摘 要：藝術(shù)歌曲Mutya ng pasig是由菲律賓作曲家Nicanor Abelardo所創(chuàng)作的一首“昆迪曼”風(fēng)格的作品，這首歌曲完美混合了西方的作曲技術(shù)以及菲律賓本土的音樂(lè)元素，是作曲家為復(fù)興本土文化做出的劃時(shí)代嘗試。本文將簡(jiǎn)單介紹作曲家生平以及“昆迪曼”音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)該作品進(jìn)行藝術(shù)特征、演唱技巧方向的分析，論述該作品獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；昆迪曼；演唱分析

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）08-00-03

一、藝術(shù)歌曲Mutya ng pasig概述

（一）現(xiàn)代菲律賓音樂(lè)與新古典主義

菲律賓受到西班牙的語(yǔ)言、文化影響長(zhǎng)達(dá)三百多年，這讓其本土文化的留存變得非常困難。同時(shí)，也給定義什么是獨(dú)特的菲律賓音樂(lè)帶來(lái)了困境。但是，現(xiàn)代菲律賓音樂(lè)的獨(dú)特之處在于將現(xiàn)有傳統(tǒng)與新的西班牙傳統(tǒng)相結(jié)合。在這其中，出現(xiàn)了新古典主義作品，其特征為，首先，運(yùn)用了歐洲古典音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)格式，如協(xié)奏曲、交響曲、交響和聲調(diào)詩(shī)、康塔塔等。其次，深受德彪西的音樂(lè)紋理色彩和20世紀(jì)早期表現(xiàn)主義作品的模棱兩可和“不和諧”的音調(diào)的影響。最后，音色結(jié)構(gòu)中加入了各種非西方樂(lè)器的聲音[1]。

（二）昆迪曼（Kundiman）音樂(lè)風(fēng)格特征

藝術(shù)歌曲Mutya ng pasig的音樂(lè)風(fēng)格屬于昆迪曼。由于本土土著音樂(lè)和西班牙音樂(lè)傳統(tǒng)的交匯，菲律賓音樂(lè)形式開(kāi)始變得多樣化。其中包括talindaw（船歌）、awit（三拍子的慢歌）、tagulaylay（悲傷的歌）、sambotani（宴會(huì)歌曲）、kumintang（原先是一種戰(zhàn)歌后逐漸改為情歌）等，多種音樂(lè)風(fēng)格都逐漸開(kāi)始蓬勃發(fā)展[2]。其中，昆迪曼是一種傳統(tǒng)的菲律賓情歌類型的總稱，一般使用3/4拍，開(kāi)始使用小調(diào)并在之后轉(zhuǎn)到大調(diào)，歌詞使用他加祿語(yǔ)，多由女性演唱，其旋律通常使用流暢柔和的節(jié)奏，并在其中帶有戲劇性的間隔，整體樂(lè)曲風(fēng)格類似于小夜曲。昆迪曼的歌曲有一種宿命論的悲觀傾向。“菲律賓音樂(lè)民族主義之父”弗朗西斯科·圣地亞哥博士稱“昆迪曼是菲律賓人最優(yōu)秀的情歌，是最深入人心的悲傷小夜曲，帶給他們無(wú)盡的情感”。

（三）作者Nicanor Abelardo生平簡(jiǎn)介

Nicanor Abelardo（1893-1934），菲律賓著名作曲家。他出生于一個(gè)藝術(shù)家庭，并在劇院和電影院從事樂(lè)隊(duì)指揮，后在菲律賓大學(xué)音樂(lè)學(xué)院任教，并在此期間創(chuàng)作了大量作品。隨后他留學(xué)于芝加哥音樂(lè)學(xué)院，期間受到第二維也納學(xué)派、欣德米特和其他歐洲后浪漫主義作曲家音樂(lè)風(fēng)格的影響。他在短時(shí)間內(nèi)就接受并吸收了這些新的音樂(lè)風(fēng)格并開(kāi)始作曲，并因此獲得了獎(jiǎng)學(xué)金。Nicanor Abelardo的一生創(chuàng)作了140多部作品，涉及藝術(shù)歌曲、鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲、歌劇等。Nicanor Abelardo非常擅長(zhǎng)將在西方學(xué)習(xí)到的和聲風(fēng)格與菲律賓本土音樂(lè)相結(jié)合，他以重新定義昆迪曼音樂(lè)而聞名，并將這種形式的音樂(lè)代入了藝術(shù)歌曲的行列。

