摘 要：托布秀爾，這一承載了蒙古族的歷史、文化、精神的古老琉特類樂器，在新疆蒙古族音樂文化中占有重要地位。本文基于藝術(shù)人類學的視角與研究方法，對托布秀爾的演奏技法及傳承方式展開了實地調(diào)查。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，托布秀爾有十二種彈奏方式；其傳承方式主要有家庭代際傳承和非親緣師徒傳承兩種，傳承方法仍以“口傳心授”為主，傳授模式除了有“一對一”“一對多”外，網(wǎng)絡(luò)多媒體正在成為一種新的傳承模式。此外，對于托布秀爾傳承中出現(xiàn)的“變異”、創(chuàng)新，需要我們仔細加以分辨。

關(guān)鍵詞：新疆蒙古族；托布秀爾；演奏方式；效用

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-04

托布秀爾，蒙古族特有的二弦琉特類樂器，被譽為“蒙古族音樂的活化石”，是我國民族民間音樂藝術(shù)寶庫中的重要遺產(chǎn)之一。目前其僅流傳于新疆巴因郭勒蒙古自治州、博爾塔拉蒙古自治州，以及伊犁、塔城、阿勒泰等地區(qū)的新疆衛(wèi)拉特蒙古族中。受地域因素以及文化“位勢差”的影響下，當前托布秀爾及其音樂的生存與發(fā)展正面臨巨大挑戰(zhàn)。如何更好地保護、繼承這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并使其賦能于“鄉(xiāng)村振興”中，最大化地發(fā)揮文化的“功用”，是當前亟須解決的問題。

此前已有個別學者對托布秀爾進行了初步的考察，發(fā)現(xiàn)其在形制、定弦、演奏方法等方面與冬布拉、庫姆孜有一定“相似性”[1]。但在這些成果中，有關(guān)其演奏方法的闡述尚不明確；同時，也有學者對其傳承現(xiàn)狀展開過調(diào)查，指出其具有“口傳心授”及“變異性”的特點[2]，但并未對其進行深入分析。本文基于藝術(shù)人類學的視角與研究方法，結(jié)合新疆博爾塔拉蒙古自治州的實地調(diào)查數(shù)據(jù)，對托布秀爾的演奏方法及傳承方式展開論述，以期能夠加深對托布秀爾的認識，對新疆游牧民族琉特類樂器研究、中國跨界民族音樂研究做一填充，與此同時也希望能為制定有關(guān)保護、繼承及利用該文化遺產(chǎn)的政策提供相應(yīng)的理論依據(jù)。

一、托布秀爾的形制

托布秀爾（Topshur），其名稱來源于蒙古語音譯，有多種譯法。其詞義在學術(shù)界和民間各有解釋，目前被多數(shù)人所認可的觀點是，從語義學的角度將“托布秀爾”分為“托布”“秀爾”兩個部分，“托布”指為“彈撥”，“秀爾”為“潮爾”的諧音，合起來的意思為“彈撥琴弦的共鳴”。

“托布秀爾”外形古樸美觀，由音箱、琴桿、琴弦、弦軫、琴馬等部件構(gòu)成。托布秀爾的琴體可采用樟木、松木、榆木、桑木等木料挖鑿制成；從音箱的形狀看，常見的有兩種：一種呈梯形；另一種是上端呈流線型，中間有“收腰”，底部平直，類似于吉他。除此之外，還有音箱呈三角形或倒梯形（上端呈圓弧）的托布秀爾，但這兩種類型比較少見。音箱面板開圓形或花紋式音孔；琴馬置于音箱面板中下部；琴桿細長，無音品；弦軫于琴首兩側(cè)，琴首有多種形狀，或類似吉他的扁平形，或雕刻成馬頭、山羊頭的；琴弦為兩根，過去采用羊腸或馬尾制成，現(xiàn)為尼龍弦或鋼絲弦；定弦方式多為純四度，有時會根據(jù)作品需要定為純五度。

二、托布秀爾的演奏技法

（一）演奏姿勢

自托布秀爾進入蒙古族的生活以來，至傳世時，演奏姿勢一直未發(fā)生很大變化。演奏托布秀爾時，上半身的身體要放松并且要挺直，可以單膝跪著，也可以盤腿坐在地上，把琴身放在右大腿近腹部處，琴面偏向內(nèi)側(cè)，左手持琴頸，大拇指的指肚完全碰到琴頸，起支撐作用，食指、中指、無名指、小指自然彎曲，用指尖壓弦；右臂伏于琴箱，并用右手手指進行演奏。一些技藝精湛的托布秀爾演奏人，還可把托布秀爾琴放在肩膀上，也可放在背后演奏。

