摘 要：新具象藝術(shù)是這個(gè)時(shí)代催生出的必然產(chǎn)物，新具象藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，它的出現(xiàn)在各個(gè)國家，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都難以有確切定論。隨著科技的發(fā)展，很多人認(rèn)為架上繪畫必將走向沒落，但新具象藝術(shù)帶來的人文思想的回歸，是對經(jīng)典永恒的精神追求和向往，恰恰讓架上繪畫的魅力再次釋放出來。本文將通過了解新具象繪畫圖示語言的形成和發(fā)展，探析不同觀念下的新具象繪畫圖示語言變化，理解畫家們用圖示語言傳達(dá)出的情感宣泄與感受。

關(guān)鍵詞：新具象繪畫；圖示語言；后現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-03

隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種媒介手段影響著人們對生活中藝術(shù)的看法，同樣的藝術(shù)家們也在自我創(chuàng)作中運(yùn)用著這些新興的技術(shù)與手法，但架上繪畫的魅力依舊迷人。在不同的歷史階段，畫家們畫面中雖選用的圖示語言大有不同，但都傳達(dá)出了每個(gè)時(shí)期的精神力量。他們通過細(xì)致觀察現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存狀態(tài)獲得的廣闊視覺感受，創(chuàng)作出提升人文價(jià)值和精神內(nèi)涵的新具象繪畫作品。具象繪畫較于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，藝術(shù)家在創(chuàng)作空間上可以把表現(xiàn)性、敘事性、象征性都融入其中，從而能夠推動(dòng)技法、材料、題材等重要繪畫要素在當(dāng)代向前發(fā)展。新具象藝術(shù)作為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家們共同擁有的創(chuàng)作母題，每一次對已過去時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行梳理，都會(huì)在其中得到意想不到的感悟與體會(huì)，從而對創(chuàng)作出當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)作品的內(nèi)涵多添一抹底色。

一、新具象繪畫圖示語言的形成與發(fā)展

（一）新具象繪畫圖示語言的形成

新具象繪畫是后現(xiàn)代藝術(shù)中重要的一環(huán)，回溯后現(xiàn)代藝術(shù)，塞尚是后印象派畫家中的風(fēng)向標(biāo)。塞尚的形式主義美學(xué)觀念在立體派的推崇和發(fā)揚(yáng)下，經(jīng)過了三個(gè)階段的探索，強(qiáng)調(diào)以個(gè)人感受來代替客觀世界本身的規(guī)律并用繪畫語言去控制和引導(dǎo)觀眾。

在不同時(shí)代的繪畫畫面中出現(xiàn)的圖示語言都有其代表的一定含義。新具象繪畫中的圖示語言的形成：一方面，抽象主義繪畫中無意識的圖示語言已經(jīng)在現(xiàn)代主義時(shí)期走到了盡頭。抽象藝術(shù)畫面中有限的點(diǎn)、線、面、形、色等是重復(fù)且枯燥的圖示語言符號。抽象藝術(shù)家在畫面中所要揭示的義理過于曖昧不明，在除去文字解釋之后，作品本身就極易變得空洞無語。另一方面，在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)過后，全球化趨勢日益明顯，隨之藝術(shù)的大眾性及社會(huì)審美功能也在增強(qiáng)。以具象為繪畫語言更能反映和表達(dá)出這個(gè)時(shí)代的特征。美術(shù)史的發(fā)展實(shí)際是觀念的發(fā)展，在《藝術(shù)的故事》一書中，提出原始時(shí)期繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)是具備目的性的，藝術(shù)家們畫面中的圖示語言就被客觀現(xiàn)實(shí)化了；再到近代印象派繪畫戶外寫生，開始用色彩表達(dá)主觀的內(nèi)心感受；后來的現(xiàn)實(shí)主義的分支演變成后印象派、新古典主義、立體派、達(dá)達(dá)主義等畫派，這些不同畫面中的圖示語言都傳達(dá)出個(gè)人情感的宣泄與對所處時(shí)代事件的獨(dú)特感受[1]。到了新具象繪畫的圖示語言上，以具象為主，吸收、借鑒原始至今各類畫派的符號信息與精神涵養(yǎng)，融會(huì)貫通到創(chuàng)作中。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展、延續(xù)，迸發(fā)出代表這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征，從而新具象繪畫的圖示語言也顯現(xiàn)出這是一個(gè)多元化的時(shí)代。