二、藝術(shù)歌曲Mutya ng pasig的音樂(lè)特征

（一jiykz9JK0MTXs2mX36i8bCCxxPsW7hQ2720WotpMk5I=）歌詞大意及藝術(shù)特征

當(dāng)夜幕降臨月光灑落，水面的南風(fēng)輕輕叫醒河流，一個(gè)潔白無(wú)瑕的畫面，隨著水流散開(kāi)的長(zhǎng)發(fā)，這是帕西格河上的明珠。她在白色的泡沫中移動(dòng)，隨著歌聲、伴著詩(shī)。“我是守護(hù)這河水的仙女，在充滿愛(ài)的力量的世界里，當(dāng)愛(ài)消亡，我生存的地方亦會(huì)消失，我的力量將被轉(zhuǎn)移到所有人的心中，如果你希望我留存，請(qǐng)分享我的愛(ài)。”

歌詞的前半段描述了帕西格河上水仙女的美麗身影，后半段則是她開(kāi)始自述對(duì)愛(ài)的渴望，愛(ài)是她力量的源泉。這首歌取材于一段著名的傳說(shuō)：菲律賓的水上主要交通路線——帕西格河，原本有三個(gè)部落分別坐落在帕西格河沿岸，人們依賴于它而生存。當(dāng)西班牙人到達(dá)時(shí)，他們?cè)谂廖鞲裰車ㄔ炝顺浅?，污染?dǎo)致河流中的魚(yú)量減少，傳說(shuō)中的水仙女不再感受到愛(ài)而開(kāi)始失去她的力量。

水仙女作為愛(ài)、美與自然的化身，希望人們停止自私利己，想要喚醒人們對(duì)自然的尊重，將人與人之間的愛(ài)重新傳遞下去。

（二）音樂(lè)本體分析

曲名“Mutya ng Pasig”意為帕西格河上的明珠。歌曲受到kumintang的影響，有很多源自它的音樂(lè)元素，kumintang是一種古老的流派，起源于菲律賓的他加祿語(yǔ)地區(qū)，歌曲的節(jié)奏遵循了語(yǔ)言節(jié)奏。這種節(jié)奏模式也可能被誤認(rèn)為是tagulaylay的風(fēng)格，Ba?as將其描述為以朗誦方式演唱的單調(diào)旋律[3]。歌曲的開(kāi)篇旋律便是這種宣敘調(diào)風(fēng)格的完美展現(xiàn)，其中的重音落在第一小節(jié)的第三拍和第二小節(jié)的第二拍[4]。

作品分為三個(gè)部分：“風(fēng)景描述（宣敘調(diào)式）；水仙女的描述；水仙女之歌（再現(xiàn)部）”，每個(gè)部分由一個(gè)簡(jiǎn)短的器樂(lè)段落分隔。作者還在鋼琴和小提琴的獨(dú)奏中加入了一些對(duì)風(fēng)景的繪畫描寫，如使用切分音模仿河流的水潺潺而下，使用半音對(duì)位營(yíng)造出神秘的氛圍。

在這部作品中，作曲家試圖將他在西方音樂(lè)方面的訓(xùn)練與他對(duì)自己本土傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，整首歌曲采用歐洲作曲風(fēng)格可以接受的和聲進(jìn)行。在最開(kāi)始的部分，降Eb小調(diào)充滿獨(dú)特風(fēng)情的前奏為水仙女的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，在主音停頓片刻之后，旋律和和聲開(kāi)始在“tila ginising ng habagat”（被微風(fēng)喚醒）這句臺(tái)詞上開(kāi)始流動(dòng)，樂(lè)曲開(kāi)始描述一個(gè)神秘人物的出現(xiàn)，她的純白圣潔以及形象飄逸的長(zhǎng)發(fā)似乎為整個(gè)場(chǎng)景注入了活力。隨著她的存在從幻影變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，鋼琴中的kumintang主題的小漣漪變成了洶涌的水。該部分以“Ito and Mutya ng Pasig”（這是帕西格的水仙女）的戲劇性呼喊結(jié)束。緊接著一段簡(jiǎn)單的分隔部分，水仙女開(kāi)始訴說(shuō)，這在音樂(lè)上起到了連接Eb小調(diào)與隨之的Eb大調(diào)的橋梁作用（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