（二）演奏形式

托布秀爾的演奏形式較為靈活、多樣，不僅可以獨奏奏、合奏、重奏，也可為聲樂和器樂伴奏。

獨奏形式。就器樂演奏而言，獨奏這一形式都是具有一定難度的，它對演奏者的演奏技藝要求較高，托布秀爾也不例外，其獨奏多由專業(yè)團體中的專業(yè)演奏員或者是經(jīng)過長期嚴格培訓的托布秀爾藝人承擔。這種演奏形式應(yīng)用范圍不廣，出現(xiàn)頻率較低，比較有名的曲目是《拜吾勒森》。

合奏和重奏形式。通常是由多把托布秀爾一起演奏，當然，也可與蒙古族其他的，如馬頭琴等樂器一起搭配，構(gòu)成樂隊演奏器樂曲。此類形式多用于盛大的、有組織的社會活動，在專業(yè)團體中較為常用。

伴奏形式。其主要是給民俗活動說唱音樂、民歌、舞蹈進行伴奏，目的是渲染、活躍氣氛。如在英雄史詩《江格爾》中為唱腔擔任伴奏；為《金紐扣》《想念母親》《搖籃曲》《潔白的哈達》等民歌進行伴奏[3]。

（三）演奏特點

1．作品結(jié)構(gòu)相對簡單。托布秀爾多為故事情節(jié)單純抒情的短調(diào)民歌、史詩《江格爾》，以及群眾自娛性舞蹈薩吾爾登提供伴奏，其主要作用是充當伴奏樂器，烘托氣氛，它所奏樂曲的曲調(diào)結(jié)構(gòu)通常比較簡短，旋律比較單一，且多以一個長的樂句為主，多次重復話題。常用曲式結(jié)構(gòu)有單樂段曲式或者二部曲式。

2．調(diào)式穩(wěn)定，旋律線條流暢。托布秀爾所奏樂曲遵循蒙古族音樂所采用的五聲調(diào)式，較少用五聲調(diào)式以外音節(jié)，同一首作品內(nèi)調(diào)式調(diào)性沒有太大的改變；旋律線條比較流暢，和聲走向、和弦連接也多使用級進和弦。

3．節(jié)拍韻律簡單，具有典型性及伴奏性特征。節(jié)奏在不同程度上反映音樂內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系。節(jié)拍是樂曲固定單位時值與強弱規(guī)律之間的一種組織方式。節(jié)拍、節(jié)奏的變化，對樂曲起著舉足輕重的作用。正是因為有了節(jié)奏與節(jié)拍，托布秀爾音樂的格調(diào)與特色才得以彰顯。首先，蒙古族是馬背上的民族，它的音樂曲調(diào)特點與蒙古族牧民的古代文明、草原傳統(tǒng)文化有著間接聯(lián)系。無論是民歌、《江格爾》說唱或是舞蹈薩吾爾登，它所伴奏的音樂節(jié)奏，都帶有模仿馬匹奔跑的節(jié)奏特征，具有馬背民族獨特的音樂文化思維。其次，托布秀爾的樂曲在整首樂曲中一般都滲透著一個節(jié)奏型，這就更突出節(jié)奏對樂曲的作用。最后，因為托布秀爾彈奏的是民間樂曲，絕大多數(shù)都是民間舞蹈的伴奏舞曲。因此，托布秀爾音樂的節(jié)奏均帶有舞曲節(jié)奏的性質(zhì)，一般彈奏托布秀爾的樂曲節(jié)拍多為2/4拍、3/4拍、3/8拍、6/8拍等，有時還會產(chǎn)生混合節(jié)拍，以及增時值或者減時值[4]。

（四）演奏方法

托布秀爾是受蒙古族具體民族文化哺育而形成的，經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展演變過程，形成本民族特有的演奏方法。在演奏過程中，右手的職責主要是通過“彈”與“撥”來使托布秀爾發(fā)聲，并調(diào)整音量、力度、節(jié)奏等。常見的演奏方法有：掃弦、撥弦及勾弦。右手技巧需要彈奏者撥弦時臂與腕和諧，視曲目速度、力度的需要進行不同方式的撥弦。

