(huán)節(jié),很難獲得真正的滿足,心理上產(chǎn)生了異化。這些都為英國現(xiàn)代主義運動和現(xiàn)代主義文學的產(chǎn)生奠定了基礎。

二、英國文學界對現(xiàn)代主義運動的回應

全球性的現(xiàn)代化進程對于各個國家、個人的影響不同,有的國家經(jīng)歷了翻天覆地的變化,有的國家卻相對穩(wěn)定。有人為之興奮,有人滿腹疑云,甚至感覺絕望或疏離。在世界各地的現(xiàn)代化進程中,英國起步最早。它最早爆發(fā)了工業(yè)革命,進入資本主義階段,形成世俗的世界觀。但相較于其他國家,英國社會向現(xiàn)代化社會的轉變則更加溫和,其最大的特點在于“傳統(tǒng)因素和改變這些傳統(tǒng)因素這兩方面力量的獨特綜合”(同上21)。換言之,英國文化根基深厚,在面對改變傳統(tǒng)因素的力量時并沒有發(fā)生陡然的劇變,而是對這種變化持保留態(tài)度。這一點也表現(xiàn)在英國的現(xiàn)代主義文學藝術領域: 作家們意識到,必須對社會的變化做出回應,但他們又不想完全丟掉文學傳統(tǒng)。

從社會層面來講,英國經(jīng)歷了城市化進程,人們從鄉(xiāng)村涌向城市,城市成為權力中心;它發(fā)展了一種流水線式生產(chǎn)模式,大批城市無產(chǎn)者開始從事批量生產(chǎn);科學技術不斷發(fā)展,深刻影響了教育模式、生活方式和普遍意識形態(tài);人們的日常生活趨向于世俗化,教堂失去了決定人們生活意義的力量;社會階層隨著經(jīng)濟條件的變化而調整,20世紀逐漸成為普通民眾的世紀。英國試圖在變動的力量中保持發(fā)展的連續(xù)性,避免極端的變化和社會的動蕩。

與其社會的進步相比較,英國文藝界的現(xiàn)代主義運動起步并不早。19世紀末開始,德國、奧地利等各國的現(xiàn)代主義運動如火如荼。19世紀80—90年代和20世紀初經(jīng)歷了一場“關于現(xiàn)代主義性質和名稱的空前熱烈的辯論——在這些年代,北方日耳曼各國或許比歐洲其他國家具有更高度的自我意識和更清晰的言語表達,而且提供了更充分的史料”(Bradbury&McFarlane 37)。然而,“這種對‘現(xiàn)代的’這個詞語幾乎過分的關注與英國在這些年間對它的漠不關心形成的對照是令人吃驚的;在英國,從喬治·梅瑞迪斯(George Meredith,1828—1909)1862年出版《現(xiàn)代愛情》(Modern Love)到邁克爾·羅伯茨(Michael Roberts,1902—1948)1936年出版《現(xiàn)代詩歌集》(The Faber Book of Modern Verse)這段時期,這個詞語極少在實用意義上加以使用”(同上37—38)。

1870—1914年間英國的現(xiàn)代化進程相對溫和,但英國文化和英國知識分子的地位在這個轉型時期仍然經(jīng)歷了較大的變化。維多利亞時期的知識分子雖然對自己的社會也有鮮明的批判意識,但他“一直擁有一個相對來說比較中心的地位和影響力,相信自己能夠在某種程度上掌握民族文化的發(fā)展方向和目的”(Bradbury 1972:37)。這在同一時期的其他國家是不多見的。在現(xiàn)代化進程的沖擊下,英國文學和文化并沒有與傳統(tǒng)完全決裂,英國文藝界并沒有將“現(xiàn)代”看作一種施加于文化的暴力,而是看作創(chuàng)新的契機。文化藝術成為社會進步的一部分,不再被視為服務社會、拯救社會的力量。

自19世紀后半葉開始,英國文學界知識分子已經(jīng)意識到那個時代的社會變革帶來的沖擊和壓力,在自己的作品中表現(xiàn)出一種張力感。托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle,1795—1881)將維多利亞時代稱作一個“改革時代”;阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson,1809—1892)說“所有的時代都是變遷時代,但這是一個變遷時代的驚人時刻”(轉引自Bradbury 1972:39)。文人們意識到社會轉型的必然性,并紛紛表達了對于“現(xiàn)代”的理解。在維多利亞時代,有關文學中的“現(xiàn)代”轉型,經(jīng)典的論述來自馬修·阿諾德(Matthew Arnold,1822—1888)1856年的著名講座“論文學中的現(xiàn)代因素”(On the Modern Element in Literature)。他認為社會在動態(tài)發(fā)展中,思想也必然如此。對于阿諾德來說,文學中的“現(xiàn)代因素”意味著智力的成熟,批判的精神,這引領人們做出正確的理性判斷(Bradbury 1972:40)。