譜例2

隨著曲調(diào)的變化，她開(kāi)始訴說(shuō)她悠揚(yáng)而抒情的故事。歌曲以抒情的旋律和活躍的和聲來(lái)開(kāi)始講述古老的故事，伴奏中生動(dòng)的半音對(duì)位線增強(qiáng)了這一點(diǎn)。故事達(dá)到高潮時(shí)，“…ang pag-ibig ng mamatay， naglaho rin ang kaharian…”（當(dāng)愛(ài)消亡，我的生存之地隨之消失），作曲家使用了一個(gè)突然而刺耳的泛音，隨后轉(zhuǎn)換到一個(gè)較遠(yuǎn)的音調(diào)區(qū)域，使這句臺(tái)詞更戲劇化：“…ang lakas ko ay nalipat sa puso’t dibdib ng lahat…”（我的力量被轉(zhuǎn)移到其他每個(gè)人的胸腔）。作品遵循傳統(tǒng)的西方歌曲形式，巧妙地連接和弦，自然地切換調(diào)性，展示了作曲家創(chuàng)作一首精心打造的藝術(shù)歌曲的能力。但作曲家所做的遠(yuǎn)不止這些，他還試圖找回本民族古老傳統(tǒng)的碎片并將其編織到他的歌曲中，并希望重現(xiàn)曾經(jīng)失傳的一種民歌——kumingtag的精神。Abelardo在為歌曲編寫速度標(biāo)記時(shí)，使用了“Tempo de Kumintang”一詞，這是一種創(chuàng)新地對(duì)鋼琴或器樂(lè)伴奏的節(jié)奏動(dòng)機(jī)的描述。

Abelardo還在譜中使用術(shù)語(yǔ)“tagulaylay”，可能是為了描述所使用的聲樂(lè)風(fēng)格。 Tagulaylay據(jù)說(shuō)是一種非常古老的演唱風(fēng)格。在這一作品中，Abelardo將它回歸本土古老遺產(chǎn)的“pag-ibig”（愛(ài)）并具體化了[1]。

三、藝術(shù)歌曲Mutya ng pasig的演唱分析

（一）感情處理

歌曲第一部分類似宣敘調(diào)，前四句用詩(shī)歌描繪水仙女的出場(chǎng)，如詩(shī)般神秘的畫面，需要內(nèi)斂而神秘的訴說(shuō)方式去演唱。之后的兩句贊嘆“這是帕西格的明珠”，雖歌詞相同，但最忌使用完全排比的力度演繹，而應(yīng)該是逐漸上升加強(qiáng)，層層遞進(jìn)的感嘆，最后宜用漸弱的泛音作為小段落的結(jié)束。值得注意的是，之后的歌詞“Sa kaniyang pagsiklot sa maputing bula”部分，白色的泡沫中跳動(dòng)，根據(jù)語(yǔ)言發(fā)音特點(diǎn)，應(yīng)將此句處理得稍活躍，幾乎類似跳音的發(fā)音，同時(shí)不忘稍帶連貫從而能夠展現(xiàn)水面波光粼粼，泡沫如珍珠滾動(dòng)的畫面。

水仙女講述故事并渴求愛(ài)情的第二、三部分，則是一改之前的風(fēng)格，飽含感情地娓娓道來(lái)?！俺錆M愛(ài)的生存之地也隨之消失”這句的旋律在迅速攀升以及停頓后回落，應(yīng)展現(xiàn)逐漸焦急后的惋惜情感（見(jiàn)譜例2）。

全曲最后部分在充滿激情的吶喊中結(jié)束，呼吁人們重新發(fā)現(xiàn)愛(ài)、傳遞愛(ài)。利用好兩個(gè)自由延長(zhǎng)記號(hào)下的高音非常重要，此時(shí)是全曲的高潮部分，情感的全部釋放，可以毫無(wú)保留地將旋律推送出去（見(jiàn)譜例3）。

