馮波

“吞噬”與“渴望”：《狂人日記》與《奧爾拉》中的癲狂論析

馮波

(安徽師范大學文學院，安徽蕪湖，241002)

魯迅的《狂人日記》與莫泊桑的《奧爾拉》都是“癲狂”想象的名作。譯者對莫泊?！笆兰o末的疲勞”的感同身受與魯迅在20世紀初的“困頓”是對“癲狂”時段性特質(zhì)的提點?！犊袢巳沼洝分械摹俺匀恕迸c《奧爾拉》里的“喝水”象征著對外來“吞噬”的恐懼與對內(nèi)在夙愿的“渴望”，其實質(zhì)是因自我被侵占或迷失而陷入精神絕境的反思。而心魔“歐兒拉”象征的“厭棄的自我”與狂人“救救孩子”的“本真的自我”的醒覺及其辯駁正是自我主體建構(gòu)過程的兩面?！鞍d狂”的跨文化對話不僅質(zhì)疑了《狂人日記》屬意于禮教批判的偏頗，而且也隱喻魯迅對“知者”躬身自省，生成“立人”首要“立己”的新的“心聲”與“內(nèi)曜”，這成為魯迅“反抗絕望”思想的重要基礎與起點。

《狂人日記》；《奧爾拉》；“癲狂”；“立人”；“立己”

《狂人日記》的經(jīng)典化與批評的建構(gòu)不無關(guān)系。就以往研究看，“禮教吃人”逐漸成為批評者解讀作品主旨的共識。譬如吳虞在《狂人日記》發(fā)表翌年就指出魯迅“把吃人的內(nèi)容，和仁義道德的表面，看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了”[1]。此后學界對“吃人”象征意涵的闡發(fā)也多是吳虞觀點的承續(xù)，對《狂人日記》的“癲狂”書寫的研究也大多落實在如上的意義范疇①。值得注意的是，學界雖然注意到了吃人與“癲狂”、禮教批判的因果關(guān)系，卻恰恰忽略了“吃人”的行為特質(zhì)與過程。換言之，學界重視的是“狂人”卻忽視了“日記”，即一種過程性的記錄。我們知道，“吃”是通過對外在物質(zhì)的占有來實現(xiàn)生理、精神滿足的能動行為，它包含了主動與被動、侵占與抵抗等多重二元對立的內(nèi)在張力，同時也隱含著因缺失而彌補、因迷失而尋找等內(nèi)在的因果邏輯。合而觀之，“吃人”其實可以視為一種對立統(tǒng)一的過程性隱喻，而作為“進行時”的“吃人”才能勾連起“從來如此”與“救救孩子”的邏輯關(guān)聯(lián)，才更能彰顯自我主體建構(gòu)的復雜。無獨有偶，莫泊桑的《奧爾拉》中的癲狂者同樣受著“喝水”的心理折磨。這提示我們：時下基于魯迅啟蒙立場推論《狂人日記》“禮教吃人”的論證邏輯可能尚有言不盡意之處。因此，筆者注目于莫泊桑晚年的瘋癲之作《奧爾拉》，即是希冀以此來重審魯迅《狂人日記》的“癲狂”書寫，進而管窺魯迅在新文化運動與五四運動間的復雜思考。

一、“世紀末的疲勞”與世紀初的“困頓”

將《奧爾拉》與《狂人日記》相提并論，一個顯而易見的相通之處就是“癲狂”。我們知道，“癲狂”在臨床醫(yī)學上指的是精神錯亂的疾患，這種精神失常的病癥更緊密地將人的身體感知與“神志”緊密結(jié)合在了一起。也就是說，“癲狂”以痛苦的肉體經(jīng)驗豐富了備受煎熬的精神苦楚，從而使肉體的折磨隱喻為思想的困厄成為可能。因為“癲狂”的、非理性“錯亂”的臨床表現(xiàn)恰恰可以通過某種“瘋話”“囈語”的浪漫方式實現(xiàn)對權(quán)利空間的突圍，而不必為這種僭越的行為擔憂擔責。因此，文學上的“癲狂”話語不僅突出了個人化的言說姿態(tài)，而且也彰顯了個人與社會權(quán)利之間的緊張關(guān)系。正如?？略谒慕?jīng)典之作《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》中所說：“在禁閉世界里，瘋癲的這種演變與基本社會制度的發(fā)展令人吃驚地匯聚在一起?！盵2](238)由此可見，“瘋癲問題遠不是醫(yī)學治療問題，而是關(guān)系到現(xiàn)代人的內(nèi)心矛盾及其社會關(guān)系的性質(zhì)，涉及整個社會和文化制度的特征”[3](32)。