正如阿諾德所說,社會在發(fā)展,思想、藝術也必然會隨之進步。隨著社會的發(fā)展,自維多利亞后期,特別是1880年以來,英國文學中確實出現(xiàn)了一個巨大的變化,形成了文學激進主義的潮流。藝術家急于表現(xiàn)出自己進行審美革命的決心。這一方面源于藝術家自覺意識的增強;另一方面源于文學新語境的出現(xiàn),源于各種社會的、心理的新體驗的引入。因此,在某種程度上,“我們可以說,這些發(fā)展是大約在同一時期顯現(xiàn)的知識爆炸和更廣闊的觀念更迭的產(chǎn)物,比如哲學和心理學意義上的知識爆炸和觀念更迭”(同上xxx)。英國業(yè)已經(jīng)歷長期的城市化進程,工業(yè)革命的步伐越來越快,工業(yè)資本主義成為主導性的社會形態(tài),新的社會階層不斷出現(xiàn),階級變得多元化,社會變得大眾化,藝術的受眾范圍不斷擴大,新的需要不斷出現(xiàn),整個社會、文化處于躁動不安、風云變幻中。形勢逼迫藝術家不得不創(chuàng)新。

可見,現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)跟現(xiàn)代化進程有著千絲萬縷的聯(lián)系,但兩者之間并非直接的因果關系。實際上,盡管19世紀末至20世紀初的英國常被描述為一個異化和危機社會,但人們一直相信進步的力量。一些人相信現(xiàn)代化通過提高理性、效率和富足程度能夠帶來進步;另一些激進主義者反對這種形式的現(xiàn)代化,將無產(chǎn)階級化和自我剖析、揭露看作一種解放,允許更自由的表達和自我發(fā)展。現(xiàn)代英國文學作品的一大特色是對這兩種說法都進行了反叛。于是,現(xiàn)代或現(xiàn)代主義藝術出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象,即:

它與現(xiàn)代世界奇怪地纏繞在一起,接受并縱情于其中的很多方面,同時壓制、批判并試圖摧毀其他因素。它是一種批判性的藝術,常常是明確的反歷史解釋法的藝術,抵制服務于社會的欲望和意識形態(tài)上對這一點的特定興趣,同時對很多政客擁護的未來烏托邦也沒有多少興趣。藝術可能闡明了這個時代的哲學思想和意識形態(tài),它也可能代言或展示了當時的政治觀點,但它的政治觀點本質上是文化政治,為了其難以實現(xiàn)的目的蹚出一條崎嶇的道路。(同上19)

簡言之,現(xiàn)代藝術對社會現(xiàn)實充滿自覺意識,但并沒有以傳統(tǒng)的手段忠實地再現(xiàn)該現(xiàn)實,而是采取批判的眼光來看待當時的政治觀點和意識形態(tài),在創(chuàng)作中自覺地反叛和創(chuàng)新,目的是探索該社會階段精神領域的人生觀、價值觀、歷史觀,亦即這一時期的文化政治。因此,正如布雷德伯里所說,這一階段最好的現(xiàn)代藝術最終都選擇堅定地反對歷史決定論,認為并非一切由歷史說了算,人們可能有選擇地接受歷史?，F(xiàn)代藝術家就是如此,他們對現(xiàn)代化進程的感受是矛盾而復雜的,其藝術作品不是現(xiàn)代化進程順理成章的產(chǎn)物,而是帶有強烈的現(xiàn)代意識,同時充滿了對現(xiàn)代化的反思、批判。