（二）新具象繪畫圖示語言的發(fā)展

20世紀(jì)60年代初始，新具象這一藝術(shù)現(xiàn)象陸續(xù)在各個(gè)不同的國家萌芽生長。第二次世界大戰(zhàn)之后的德國，人們在戰(zhàn)火中破敗的家園里極力呼吁重回德國優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)文化中，撿起繪畫的本體，逐漸恢復(fù)民族自信，德國將這一時(shí)期的新具象繪畫稱為新表現(xiàn)主義或新野獸；20世紀(jì)50年代末至60年代初，以法國為中心，周圍意大利等國家出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)古典傳統(tǒng)因素的“新寫實(shí)”繪畫藝術(shù)，法國稱為新自由形象，意大利稱為超前衛(wèi)，意在與抽象表現(xiàn)主義的純主觀做出區(qū)別，其畫面以具象圖示藝術(shù)形式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題；而在20世紀(jì)50年代以后，英美國家追求的前衛(wèi)藝術(shù)擁有絕對主觀意識，英國稱為新精神，在其中發(fā)揚(yáng)民族特征，美國人則突出他們具有幽默性格的游戲性的實(shí)用主義，稱之為涂鴉藝術(shù)、新象征等，表達(dá)在脫離現(xiàn)實(shí)同時(shí)主張藝術(shù)與生活無關(guān)。

到80年代中期，歐洲一些國家，甚至連日本也出現(xiàn)了類似的新繪畫。之后新繪畫逐漸轉(zhuǎn)變成國際性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們、批評界和理論學(xué)者也在用行動(dòng)為這場運(yùn)動(dòng)助力。由于后現(xiàn)代時(shí)期各國、各民族不同的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)文化之間的差異，為新具象繪畫面帶來了多樣化的文化底蘊(yùn)、美學(xué)滋養(yǎng)和表現(xiàn)風(fēng)格，使這一時(shí)期的繪畫圖示語言形成了明顯的地域特征，從側(cè)面反映出新具象繪畫圖示語言的復(fù)雜性與寬泛性，難以有確切定論。

二、新具象繪畫圖示語言特征探析

（一）新具象繪畫圖示語言的包容性

新具象繪畫中的圖示符號融匯了具象元素與抽象的元素，遠(yuǎn)可追溯到對原始藝術(shù)的圖示符號加以提取，近可從當(dāng)代科技人工智能中進(jìn)行參考運(yùn)用。夏皮羅在研究現(xiàn)代藝術(shù)的視野與古典研究關(guān)系的代表著作《風(fēng)格》中提出強(qiáng)調(diào)：研究其他時(shí)代的作品，也會(huì)通過發(fā)現(xiàn)我們自己時(shí)代的藝術(shù)中所未知的某些美學(xué)變體，來影響現(xiàn)代的概念[2]。

新具象繪畫圖示語言隨著題材和風(fēng)格的變化，手法也不斷拓寬豐富。新具象畫家可以沿用傳統(tǒng)手法，如呂佩爾茨常用鋼盔、軍帽、鹿角、谷穗象征他的德意志意識形態(tài)，畫面中帶著粗糙抽象怪異的造型和樸素的色彩。他的圖示符號既像埃及的象形文字，又似古代巖畫，在觀看他的作品時(shí)現(xiàn)代感和遠(yuǎn)古感互相交織，是一種非古典主義語言的古典派、非表現(xiàn)主義語言的表現(xiàn)派、非傳統(tǒng)抽象主義語言的抽象派。

而阿里卡畫面中的圖示語言從抽象切換成具象，他用一種純粹的視覺方式去感知日常的人與物，他的繪畫筆觸借鑒了中國畫中皴筆的技法作為圖示語言元素來層層著色，加之繪在光滑細(xì)膩的布底上，層層疊加的筆觸局部豐富且松動(dòng)，形成一種視覺朦朧的畫面效果。

再如劉小東用農(nóng)民工、移民等群體作為圖示符號，大部分通過現(xiàn)場直接寫生對象，雖然畫家的生活背景與對象沒有直接聯(lián)系，但他用現(xiàn)場寫生的方式，在畫面中觀察，融入他們的生活，用畫面與其交流并間接感受他們的身處環(huán)境，借此也展現(xiàn)飛躍發(fā)展社會(huì)下人們的生活狀態(tài)和他對時(shí)代、社會(huì)、人生的思考。

新具象畫家也可以用新興手法，像德國新表現(xiàn)畫家基弗，他的畫面中的圖示語言利用綜合材料，他使用的材料類別繁多，如麥稈、干草、沙子、廢照片、鉛、乳膠、瀝青、漆和火等，他將每種材料賦予深刻的意義，同時(shí)注重精神意蘊(yùn)，模擬表現(xiàn)因戰(zhàn)爭過后變得焦枯破碎的古戰(zhàn)場，無限延伸的畫面透露出感性細(xì)膩的色彩與德國戰(zhàn)爭的恐怖隱喻地融合在一起。他主觀個(gè)性化地將不同質(zhì)感的材料雜糅統(tǒng)一到畫面中，讓我們感到畫面仿佛不是靜止的，這些元素引起強(qiáng)烈的視覺沖擊感。