（二）技巧分析

初次接觸外國(guó)作品，很多人在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)會(huì)忽略外語(yǔ)發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)的重要性，經(jīng)常是帶著旋律在學(xué)習(xí)歌詞，這其實(shí)非常不利于新作品的掌握，尤其是歌詞字節(jié)之間何時(shí)斷開(kāi)，何時(shí)語(yǔ)氣急促，何處是重音的落點(diǎn)，這些問(wèn)題都不能得到解決。此時(shí)應(yīng)當(dāng)先將旋律與節(jié)奏分離開(kāi)，單純帶著節(jié)奏去念歌詞，并注意重音、斷句、語(yǔ)氣、情感表達(dá)等問(wèn)題。待能夠自如地將歌詞與節(jié)拍結(jié)合后，再加入旋律，屆時(shí)自然會(huì)覺(jué)得外語(yǔ)作曲掌握起來(lái)輕松很多。

因?yàn)榉坡少e歌詞語(yǔ)言發(fā)音節(jié)奏比較特殊，所以需要在演唱時(shí)保證旋律連貫的同時(shí)，做到將詞語(yǔ)之間斷得干脆，曲譜上標(biāo)記的詞語(yǔ)重音更是不能被忽視。

歌曲尾聲部分，兩句連續(xù)的高音自由延長(zhǎng)（見(jiàn)譜例3），看似無(wú)從選擇換氣點(diǎn)，實(shí)際上只需找到整句歌詞的間隔即可。此時(shí)需要演唱者熟練掌握短時(shí)間內(nèi)快速換氣并且不變換歌唱狀態(tài)的能力，這個(gè)技巧還是比較有難度的。大部分初學(xué)者都習(xí)慣在大口的換氣之后，身體狀態(tài)瞬間松懈，之后重新再起新的狀態(tài)，其實(shí)這樣身體是很難跟上的，那么歌唱狀態(tài)自然不用說(shuō)，緊接著的段落以及高音樂(lè)段很容易聽(tīng)起來(lái)像是懸吊著一口氣，漂浮無(wú)底氣。想要練好這個(gè)技巧可以模仿練習(xí)“小狗喘氣”：短時(shí)間內(nèi)快速吸、吐氣，以鍛煉身體肌肉的同時(shí)放松喉嚨。同時(shí)，在高音上的閉口音發(fā)音也一直是一個(gè)難題，很容易在用力咬閉口音的時(shí)候下巴以及聲帶收緊，造成“捏”著唱的負(fù)面效果。事實(shí)上，高音上的閉口音，發(fā)音應(yīng)當(dāng)放開(kāi)，下巴、嘴唇放松不要咬“死”，也無(wú)須糾結(jié)咬字一定要準(zhǔn)確，由字頭的輔音帶出即可?？梢詤⒖家獯罄Z(yǔ)的元音發(fā)音規(guī)律，將閉口音“i”往“e”上靠近，聲音向上顎方向集中，這樣就能夠?qū)⒏咭羯系拈]口音唱得舒服又放松，音響效果也自然更好。

譜例3

四、結(jié)束語(yǔ)

“Mutya ng Pasig”是音樂(lè)詩(shī)人Nicanor Abelardo的巔峰之作。它展現(xiàn)了作曲家對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)造性寫作的已給定規(guī)范參數(shù)的理解與實(shí)現(xiàn)。Abelardo對(duì)歌詞文本非常重視，西方音樂(lè)傳統(tǒng)節(jié)奏與詞匯的結(jié)合特點(diǎn)并不適用于這首歌，因?yàn)樗拥撜Z(yǔ)單詞的音節(jié)結(jié)構(gòu)和重音非常復(fù)雜，但這首歌音樂(lè)節(jié)奏卻完美適應(yīng)了關(guān)鍵詞語(yǔ)的重音和變化。Abelardo將在西方學(xué)習(xí)到的技巧與他本民族的元素相結(jié)合，致力于重塑、發(fā)揚(yáng)自己民族的古老文化，將本土民歌進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)入藝術(shù)歌曲的行列。如此精神值得我們學(xué)習(xí)與借鑒，我們更應(yīng)廣泛學(xué)習(xí)多方技術(shù)，弘揚(yáng)民族文化，這是我們不變的使命。

參考文獻(xiàn)：

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