到19世紀末,社會處于一個轉折點的意識在英國文學中已經(jīng)非常明顯,并且以多種多樣的形式呈現(xiàn)。文學界對于新型藝術的渴望開始愈演愈烈。社會環(huán)境和氛圍改變了,文學主題、語言表達、情感和風格也隨之改變。舊的價值觀中心被打破,人們致力于尋求新的價值觀中心。在文學中,不僅題材變了,語言也變了,包括隱喻的使用、句式的構建、事件的敘述順序、視角的使用等等。文學作品在想象力上、結構和形式上都開始推陳出新。1890—1920年間的英國文學大放異彩,在發(fā)展方向和規(guī)模上都呈現(xiàn)出多元的特點?！八畲蟮膬?yōu)點在于它缺乏‘純粹主義’(purism),在于它維持一個實用主義的、多方向的發(fā)展勢頭”(同上33)。這一時期的英國文學“在內容、想象和語言上是對于新與舊、特殊與普通等問題沉著的、有條不紊的沉思。其實驗感與傳統(tǒng)感、連續(xù)感相對照,其新穎性顯著地直達中心。這類文學受到現(xiàn)代主義之光芒的照耀,但并非現(xiàn)代主義文學。而且,它植根于熟悉的、民族的、本土的體驗,而不是自己編造的神秘世界”(同上)。從這個意義上來講,這些作品立足現(xiàn)代社會,與現(xiàn)實和讀者展開對話,不像其他國家在現(xiàn)代主義特定階段那樣偏好無政府主義,也避免陷入完全的虛無主義和絕望處境。

三、英國現(xiàn)代主義文學的本土化特點

如前文所述,英國文學面對世界性的現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代主義運動表現(xiàn)出自己獨有的本土化特點。這些特點大致可以歸納為如下三點:第一、世界性中的本土性;第二、實驗中的保守;第三、國際化中的地域性。這三個特點相輔相成,構成了英國現(xiàn)代主義文學的本土特色。

(一) 世界性中的本土性

在世界性的現(xiàn)代主義思潮和運動中,英國知識分子以不同的方式進行了回應,形成了自己的現(xiàn)代主義風格,如福斯特將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的寫作方式,伍爾夫較為抒情的現(xiàn)代主義風格,喬伊斯充滿典故、百科全書式的現(xiàn)代主義風格等(Butler 4)?！皩嶋H上,英國寫作的一個突出特點是現(xiàn)代主義技巧和情感的極端化和一個更加現(xiàn)實主義、更本土化和更守舊的表現(xiàn)方式之間存在的、引人注目的、持續(xù)的互動”(Bradbury 1972:28)。在擁抱世界性的現(xiàn)代主義思潮的同時,英國的現(xiàn)代主義作品表現(xiàn)出突出的英國性。

在扎根本土、表現(xiàn)現(xiàn)實體驗的同時,英國的現(xiàn)代主義文學也受到其他國家現(xiàn)代主義潮流的影響?！拜斎氲奈幕凑找环N對英語文學至關重要的獨特節(jié)奏和演變結構被緩慢地移植到一個不斷發(fā)展的民族傳統(tǒng)上”(Bradbury&McFarlane 175)。這一點從現(xiàn)代主義運動爆發(fā)之初就已經(jīng)開始顯現(xiàn)出來。如同布雷德伯里和麥克法蘭所說:

世界性和本土性富有成果的共生觀念是19世紀80年代到第一次世界大戰(zhàn)這個時期美學上一個極為重要的方面。這在亨利·詹姆斯的小說中與葉芝和艾略特的詩歌中以特別復雜的形式表現(xiàn)了出來。不了解于斯曼、馬拉美和瓦萊里,就無法理解19世紀90年代的文化氛圍。[……]不了解佩特、布萊克和愛爾蘭民間傳統(tǒng),也同樣無法理解90年代的文化氛圍。世界主義和地方主義以各種方式混合在一起,貫穿于后來的各種運動和傾向中。(同上175-176)

這種國際性和地方性的混合在英國的現(xiàn)代主義文學藝術中得到凸顯。比如,D.H.勞倫斯(D.H.Lawrence,1885—1930)通過弗麗達·勞倫斯(Frieda Lawrence,1875—1956)與德國早期印象主義建立了密切的聯(lián)系;布魯姆斯伯里是有名的親法地區(qū);1912—1915年的后期意象主義不僅受到美國文學的影響,也借鑒了法國藝術,等等。不僅如此,一些外來作家也紛紛受到英國的吸引,來到英國倫敦,為英國文學注入了新的活力。代表性人物包括生于美國的埃茲拉·龐德(Ezra Pounds,1885—1972)、艾略特,生于波蘭的約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad,1857—1924),生于愛爾蘭的喬伊斯等,后來均成為英國現(xiàn)代主義文學的代表人物,與本土作家康拉德、勞倫斯、伍爾夫等交相輝映。如果說美國的哈雷姆文藝復興(the Harlem Renaissance)是美國現(xiàn)代主義文學中重要的一支(Anderson 10),那么英國的這些外來作家也在一定程度上帶來了英國文壇的復興。民族傳統(tǒng)和外來影響交錯融合,在世界性潮流中凸出地方性,這構成了英國現(xiàn)代主義文學的一大特色。