《狂人日記》是“癲狂”想象的經(jīng)典，而莫泊桑的《奧爾拉》也是這一“反常”書寫的典范?！秺W爾拉》是一部頗使人驚悚的作品，因莫泊桑罹患梅毒，晚期精神失常，遂有此作。因此，不少人將之視作莫泊桑精神癲狂的心理記錄，至于作品主旨也是眾說紛紜。莫泊桑的作品在20世紀30年代前后的中國得到廣泛的譯介，但由于作品內(nèi)容的駁雜，很少有譯者注意到這部瘋癲之作。就筆者目前掌握的史料看，當時只有張秀中②的譯文。1926年張秀中將《奧爾拉》(，原譯《歐兒拉》)譯介到國內(nèi)，1926年8月由北京海音書局初次出版。在1927年出版時，譯者又將小說的題目改譯為《魔鬼的追隨》③。但令人遺憾的是，這部譯作的翻譯質(zhì)量并不好④。張秀中的譯本糟糕，固然與譯者自身的翻譯水平有關(guān)，但原作語言的晦澀也是一個重要原因。在30年代倡導革命文學的中國，莫泊?！鞍d狂”之作的水土不服也自在情理之中。對于此篇“珍貴”的譯本而言，長達十一頁的“譯者引言”并未給受眾以喧賓奪主之感。在“引言”中，譯者張秀中將自己閱讀的心得做了深入的闡述，使得原作的導讀反成了一篇頗為周詳?shù)奈膶W評論?！叭唛L的引言”一方面顯示了譯者與著者的心靈共鳴，另一方面從譯者披瀝的心跡中也可深入體察這一譯介的本地化接受情形。進言之，譯介的跨文化接受不僅放大了“癲狂”想象的異同，也強化了這一文學想象的歷史感與時段性特質(zhì)。

譬如，魯迅雖然沒有切身的瘋癲體驗，但發(fā)表《狂人日記》和《奧爾拉》時的魯迅與莫泊桑竟然同為37歲⑤。中外作家心有靈犀地將目光聚焦于“癲狂”想象，除了驚人的巧合外，是否也有著已近不惑之年的人生體悟？對此我們不便揣測。但若探究文學中“癲狂”想象的復雜意涵，就不能忽視這一“非常”生命狀態(tài)所具有的時段特質(zhì)。譬如在《奧爾拉》中，“癲狂”就被描述為從桑波樓省城傳來的，堪比歐洲中古時代狂疾的“流行病”[4](41)，而狂人的“日記”也是時光的記錄。不僅如此，《奧爾拉》和《狂人日記》還將“癲狂”的發(fā)生地不約而同地指向了故鄉(xiāng)?！犊袢巳沼洝返摹拔难孕⌒颉碧匾庵赋觥斑m歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也”[5](19)。在《奧爾拉》中，當“我”離開了鄉(xiāng)下到了巴黎，“在我底靈魂中過了新而活的氣象”[4](17)病情也減輕不少?！傲餍小薄叭沼洝睒耸镜膹娏視r間感，“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)下”的在地性，都使我們無法忽 視“癲狂”想象的時空特征以及由此生成的時代背景。

在“引言”開篇，張秀中就敏銳地指出“此篇是描寫精神錯亂最有魔力的一篇”[4](2)，并將“精神的病的狀態(tài)”與“現(xiàn)代人生的苦悶”建立了因果的邏輯關(guān)系：

這篇偉大的作品，是用日記式的體裁，全篇充滿了恐怖的心情，是病的心理的解剖，是靈肉不一致的沖突，含著現(xiàn)代人生的苦悶，不但是切近我們現(xiàn)時的人的生活，也是世紀末的疲勞和精神的病的狀態(tài)之強而有力的表現(xiàn)。[4](3)

“世紀末”的時域限定與基于人內(nèi)心的“疲勞”感將生命個體與特定時空，邏輯緊密地結(jié)合在了一起。在張秀中看來，工業(yè)文明侵蝕是導致人精神錯亂的主因?！笆兰o末的疲勞”就是工業(yè)文明侵襲下因人的價值旁落所引發(fā)的失落而無奈的情緒：

自然科學進步以后，器械發(fā)明，工廠建立，而侵了田園的農(nóng)村生活，替了家庭的手工工業(yè)。因此社會底范圍，一天比一天的括(擴)大了，組織也就一天比一天底嚴起來；組織愈嚴，分工 的地方愈多，許多人變成了淡薄無味的一架機器了。[4](7)