石沖的繪畫圖示語言形成是先經(jīng)過裝置、行為、攝影演繹后，用寫實(shí)的繪畫手法與荒謬的主觀想法形成矛盾轉(zhuǎn)換，這是一種表達(dá)“第二現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)手法。各類的圖示語言被藝術(shù)家安置到畫面上，將最能夠傳達(dá)出新具象畫家們內(nèi)在精神感受和體會(huì)的圖示語言進(jìn)行吸收汲取，統(tǒng)籌運(yùn)用，這也正是體現(xiàn)了新具象繪畫圖示語言包容性的特點(diǎn)。

（二）新具象繪畫圖示語言的時(shí)代性

高速發(fā)展的時(shí)代背景下，新具象繪畫圖示語言的包容性和多樣性在一定的程度上互相影響。回顧以往的時(shí)代相對應(yīng)藝術(shù)形式都有明確的服務(wù)目的，并且圖示語言上用基本的點(diǎn)、線、面這種語言因素來組織畫面，反映出畫家的內(nèi)心情感變化。而“現(xiàn)代人試圖找到一種與現(xiàn)代世界的感性相適應(yīng)的繪畫語言”[3]，著名藝術(shù)理論學(xué)家“形式主義之父”——弗萊的這個(gè)觀點(diǎn)，同樣適用于如今時(shí)代變化下產(chǎn)生的新具象繪畫藝術(shù)。人類社會(huì)在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)、科技、制度等方面的進(jìn)步，讓物質(zhì)條件日益豐富，全球化趨勢促使人類作為獨(dú)立個(gè)體對生命的意義陷入思索，現(xiàn)代生活帶來的戰(zhàn)爭，階級化等現(xiàn)實(shí)問題導(dǎo)致人們在精神上感到空虛與困惑。由此，新具象繪畫的圖示語言能為人們在精神上找到一個(gè)形式與精神之間的審美平衡點(diǎn)，來滿足時(shí)代背景下大眾對精神的渴望和訴求。

經(jīng)過整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)對畫面語言發(fā)揮可能性的極力探索，具象又重新回到畫家們的畫面上，這種回歸也許是必然的，這里引據(jù)范景中先生等人的梳理：早在1950年，貢布里?！端囆g(shù)的故事》中就提出了一個(gè)大膽的假設(shè)：藝術(shù)家絕不可能（拋開一切圖示、語匯、傳統(tǒng)）畫其所見[4]?？梢姡魏蝿?chuàng)造性的貢獻(xiàn)（包括理論貢獻(xiàn)）都不可能脫離傳統(tǒng)[5]。但新具象繪畫選擇的具象并不是單純像傳統(tǒng)西方古典繪畫那樣，一味以再現(xiàn)客觀物象為目的，而是借用普遍存在的具象形象，來表達(dá)畫家內(nèi)心更深層次的主觀審美意趣和精神意象。

（三）新具象繪畫圖示語言的多樣性

新具象繪畫的圖示語言呈現(xiàn)多樣化特征。觀眾可以在畫面中從構(gòu)圖、具象的形象、色彩的搭配、筆觸的處理變化或其他元素符號等不同方面，選取引起共鳴的部分進(jìn)行欣賞。圖示語言作為畫家情感宣泄的一個(gè)表達(dá)途徑，使作品中的具象與抽象語言相互映襯[6]。盡管不同時(shí)代運(yùn)用的圖示形式不一樣，但畫家們都有相同表現(xiàn)內(nèi)在精神蘊(yùn)意的意圖。各國藝術(shù)家對于新具象繪畫圖示語言的探索上，如法國巴爾蒂斯富有優(yōu)雅格調(diào)的畫面，他的繪畫作品雖然用的是寫實(shí)具象的手法，但視覺上具有的現(xiàn)代感。他十分講究畫面構(gòu)成，還擅長通過肌理來表達(dá)出質(zhì)感、空間、光影、情緒和意境。他的畫面構(gòu)成不是古典式的，也不是學(xué)院式的，而是注入了畫家對于這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識和個(gè)人的內(nèi)心感受。巴爾蒂斯慣用少女作為描繪對象，通過設(shè)計(jì)她們的姿勢走向來引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種環(huán)復(fù)流連的畫面中，這些都是結(jié)合了東方美學(xué)的元素，豐富了具象藝術(shù)的表現(xiàn)力。