(二) 實驗中的保守

除了世界性與本土性的融合,英國現(xiàn)代主義在激進中也表現(xiàn)出相對保守的一面。與美國或歐洲其他國家相比,“英國的現(xiàn)代主義通常被判定為較為平淡(tamer)”(Davis&Jenkins 27)。這是因為,英國在工業(yè)化之前就完成了向資產(chǎn)階級社會的轉化,其現(xiàn)代主義運動相對顯得波瀾不驚,導致很多國外的學者認為,“英國的知識界和文學界常?？雌饋戆惨?、簡潔、不特別高深”(Bradbury 1972:21)。對于另外一些人來說,英國作家和思想家“紳士、業(yè)余、不夠嚴謹、階級地位與權力過高,因而難以實現(xiàn)真正的創(chuàng)新和思想的獨立”(同上21—22)。英國文學藝術既不教條主義也不過分的先鋒實驗?！耙虼?從整體上來講,它的唯美主義和玩世作風趨于法國或歐洲類型模糊的、借鑒的版本,看起來更像是一種風格而不是一種明確的必要”(同上22)。這反映了英國文化的總特點,即強調整體性和連續(xù)性,反對過于激進的變革。

當法國、德國、美國等國家的文學藝術在熱切地進行各種激進實驗的時候,英國的文學藝術界更突出的是一種新現(xiàn)實主義和實驗主義的對話。文學界典型的例子包括H.G.威爾斯(H.G.Wells,1866—1946)與亨利·詹姆斯(Henry James,1843—1916)之間、阿諾德·貝內特(Arnold Bennett,1867—1931)和伍爾夫之間、約翰·高爾斯華綏(John Galsworthy,1867—1933)和勞倫斯之間的爭論。如果說爭論的結果常常是那些實驗派的或反現(xiàn)實主義的小說家和詩人獲勝,但這并不意味著他們的文學表現(xiàn)方式是當時唯一的表現(xiàn)方式。現(xiàn)代主義盛行期間的英國創(chuàng)作中,盡管美學觀點發(fā)生了重大改變,形成了一定的文學激進主義氣氛,但偏激的觀點和過度的實驗并不具有普遍性。

然而,英國現(xiàn)代主義文學的相對平淡并不單純源于社會或藝術家的保守,它還源自英國厚重的文學傳統(tǒng)?！氨M管現(xiàn)代主義寫作確定無疑地與大都市、僑民和移民相連,英國的現(xiàn)代主義卻始終如一地表現(xiàn)出對于根源持續(xù)不斷的關注,以至于英國最經(jīng)典的小說都以繼承英國鄉(xiāng)村房產(chǎn)為中心”(Mackay 24)。E.M.福斯特(E.M.Forster,1879—1970)的《霍華茲莊園》(Howards End,1910)、福特·馬多克斯·福特(Ford Madox Ford,1873—1939)的《好兵》(The Good Soldier,1915)、勞倫斯的《查特萊夫人的情人》(Lady Chatterley's Lover,1928)、伍爾夫的《到燈塔去》(To the Lighthouse,1927)等都是這方面的例子。這些作品一方面采用了現(xiàn)代主義創(chuàng)新手法,另一方面又傳承了英國文學傳統(tǒng)中對于“財產(chǎn)、家族譜系和權力”的興趣(同上)。

因此,背靠高度發(fā)展的資本主義制度和強盛的國家,扎根于深厚的文學傳統(tǒng),英國作家和藝術家具有較強的獨立性,用阿諾德的話來說,持一種“無利害性”(disinterestedness)的態(tài)度,自由地參與并關心文化本身(Bradbury 1972:26)。英國現(xiàn)代主義時期的文學藝術界整體的氛圍是自由主義的,在激進-質樸-激進的藝術風格之間來回擺動,但整體上表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的尊重和對激進風格的有條件接受,避免了藝術極端性。