張秀中對《奧爾拉》所傳遞的“世紀末的疲勞”可謂洞見。相較于《奧爾拉》，魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》前后也不乏“世紀末的疲勞”般的疲憊與無奈。在1918年3月10日“致許壽裳”中，魯迅坦言：

今年群益社見貽甚多，不取值，故亦不必以直見返耳。日前在《時報》見所演說，甚所贊成，但今之同胞，恐未必能解。仆審現(xiàn)在所出書，無不大害青年，其十惡不赦之思想，令人肉顫。滬上一般昏蟲又大搗鬼，至于為徐班侯之靈魂照相，其狀乃如鼻煙壺。人事不修，群趨鬼道，所謂國將亡聽命于神者哉！近來部中俸泉雖不如期，尚不至甚遲，但紙券暴落，人心又不寧一，困頓良不可言。[6](14?15)

1918年恰是新文化運動之后、五四運動前夜，在“困頓良不可言”的魯迅身上顯然已經(jīng)難覓當初之于文學革命的熱望。面對“滬上昏蟲”“人事不修，群趨鬼道”“紙券暴落”“人心不寧”，魯迅深感艱難窘迫，終日心累到不能支持。這是魯迅在特定時段，在外界政治、文化環(huán)境中既痛苦又無力、無奈的精神困境。循跡魯迅創(chuàng)作《狂人日記》前后，“困頓”之感俯拾皆是。譬如短詩《夢》：

很多的夢，趁黃昏起哄，/前夢才擠卻大前夢，后夢又趕走了前夢。/去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；/去的在的仿佛都說，“看我真好顏色?！?顏色許好，暗里不知；/而且不知道；說話的是誰？

暗里不知，身熱頭痛。/你來你來，明白的 夢?、轠7](35)

在1918年5月29日再次“致許壽裳”中，魯迅仍然難以釋懷：

部中近事多而且怪，怪而且奇，然又毫無足述，述亦難盡，即述盡之乃又無謂之至，如人為虱子所叮，雖亦是一件事，亦極不舒服，卻又無可敘述明之，所謂“現(xiàn)在世界真當仰東石殺者”之格言，已發(fā)揮精蘊無余，我輩已不能更贅矣?！缎虑嗄辍返谖迤诖蠹s不久可出，內(nèi)有拙作少許。該雜志銷路聞大不佳，而今之青年皆比我輩更為頑固，真是無法。[8](39)

即便時隔四年，那個1918年“明白的夢”仍在《吶喊自序》中浮現(xiàn)，“我在年輕時候也曾經(jīng)做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜”[9](649)?！安幻馐谷思拍钡摹懊靼椎膲簟辈贿^是夢魘，“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了”[9](651)。纏住靈魂的“大毒蛇”以及“鐵屋子”的經(jīng)典譬喻其實都告訴我們，此種“困頓”非但沒有緩釋，反倒成為更為痛苦的綁縛與囚禁。

張秀中對《奧爾拉》“世紀末的疲勞”的感同身受與魯迅世紀初的“困頓”，雖然情動有別，但都殊途同歸于一種深沉的無力感?！鞍d狂”在世紀末與世紀初的“間歇性發(fā)作”其實恰是莫泊桑與魯迅跨文化的情思相通使然。因為癲狂“病態(tài)”的言行不僅是外在現(xiàn)實的鏡像，而且其“非?！钡纳鼱顟B(tài)也足以振奮、掙脫精神的疲勞與困頓，足以勝任與歷史、時代的對話。換言之，文學的“癲狂”正是自我在精神困厄之時，通過凝視他者而尋求建構(gòu)主體的特殊策略。