左手技巧對托布秀爾的旋律行進尤為重要，其直接影響樂曲旋律的演奏效果。首先，確定音高。演奏者需要通過調(diào)整手指在琴桿上的按弦位置來使音高發(fā)生變化。所以，左手的精確觸弦是托布秀爾準確發(fā)音的關(guān)鍵所在。想要做到此點，不僅需要演奏者具有敏銳的音高聽覺，還要具備嫻熟的演奏技術(shù)。為了能讓耳朵在瞬間對自己所奏出的音高進行分辯，演奏者需要進行長期的“視唱練耳”訓練。為了精準地奏出旋律音，對所聽到的不太準確的音高進行調(diào)整，需要演奏者經(jīng)過不斷的、反復性的技術(shù)練習才可獲得，最終使左手手指能夠敏捷地對把位以及按弦位置進行精準、細微的調(diào)整。其次，豐富演奏效果。通過打音、斷音，以及揉音等演奏技法，使樂曲的旋律獨具特色，使作品充滿濃郁的民族風格和民族特色。

托布秀爾演奏有多種方式，但是，在一首作品中，常用的演奏方法有1-2種，既能表現(xiàn)出不同風格流派的音樂特點，又具有較強的表現(xiàn)力，是其他樂器所無法代替的。

（五）演奏方式

1．“潮爾”彈奏法。潮爾彈奏法就是兩條線同時演奏，發(fā)出悅耳動聽的旋律。托布秀爾大部分曲調(diào)都用這一手法進行表演。所以，“潮爾”彈奏法是托布秀爾樂器的最大特色。

2．“潮爾代布爾”演奏法。“潮爾代布爾”演奏法也就是托布秀爾的兩弦同時演奏，是演奏托布秀爾樂器一開始所需要練習的方式，同時，它還是練習托布秀爾樂器最基本的技巧，所以初練者可以選擇采用這種彈奏方式。

3．“潮爾當”彈奏法?！俺睜柈敗睆椬喾ň褪前淹胁夹銧柕膬筛傧覐纳系较峦瑫r單方向演奏，該彈奏方法用于彈奏薩吾爾登舞的音樂。

4．“潮爾哈特日阿”彈奏法?！俺睜柟厝瞻ⅰ睆椬喾?，就是把托布秀爾兩弦一次往下彈奏兩遍，再往上反彈。

5．輪奏法?！俺睜枴陛喿喾ň褪前淹胁夹銧柕膬上彝瑫r往下、往上演奏。對彈奏者提出的要求較高，需要手腕演奏迅速，而且還要保持勻速。

6．走馬式彈奏法。走馬式彈奏法就是把托布秀爾的兩條琴弦同時朝下彈奏一次，往上彈奏一次，然后往下彈奏兩次的彈奏法。

7．托布秀爾的“潮爾賽布爾”彈奏法。潮爾賽布爾彈奏法就是把樂器的兩根琴弦同時朝下彈奏三次，往上彈奏一次。

8．拇指布弦彈奏法。拇指布弦彈奏法，即在拇指與食指之間共同捻奏樂器兩弦，此奏法多用于伴奏、彈唱等。

9．單音分解彈奏法。這一彈奏技法常以伴奏形式存在于民間流傳的音樂中，彈唱和呼麥演唱時都被廣泛應(yīng)用。

10．“潮爾德格進”彈奏法。“潮爾德格進”彈奏法，先用大拇指把托布秀爾的上弦朝下彈奏一遍，再用食指把兩弦一起向下彈奏兩遍的奏法，此奏法用于歌曲伴奏。

11．“潮爾德力都爾”演奏法。用食指將托布秀爾的琴弦先向下彈奏兩次，然后拇指向上彈奏一次。

12．當音彈奏法。當音彈奏法，即將托布秀爾的單個琴弦向上向下演奏，其曲風獨特，極富表現(xiàn)力[5]。

三、托布秀爾演奏技法的傳承方式

當前，托布秀爾演奏技藝的傳承方式主要為口傳心授。自治區(qū)級非遺項目的托布秀爾傳承人、博爾塔拉蒙古自治州歌舞團托布秀爾國家二級演奏員婭圖介紹，托布秀爾演奏技藝的傳承主要依靠民間藝人，但民間藝人多數(shù)不會記譜、識譜，所以在學習過程中，基本都是口述。

（一）從傳承人與被傳承人的社會關(guān)系上看，托布秀爾的傳承方式主要有家庭代際式傳承和非親緣關(guān)系的師徒式傳承兩種

1．家庭（族）式代際傳承。在有血緣關(guān)系的家庭中，以父傳子、子傳孫或母傳女、母傳子、父傳女、哥傳弟的等方式進行傳承。筆者在博爾塔拉自治州溫泉縣的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，這種最直接、最古老的傳承方式，在現(xiàn)今的傳承效果卻并不是很好。首先，現(xiàn)今許多民間藝人的子孫很少專門學習托布秀爾；其次，少數(shù)學習托布秀爾的后代，無法將父輩的技藝完全傳承下來。相反的是，現(xiàn)今活躍在舞臺上的演奏者，大都是以非親緣關(guān)系的師徒式傳承方式來學習的。