英國畫家弗洛伊德相對于巴爾蒂斯優(yōu)雅安靜的畫面語言，他的厚重顏料堆積出來的筆觸給畫面帶來曲折起伏的感覺，弗洛伊德受好友培根的影響，在畫面中探索如何用油畫顏料表現(xiàn)人體的生命力，這點(diǎn)與培根也是不同的，培根畫面中是不安動(dòng)蕩感。弗洛伊德的風(fēng)格在愈加變得粗獷富有力度的同時(shí)，他筆下肉體的體積感、厚度感、筆觸重復(fù)疊加得清晰可見，毫不含糊，都給他的繪畫作品帶來明確的畫面結(jié)構(gòu)和視覺刺激。這些因素都體現(xiàn)他的視覺和心理感覺。

以色列畫家阿利卡畫面圖示語言中最明顯的是采用了一種清輕飄逸的筆觸，在重新進(jìn)入寫實(shí)繪畫題材時(shí)，他并沒有與抽象繪畫一刀兩斷，而是吸收抽象主義中純粹視覺性畫面語言來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中平白的題材，提煉出一種簡潔逸然的畫面。他作畫力求一氣呵成，不把畫作完成時(shí)間拖長，在描繪的物象上往往從一個(gè)興趣點(diǎn)開始，逐漸向四周擴(kuò)散。在他的靜物畫《柜子上的兩個(gè)蘋果和三個(gè)梨》，他也采用了相同的分割。布紋褶皺走向?qū)Ξ嬅孢M(jìn)行豎向和斜向分割，這些黃金分割線的暗示都是建立在阿利卡日積月累的造型美學(xué)鍛煉上的，如此他才能熟練地將這些規(guī)則化作他的圖示語言的一部分。

西班牙三雄之一的洛佩斯，畫面中透露出對長居之處的人、事、物的一種詩意，婆娑流逝的質(zhì)感，洛佩斯喜好取自身周遭生活痕跡為素材，樸素而又常見的物象在他積極仔細(xì)地觀察描繪下彰顯出耐人尋味的韻味。比如在《浴室》這幅作品中，畫家選取生活中一個(gè)由門外向里看的敞開的浴室角度，玻璃上的微光，浴室內(nèi)的馬桶，一切物體都是如此的平凡但又富有生活氣息。

在國內(nèi)則是于80年代“新潮美術(shù)”時(shí)期，在云南、上海兩地舉辦了第一屆新具象畫展之后，陸續(xù)讓東北、華南周邊的畫家群體深受影響，開始拋棄一味的模式化0c95z19WVO0uT3PG/4tqrg==繪畫，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)探索以及個(gè)人感悟，源源催生出一批活躍的畫家[7]。例如，富有鄉(xiāng)土詩意的何多苓用作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》等再現(xiàn)在觀眾的視野中。在詩意、神秘的畫面中，更多的是對苦難的深層詮釋，在一定程度上超越了我們所經(jīng)歷的苦難，即在精神上的超脫、審美上的超越；或以普通人與物為題材，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)映射下內(nèi)心的精神狀態(tài)，給予現(xiàn)實(shí)人物直接性的存在價(jià)值取向。例如，劉小東畫面中的圖示語言受弗洛伊德影響，用直接的筆觸描繪他周遭的人、事、物，畫面灑脫并帶有偶然性。劉小東的《三峽新移民》系列作品，作品取材于中國修建三峽大壩工程期間需要當(dāng)?shù)鼐用襁M(jìn)行集體搬遷，把人類作為渺小的社會(huì)個(gè)體單位在大時(shí)代下的鮮活生命狀態(tài)敏銳地用畫面語言表達(dá)出來。

三、結(jié)束語

新具象繪畫在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史中，也不過是滄海一粟，但在這個(gè)時(shí)代選擇回到架上繪畫，回到具象圖示語言開始，新具象繪畫的魅力就會(huì)不斷地發(fā)散蔓延在一代又一代人的心中。無論是對現(xiàn)實(shí)世界的描繪，還是對精神世界的情感抒發(fā)，新具象圖示語言的探索都會(huì)結(jié)合每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家和社會(huì)的變化，迸發(fā)出新的角度和思考。這不僅僅是因?yàn)樾戮呦罄L畫圖示語言具有現(xiàn)代性，更重要的是以往的藝術(shù)史為新具象圖示語言提供了源源不斷的能量，是一筆豐厚的積累。因此，對于新具象繪畫圖示語言上的探索只會(huì)越來越呈現(xiàn)出多樣性與包容性。圖示語言代表的精神意蘊(yùn)永遠(yuǎn)不會(huì)消逝，多樣化的圖示語言正需要我們一點(diǎn)點(diǎn)地探尋，才能將其轉(zhuǎn)化為傳達(dá)時(shí)代藝術(shù)本質(zhì)的獨(dú)特符號。

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