二、“飲水”與“被吃”的恐怖

既然深沉的痛苦與無奈的精神困境是具有時段性的復雜情感，那么文本又是如何通過“癲狂”來演繹這一情感的藝術(shù)形式呢？藉由“恐怖”而演繹“癲狂”并以此傳遞作家心音是魯迅與莫泊桑相似的敘事策略。譬如在《狂人日記》中“我”無時無刻不感到“被吃”或者“已吃”，而《奧爾拉》中“我”驚恐于始終無法確定到底是“我”抑或“它”喝了我的水。而恐怖都是緣于一種外在的無法確定但確乎存在的威脅，并“一層比一層，一步比一步逼近我們的生活”[4](4)，并最終徹底完成了對個體精神的主宰?！翱植赖男那椤钡母凑谟凇办`肉不一致的沖突”[4](3)。換言之，“癲狂”大都經(jīng)歷了從感覺失效、意識被控制、精神自由被剝奪以致迷失自我的過程?！鞍d狂”的書寫始終依賴于身體的感覺，不僅因為“癲狂”本身即是身體的疾患，更是因為身體“能夠?qū)⑽覀円蚴挛锉旧怼?，這種事物是“有深度的存在”，“它不向俯瞰它的主體開放，而只向身體開放”[10](168)。而基于身體的“人的飲食欲望，是人的生理需要和對現(xiàn)實的反映”[11](22)。一旦個人對食物的欲望出現(xiàn)“異常的過度彌補行為”，進食的滿足感就會轉(zhuǎn)化為痛苦。譬如無處不在的“吃人”抑或?qū)λ膹娏摇翱释倍伎梢暈榇朔N飲食“失調(diào)”行為。同時“正因飲食行為深植于我們動物的本性里，它也能激起深層的矛盾情緒”[12](5)，而極端化的矛盾體驗就可能導致“癲狂”行為的發(fā)生。

在《奧爾拉》中，“飲水”的情節(jié)描寫是作品中一個帶有強烈靈異色彩的象征?！拔遗既豢匆娢业姿渴怯们逅恢睗M到塞子口”[4](13)，可是當“我”去喝水時，卻發(fā)現(xiàn)那裝在水晶瓶里的清水被喝了，即使“我”用紗布包住水晶瓶，用繩子系住塞子，用鉛粉抹了嘴唇、胡須、手，但是水晶瓶里的水仍然被全喝了。是誰喝了“我”的水？這令“我”感到恐懼?！昂人背蔀椤拔摇贝_認自己已經(jīng)“瘋癲”的重要心理暗示，“然而這是我？這是我？這是誰？誰？呵！我底天呵！我成了瘋癲者了！誰救救我呢？”[4](15)“我”對自身的質(zhì)疑、迷失正是所謂“瘋癲”行為的一種重要表現(xiàn)。從臨床醫(yī)學的角度說，也許這是一種“幻視”，但是作為一篇虛構(gòu)的文學作品來說，“飲水”情節(jié)就不能簡單視為臨床病癥的記錄。誠如蘇珊朗格所說：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！盵13](51)因此，所謂“幻視”的癲狂行為其實也是作家力圖借此表達的情感困境。從“飲水”行為本身談，“我”對是否“飲水”的不確定性其實正是“我”難以厘定外界事物的一種表現(xiàn)而已。循此路徑，我們不難發(fā)現(xiàn)：“我”精神錯亂的病癥正是從對外界的不確定而發(fā)展到內(nèi)在自我迷失的過程。

“我”的癲狂肇始于自我感覺的不可靠性。正如作品開篇描寫的那樣，“我的耳朵欺哄了我，因為在聲響時它給我們轉(zhuǎn)移了空氣底振(震)動”，嗅覺“比狗遲鈍得多”，味覺“僅僅能勉強的辨別出酒存的年代的滋味”[4](3?4)。這種感覺的減退甚至失效，使得“我”無法準確感知外在的事物，于是“我”開始恐懼睡眠，因為睡眠陷入的黑暗強化了這種感知不確定性，所以“我”等候著困倦如同等候著劊子手似的。不斷蔓延的恐懼成為強烈的心理負擔，從而進一步演化出“愁悶”“怯懦”等負面的心理特征。“睡眠的恐懼和寢牀(床)的恐懼”所滋生的強烈不安全感最終喚起了“死亡”的預感，于是，“我不住地有這種可怕的感覺，不幸的恐怖來了，或是死逼近了，這個推知是無疑地從一個隱匿的不幸里，正在血里生呢，正在皮膚里生呢”[4](4)。

自我感知的鈍化乃至隔膜，對死亡恐懼的滋生，使我被孤立、囚禁，而一旦“當我們長久是自己底時候，空虛的幻影是要繁殖的”[4](17)。沉溺于難以自拔的“空虛的幻影”，就產(chǎn)生了對外在超自然能力的期待和依賴。而“歐兒拉是精神上的形體，是束縛精神底惡魔。殺人的精神比什么都厲害”[4](8?9)。雖然“我”恐懼、厭惡，卻無法擺脫這一如影隨形的恐怖。于是，我徹底走向迷失，精神已被恐怖的歐兒拉所主宰。