2．非親緣關(guān)系師徒傳承。這種非親緣關(guān)系下的師徒傳承是目前主要的傳承方式，從社會關(guān)系上說，老師與學習者無親緣關(guān)系，老師多為本地區(qū)知名的托布秀爾藝人或?qū)I(yè)演奏員；學習者以業(yè)余愛好者為主，有在校學生、牧民、商人、退休人員等，他們利用課余、農(nóng)閑或晚上等空余時間向演奏者學習。自治區(qū)級非遺項目的托布秀爾傳承人圖婭告訴筆者，她就是以這種方式跟隨耐代吾瑪（女）老人進行學習的。

（二）從傳承的授課模式看，主要有“一對一”和“一對多”兩種

“一對一”式的傳承，多是托布秀爾的愛好者拜當?shù)刂耐胁夹銧査嚾嘶蜓葑嗾邽閹?，利用業(yè)余時間進行學習。這一傳承模式在過去，老師多為在家庭代際傳承模式下學成的藝人，但并非專門從事托布秀爾教學的教師，他們也是利用業(yè)余時間來給學生傳授托布秀爾的演奏方法及樂曲；托布秀爾的學習者不僅有少年兒童，也有成人；學習地點多在老師家中，但也可在放牧時的草場上、轉(zhuǎn)場途中，或是田間的地頭等。過去藝人們一般也不會向?qū)W習者收取學費，但學生會時不時地給老師贈送日用品、食品等，表達自己的感謝之情?，F(xiàn)今，這種模式正逐漸走向“專業(yè)化”。一些托布秀爾藝人開始專門從事托布秀爾的教學工作；少數(shù)的社會教育機構(gòu)會開設(shè)托布秀爾演奏課程，并聘請專業(yè)的托布秀爾演奏員來給招收的學生進行授課，當然，學生是需要給老師支付一定課時費的[6]。

這種傳承模式，其優(yōu)點是能夠“因材施教”，老師可以依據(jù)學生實際的掌握情況來把控教學進度以及教學難度。這一模式能夠使學生最大限度地繼承老師的技藝和經(jīng)驗，現(xiàn)今許多活躍在舞臺上的傳承人，如圖婭，都是在這一模式下成長起來的；但該模式的缺點是受眾面小，培養(yǎng)的學生人數(shù)很少，授課成本較高，社會影響力也較弱。

“一對多”式的傳承，主要出現(xiàn)在社區(qū)、學校、群藝館、歌舞團等政府部門及事業(yè)單位中，這種授課模式多由政府出面組織，為托布秀爾的愛好者提供公益性的學習機會。正如圖婭所說，她自己每周都會去社區(qū)進行兩次授課，通過這種方式，幾年來，她已教授了一千多名學生。圖婭告訴筆者，在博爾塔拉蒙古自治州，國家每年會撥付專項資金，用于托布秀爾的傳承與發(fā)展。博爾塔拉蒙古自治州歌舞團先后在溫泉縣、精河縣等地建立了6個托布秀爾傳承基地，且每年都會派一些托布秀爾的演奏者前去進行托布秀爾的教授。博州文旅局、群藝館、歌舞團等單位長年都會定期舉辦培訓班，免費為喜愛托布秀爾的人進行培訓，學習者以中小學學生居多。

還有，在博州的個別中小學中，會有個別的蒙古族音樂教師將托布秀爾融入音樂課程，在授課過程中使用、演奏托布秀爾；學生會在音樂課或是課外活動中學習托布秀爾，教育局也會聯(lián)合文旅局、歌舞團等單位，在中小學校展開“傳統(tǒng)音樂文化進校園”的活動，這種“一對多”的傳承模式，雖然不具備真正意義上的“傳承”，但它能讓學生更深刻地了解托布秀爾、了解蒙古族的音樂文化，讓更多的學生學習這一傳統(tǒng)樂器，從這個意義上說，其“傳承”意義非凡。

上述“一對多”的傳承模式，相對“一對一”模式，受眾人數(shù)更多，授課成本更低，社會影響力大，能夠有效地推動托布秀爾社會層面的普及，但其也有缺陷，即無法“因材施教”。同一課堂內(nèi)的學生，因存在智力、練習時間、學習能力等個體差異，容易出現(xiàn)“有學生消化不了”“有學生不夠吃”的情況。