(三) 國際化中的地域性

現(xiàn)代主義既是一種國際化運動,又是一種城市藝術,從東方的莫斯科到西方的芝加哥,從亨利克·易卜生(Henrik Ibsen,1828—1906)所在的斯堪的納維亞、愛德華·蒙克(Edward Munch,1863—1944)所在的挪威及其他歐洲城市到加布里埃爾·鄧南遮(Gabriele d'Annunzio,1863—1938)等人所在的意大利城市等,均爆發(fā)了現(xiàn)代主義運動(Bradbury 1988:14)。作為英國的首都,倫敦作為一個文化符號頻頻出現(xiàn)在英國現(xiàn)代主義作品中,一方面展現(xiàn)了它作為國際大都市的強烈吸引力,另一方面也透露出一種頹廢和絕望氣息。

現(xiàn)代主義時期的倫敦有足夠的歷史厚重感和豐富的文化內涵,擁有先進的技術和發(fā)展?jié)摿?是世界物資的供應地,是文化、出版、金融中心。因此,“充滿一系列社會對比的倫敦城市景觀成為重要的文學題材和新形式的源泉。其中一個原因是,作家們與他們的許多同胞一樣也城市化了,他們加入了涌向大城市的移民隊伍,經(jīng)歷了城市生活特有的孤立、隔絕、絕望和希望等感受”(Bradbury&McFarlane 181)。

但同時,現(xiàn)代主義作品中的倫敦也常代表了黑暗、荒原,表達了一種絕望情緒。“和紐約或柏林的現(xiàn)代主義相比,以倫敦為基地的現(xiàn)代主義的特點是,它傾向于文化的絕望”(同上182)?？道碌摹逗诎档闹行摹?Heart of Darkness,1899)從倫敦到非洲,描述了一個個“黑暗”的場景;他的《特務》(The Secret Agent,1907)利用明暗對比的方法,將倫敦表面上的秩序與暗影下的真相并置,以光明凸顯黑暗。在這部小說里,倫敦是一個“大得古怪的城鎮(zhèn),比一些洲還要擁擠,具有人造的能量,似乎無視上天的喜怒;殘忍地吞噬世界之光。這里夠大,可放置任何故事;夠深邃,可容納任何激情;夠多樣,以提供不同的背景;夠黑暗,可掩埋500萬生命”(Bradbury 1972:51)。這種絕望感、挫敗感隨著一戰(zhàn)的爆發(fā)、工黨的失利、大罷工和經(jīng)濟蕭條在高峰期的現(xiàn)代主義文學中表現(xiàn)得更加明顯(Ross 193)。以倫敦表現(xiàn)文化的絕望方面最著名的例子當屬艾略特的《荒原》。在這首長詩中,倫敦被比作文化和精神的荒原,其中透露出的頹廢、破敗、無序感遍布在字里行間,成為現(xiàn)代主義城市景觀的一個代表,一個合成的“不真實的城市”(Davis&Jenkins 4)。

世界性中的本土性,實驗中的保守,國際化中的地域性構成了英國現(xiàn)代主義文學的特點,使之區(qū)別于歐美其他國家的現(xiàn)代主義。比如,陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)代主義作品凸顯出人物的頹廢主義(Calinescu 351),透露出俄羅斯文學對于人的精神世界的深度探索;易卜生的作品表現(xiàn)出作者的創(chuàng)新精神和挪威文學對于人道主義的關注;托馬斯·曼(Thomas Mann,1875—1955)的作品表現(xiàn)出德國現(xiàn)代主義文學對生存意義的追尋;馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust,1871—1922)的《追憶似水年華》(àla recherche du temps perdu,1913—1927)專注于對人類記憶、心理、意識等的描寫,傳達出法國文學特有的細膩。英國代表性的現(xiàn)代主義作品也表現(xiàn)出較強的本土性、地域性和作家個人的特色,比如喬伊斯作品中的愛爾蘭性、“去創(chuàng)作”(decreation)因素和反史詩創(chuàng)作的特點(Bradbury 1988:159);艾略特作品的顛覆性和對倫敦的夸張再現(xiàn);伍爾夫詩意化的散文體風格等。因此,各國的現(xiàn)代主義作品各美其美,而英國的現(xiàn)代主義文學在世界現(xiàn)代主義潮流中占據(jù)著獨特的地位,表現(xiàn)出獨有的特點。