反觀《狂人日記》同樣也有著從對外界感覺的不確定而走向自我迷失的過程。譬如《狂人日記》開篇，我由“那趙家的狗，何以多看我兩眼呢？”[5](20)便覺得自己“怕得有理”，可是又難以判斷趙貴翁的眼色“似乎怕我，似乎想害我？”[5](20)而狼子村佃戶把大惡人的心肝挖出來用油煎炒了吃，也不過是傳聞，并不能確證“吃人”的真實?？袢说乃姟⑺劧际遣荒艽_定或者不可靠的。感官觸覺對外在事物的不確定性增強了我的不安全感。于是我們發(fā)現(xiàn)，在“狂人”逐步探索周遭環(huán)境的同時，恐懼也在不斷增殖。不過與《奧爾拉》不同，狂人因“被吃”而生恐懼，愈加癲狂的過程有兩個不容忽視的特點：恐懼是由遠而近延伸的；癲狂又是由外而內(nèi)侵入的。

第一，從“何以多看我兩眼”的趙家的狗，到“咬你幾口才出氣！”[5](21)的街上打小孩的女人，再到吃了大惡人的狼子村的佃戶，乃至帶“劊子手”來“揣一揣肥瘠”的大哥，狂人對“被吃”的恐懼沿此路徑逐步強化。質(zhì)言之，狂人的癲狂是在動物、陌生的路人、鄉(xiāng)黨到親人的鏈條上由遠及近愈演愈烈的。就此而言，如果以“禮教吃人”主旨觀之，魯迅設計狂人癲狂的路線圖就是要批判導致癲狂的人畜關(guān)系、人倫親情嗎？其實，正如張秀中對《奧爾拉》中恐怖步步緊逼的洞察，狂人的癲狂也是心理空間被外界不斷蠶食的結(jié)果。因此，狂人的癲狂并不能視為“既醒且怕、越理智就越驚惶的狀態(tài)”[14]。因為狂人其實并沒有在癲狂中表現(xiàn)出多少“理智”，他的“怕”與“驚惶”是自我始終無法與外界建立有效聯(lián)系的痛苦。這是魯迅“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了”[9](651)的失落，甚至絕望的真實心境寫照。不論人與物，還是人與人，甚至被視為最可信賴的親情都是不可靠的，這便是狂人眼中的殘酷現(xiàn)實。因此，在現(xiàn)實中無處容身的狂人只有在歷史中尋找庇護之所，但翻開歷史仍舊是滿本的“吃人”，古人“食肉寢皮”“易子而食”的實例同樣讓“我”感到無處遁逃。由倫理而歷史，狂人其實陷入了“彷徨于無地”[15](281)的精神困境。

第二，趙家的狗、打小孩的路人、狼子村的佃戶，甚至陳老五送來的魚、養(yǎng)肥了再吃“我”的“大哥”又是一種“多數(shù)者暴政”或“無主名無意識的殺人團”[16](59)，他們的“眾意”是狂人感到“被吃”的另一重恐怖。誠如約翰·穆勒所說：“當社會本身就是暴君時，即當社會集體地凌駕于組成它的各別個體之上時，暴政的實施就不限于借助政治機構(gòu)之手而行的各種措施?！盵17](4?5)從這個角度說，有學者指出“國內(nèi)外對魯迅早期思想研究的疏漏是，止于尼采，未推進至盧梭”[18]是頗有見地的。不過魯迅的思考可能不止于此，因為狂人的癲狂還進一步由外在社會關(guān)系的危險擴展為內(nèi)部精神倫理的危機。從“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”[5](23)，到大哥或許也曾吃了“妹子”，甚至“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己……”[5](27)狂人的心理徹底崩潰！由他者到自身，狂人的恐懼由外而內(nèi)地最終演化為對自我的否定，并最終徹底陷入無法自拔的自我迷失。也正因此，面對“恐怖”狂人實則少有反抗與戰(zhàn)斗，多是退讓與逃避。

現(xiàn)實中的無路可退，精神上的無所適從，《奧爾拉》中的“我”與魯迅筆下的“狂人”最終殊途同歸于“魔鬼的追隨”，而“魔鬼”非他，正是他自己。

三、“歐兒拉”與“孩子”

對外界的不確定性乃至迷失，驅(qū)動了對自我的尋找，而尋找的過程又是一個不斷肯定又否定自己的自我辯駁過程。對照兩部作品可見，那個揮之不去的“心魔”“歐兒拉”和《狂人日記》結(jié)尾“救救孩子……”[5](28)的吶喊，其實正分別隱喻為對自我的厭棄和本真自我的覺醒，這是自我主體建構(gòu)過程的兩面。因為，對自我的厭棄建構(gòu)了他者，而“他者是另一個我，是一個可以通過同情來得知的他我”[19](88)，自我“通過回到你自身而得知的他我”[19](88)，最終得以“在良知中得以見證此在最本真的存在”[20](337)，即“本真的自我”。