（三）多媒體傳承正在成為新的傳承方式

隨著現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)與新媒體發(fā)展，多媒體、自媒體已滲透進人們生活的方方面面。利用網(wǎng)絡(luò)媒體進行自主式學習，正逐漸成為一種新的傳承方式，備受年輕一代所喜愛。一方面，許多青年藝人，會在一些自媒體平臺上發(fā)布自己的演奏和教學視頻；另一方面，許多托布秀爾愛好者會通過這些視頻來進行學習。筆者在調(diào)研時，就曾見到許多學習者利用網(wǎng)絡(luò)視頻進行自主式學習，他們告訴筆者，這種學習方式?jīng)]有時間、地點的限制，隨時隨地都可以進行，更重要的是這種方式不需要支付學費，沒有經(jīng)濟負擔[7]。

上述的幾種傳承方式，在托布秀爾的傳承中發(fā)揮了重要作用。當然，這些方式并非孤立存在，在實際的傳承中，這些方式常常是交織融合進行的，可以說，每一種傳承方式都為托布秀爾的傳承起著積極的作用，并呈現(xiàn)出各自的特色和形態(tài)。

四、托布秀爾演奏技藝在傳承中的“變異”與創(chuàng)新

音樂作為人類社會文化的一種具體表現(xiàn)形式，同樣遵循“文化始終處于變遷中”這一規(guī)律。隨著社會的發(fā)展、社會環(huán)境的變化，托布秀爾的音樂及演奏方法，也會在傳承過程中發(fā)生變異，這一點必須引起我們的重視。

如前所述，托布秀爾音樂及演奏方法的傳承方式以口傳心授為主，而“口傳心授”是具有個人主觀性的。一方面，就傳承人而言，他不僅是樂曲與方法的繼承者，還是樂曲的演奏者和傳播者，在音樂作品的演奏過程中，他必然會依據(jù)個人的審美偏好來詮釋音樂作品，在演奏中或增減、或改變原有樂曲中的演奏技巧來對作品進行二度創(chuàng)作。筆者曾聽過多位民間藝人表演《薩吾爾登》，發(fā)現(xiàn)他們在演奏技法的運用、演奏速度、強弱控制方面都有所不同。對此，民間藝人本世代也承認，他說“盡管《特吾肯薩吾爾登》是父輩們流傳下來的古老樂曲，我們所演奏的《特吾肯薩吾爾登》，雖然在旋律和節(jié)奏上都差不多，但在演奏技法的使用上卻有不同，因為每個人都有自己的偏好。我在彈奏《特吾肯薩吾爾登》的伴奏中，也會在原來旋律的基礎(chǔ)上，在左手加入一些打音的演奏方法，并且速度上也要稍微快一些?！边@類演奏方式的傳承，不僅是“變異”，更是一種發(fā)展與創(chuàng)新。

而另一方面，從傳承的對象或?qū)W習者的角度來看，他們在學習托布秀爾音樂及演奏方法的過程中，需要對老師的“口傳”知識進行理解，然后通過模仿、記憶、練習，逐漸轉(zhuǎn)化為自己的表演。由于每個學習者的認知水平、文化底蘊、理解能力不盡相同，所以在理解轉(zhuǎn)為實踐的過程中，學習者很可能會因多種原因主觀地對學習的作品及方法加以改變，例如，由于演奏技藝不成熟而簡化演奏技巧、降低速度，更有甚者會改變音高、節(jié)奏等，這類“錯誤”的“變異”情況，是需要引起傳承者以及研究者警惕的。

五、結(jié)束語

長久以來，托布秀爾以其僅有的兩根琴弦記錄著新疆蒙古族人民的歷史、生活、文化，以及他們的精神世界。從托布秀爾演奏技法及傳承方式的調(diào)查與分析中可以發(fā)現(xiàn)，托布秀爾當前雖僅流存于新疆的衛(wèi)拉特蒙古族中，但其傳統(tǒng)的演奏技法仍能得以很好保存與流傳，并在一代代的傳承人手中發(fā)展、“變異”和創(chuàng)新，這其中一定隱含著重要的傳承規(guī)律與特有的文化內(nèi)涵，這對我國游牧民族樂器及其演變研究、跨界民族音樂文化研究具有重要的研究價值，今后仍需要我們進行不斷的探索。

參考文獻：

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[6]趙塔里木.草原牧歌—蒙古族傳統(tǒng)音樂文化.中國音樂文化大觀[A].北京：北京大學出版社，2018.

[7]賈木查，著.史詩《江格爾》探源[M].汪仲英，譯.烏魯木齊：新疆人民出版社，2019.