“歐兒拉”是誰？從作品來看，“歐兒拉”是“我”從《科學雜志》看到的來自Rio de Jadeiro(里約熱內(nèi)盧)的怪物，對此有學者指出，從“歐兒拉”(Le Horla)的名字看，“horla源出于詞組hors là，意思是‘在外面’‘超出現(xiàn)實之外’‘彼岸世界’等等”[21]?？梢?，“歐兒拉”是入侵“自我”的恐怖可怕的“他者”。對心靈自由的強烈渴望使得“我”又對這種精神依賴產(chǎn)生強烈的抵觸。于是，馴服還是抵抗成為撕裂自我的兩種強大的精神力量：

我，我爭論，但是被這至極的無能力縛住我，在這夢境中我瘋癲了；我要喊叫—— 我不能；—— 我要搖動—— 我不能；—— 我一面在喘著氣，我極可怕地試著翻身，踢倒這壓碎且窒息我的東西—— 我不能！[4](6)

我無力反抗的痛苦包含著對“自我的厭棄”，而“我”對“他者”“歐兒拉”的恐懼，也正是對“厭棄的自我”的抵抗，這是建構(gòu)自我主體性的必然過程。而難以確定自我又厭棄自我，于是就又陷入了對不可確知的自我的尋找。于是，在《奧爾拉》中我們看到，“我”試圖通過記憶來喚醒自我，但是“奇怪的記憶啊”[4](8)，“我”去打獵卻找不到回去的路，又回到了原來的地方。而“攬鏡自照”時卻發(fā)現(xiàn)鏡子中的人并不是自己。鏡子象征著一種“看”與“被看”的關(guān)系，“我”似乎是在看“自己”，實則卻是“自己”在看“我”。因為“我”看到的“自己”不是“我”，“我”與“自己”已被割裂、分離了?！拔摇币驗檫@種分離而無法確定到底“我自己”(“自我”)是誰？如果說失憶是要逃遁到過去尋找“自己”，那么攬鏡則是在現(xiàn)實的本源位置上否定了這種尋找的可能性。然而“我”已不是“自己”，又如何去尋找“我自己”(“自我”)？

“我”在時間(內(nèi)在的記憶)與空間(外在的事物)上的雙重窒息促使“我”只能從超越于時空之外的形而上的精神信仰中去找回本真的自我。于是，“飲水”的“渴望”就是自我救贖的唯一途徑，“飲水”也便是對人的本真/本源的追尋。但是每當“我”嘗試去喝水時，卻總是發(fā)現(xiàn)自己的水已經(jīng)被喝了?！八北弧皻W兒拉”所喝，象征的正是“厭棄的自我”對“本真的自我”的侵占。雖然“我”努力想確認這種“本真”喪失是自我咎由自取還是外力壓迫而致？但是結(jié)果卻是無解的難題，這成為命定式的悲劇，恰如人類的原罪一樣無法被救贖。于是充滿絕望地尋找希望也就成了人類最可悲、可憐之處。我們知道，莫泊桑一生致力于人性的批判，年少浮浪的人生經(jīng)驗更加深了他對于人性丑惡的憎惡。在《羊脂球》《戴家樓》《蠅子姑娘》等作品中，我們都不難發(fā)現(xiàn)莫泊桑以世俗眼中“骯臟”妓女的道德光彩燭照所謂紳士、貴族丑陋人性的文學批判方式。那么，“我”對莫名消失的瓶中之水的“渴望”也莫不是他對人性的探尋。恰如譯者張秀中在“引言”中所言：

這“透明的水晶瓶”，便是象征人底軀殼“透明的水”，便是象征人底“情感”，“靈性”，“精靈”的。假如把人軀殼中的“靈性”等拿去，我們底衣服整整齊齊地包著我們的身軀，也是 一件死而假的一個木偶呵！這又是何等深刻的象征。[4](5?6)

張秀中將“透明的水”解讀為人的“情感”“靈性”“精靈”的象征，也正契合了莫泊桑注目于人在劇烈時空變遷中所遭遇的人性迷失與追尋的主旨意涵，作者與譯者的情思相通，由此可窺一斑。而《狂人日記》中的“月光”和《奧爾拉》中的“透明的水”也具有同樣的象征功能。因為“今天晚上，很好的月光”[5](19)，所以“我”三十多年來重新見到了“他”“精神分外爽快”[5](20)，而“今天全沒月光”，于是“我知道不妙”[5](20)。“月光”與“他”的因果邏輯提示我們：“他”與“月光”實則具有同樣的隱喻功能。值得注意的是，在魯迅的《吶喊自序》中，“他”再次現(xiàn)身：

我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。[9](652)

魯迅的夫子自道是學界蠡測作者創(chuàng)作動機時常援引的文獻，在此段文字中，“他”是解讀作者創(chuàng)作意圖的關(guān)鍵。那么“他”是誰？如果從詞語本身的含義談，“他”顯然是外在于“我”的存在。因此，研究者大多將“他”視作一個外在于狂人的，兼具理想化與實踐性的強有力的“個體”。譬如有學者就認為“我”是被“他”喚醒的被啟蒙者[22]。但是既然“他”與“月光”同樣是一種象征，那么，“他”也并不一定要具象為一個有別于“我”的存在。換言之，“他”或許就是“我”，或曰“我”的另一種生命狀態(tài)、精神面向。如此一來，三十多年不見的“他”在《狂人日記》開篇的重現(xiàn)就顯得意義重大了。一方面，“他”之于“我”并不陌生，聯(lián)系到“三十多年”與魯迅創(chuàng)作《狂人日記》時年37歲的巧合，“他”或可視為作者所珍視的曾經(jīng)具有本初意義的情感體驗或價值，由此才深感“以前的三十多年，全是發(fā)昏”[5](20)。另一方面，“他”一直伴隨著狂人的恐懼/癲狂而隱、現(xiàn)。月光很好，我便見到久違的“他”；全沒月光，“他”也難覓蹤跡。就此而觀，篇末“我”終于明白“難見真的人！”[5](27)指的正是“他”，或者說“真的人”即是“他”的變身。那么將“狂人”看作魯迅“內(nèi)在意識中另一個自我，是一個在現(xiàn)實生活中無法完全得到表現(xiàn)的自我”[23](152)的觀點就顯得不夠確切了。也就是說，魯迅虛構(gòu)狂人并不是呈現(xiàn)“另一個自我”，而是自我的演化過程。因為狂人不斷感到“被吃”“吃人”甚至自己“已吃”，正象征著“自我”岌岌可危、不斷受損，最終徹底崩坍的過程，以致最終成為“我之必無”的艱難窘迫?！白晕摇辈皇欠至训?，“自我”也不是一分為二的兩面，而是“自我”演進中的一體兩面。因此，《狂人日記》就是一個對“他之所謂可有”的“本真的自我”追溯的巨大隱喻。由此而觀，并不是外在的“他”喚醒了“我”，而是“我”在“毫無邊際的荒原”中發(fā)現(xiàn)了我自己，即一種自省意識的呈現(xiàn)。因為“本真的自我”“我之必無”，而“他之所謂可有”，所以也便答應“他”(“本真的自我”)做了文章，遂有了《狂人日記》。

因此，我們看到彼時魯迅一面反抗“我之必無”這個“厭棄的自我”，一面又寄希望循跡到“他之所謂可有”的“本真的自我”。“我之必無”的“絕望”與“他之所謂可有”的“希望”的自我辯駁構(gòu)成了魯迅對重塑自我主體思辨的兩面，“絕望之為虛妄，正與希望相同！”[24](4)的思想已露端倪。譬如在《狂人日記》之后，雖然魯迅仍要尋找“從此到那的道路”[25](352)，但“并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”[9](652?653)。因為“我只很確切地知道一個終點，就是：墳”[25](352)，所以“在尋找中，我就怕我未熟的果實偏偏毒死了偏愛我的果實的人”[25](352)。正如魯迅所言，“假如真識路，自己早進向他的目標，何至于還在做導師”[26](218)。但是“他之所謂可有”仍是不確定的，這意味著對“本真的自我”的追尋充滿了危機。從魯迅以“日記”過程性地呈現(xiàn)狂人不醫(yī)自愈的構(gòu)思看，其實《狂人日記》已寄寓了魯迅對自我“原罪”般地無法徹底擺脫馴化印痕的宿命感。不過就此將狂人對“吃人”的痛心歸于一種懺悔意識⑦，恐怕并不恰切。因為“厭棄的自我”的批判指向并不完全指向自身，其目的是為了引出對“本真的自我”即“孩子”，這個唯一能夠超脫所謂“社會的象征性結(jié)構(gòu)”這一“大寫的他人”[27](457)的赤子之心。誠如有學者所說，“救救孩子”正是要“探索一種理想的、適合人的自然天性的生存狀態(tài)和基于自我覺醒的自主、自立的新的人生方式”[28]。它是魯迅希冀于“無所希望中得救”[29](265)的先聲。就此而言，如果說《破惡聲論》“展現(xiàn)了魯迅的‘人性進化論’”[30]，那么“真的人”則是魯迅十年之后對啟蒙者的反躬自省，這是“人的自我覺醒的一個新發(fā)展”[31](142)。這是繼“五四”發(fā)現(xiàn)人之于社會的價值與意義之后，對人內(nèi)在心靈的諦視。進言之，如果我們把“立人”作為魯迅早期思想核心的話，那么對啟蒙者自身合法性的反思，對主體建構(gòu)有效性的思辨，或可姑且稱之為對“立己”的覺醒。換言之，啟蒙者自身不能精神自由，人格獨立，啟蒙從何談起？《狂人日記》即是魯迅發(fā)出“立人”首要“立己”的先聲！是魯迅1918年新的“內(nèi)曜”與“心聲”。

由上而論，《狂人日記》正是魯迅以“本真的自我”反抗“厭棄的自我”的產(chǎn)物，魯迅的往返質(zhì)疑也并不完全指向?qū)Α岸Y教吃人”的“憂憤深廣”?！犊袢巳沼洝凡⒉恢挥小皡群啊?，實則多是“彷徨”?？袢瞬⒉皇且粋€清醒的戰(zhàn)斗者的形象，魯迅也并非要強調(diào)狂人獨立的戰(zhàn)斗精神，狂人實際上是魯迅內(nèi)心一個猶疑、彷徨，充滿矛盾與悖論的極其痛苦的存在。

四、結(jié)語

煢煢孑立的孤獨、不斷浮起的空虛的幻影以及那無時不在的“憂郁的寒戰(zhàn)”是1918年魯迅的時代剪影。而“癲狂”作為心理掙扎的過程性呈現(xiàn)則尤其使我們感到其獨特的時段特質(zhì)與復雜性。我們知道，《狂人日記》創(chuàng)作于1918年4月，此時正是1917年新文化運動之后，五四運動之前。那么，在思想運動肇始與即將到來的政治運動之間，魯迅的“彷徨”就別有深意了。因為這不僅是魯迅面對黑暗現(xiàn)實的壓迫，在域外與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖擊下，魯迅內(nèi)心深處對思想革命與政治革命的猶豫與困惑，更是對啟蒙主體建構(gòu)的思辨。由此，魯迅重審“立人”的志業(yè)，并由此而有了“立己”的省思，這是魯迅“反抗絕望”思想的基礎與起點。我們知道《狂人日記》是中國現(xiàn)代文學第一篇真正意義上的現(xiàn)代白話小說，對狂人形象的重識顯然意義重大。從這個意義上說，“狂人”到底是一個戰(zhàn)斗者，還是一個彷徨者一定程度上就與中國文學的現(xiàn)代發(fā)生息息相關(guān)了。從如上對《狂人日記》與《奧爾拉》的“癲狂”論析看，我們不難發(fā)現(xiàn)“狂人”顯然是兼而有之的，準確地說“狂人”正是一個孤獨的“彷徨的戰(zhàn)斗者”。換言之，“荷戟獨彷徨”的現(xiàn)代知識分子猶疑、矛盾的自我掙扎正是中國現(xiàn)代文學豐富多元的主因。

① 對《狂人日記》中的“癲狂”書寫一度是研究的熱點，學者雖然角度各異，但多將“癲狂”的象征意義歸于“反傳統(tǒng)”“封建禮教批判”等意義范疇。譬如：王潤華《五四小說人物的“狂”和“死”與反傳統(tǒng)主題》（《文學評論》1990年第2期）；張鴻生《從狂人到魏連殳 —— 論魯迅小說先覺者死亡主題》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1988年第3期）；朱崇科《論魯迅小說中的癲狂話語》（《中山大學學報(社會科學版)》2008年第4期）；梁迎春《瘋癲與隱喻—— 論魯迅小說中的瘋癲意象》（《中國文學研究》2007年第1期)）；此外雖已有學者注意到《奧爾拉》與《狂人日記》之關(guān)聯(lián)，但這一研究大多還是力圖尋找魯迅之于法國文學的淵源，而并未深入文本內(nèi)部的藝術(shù)肌理去比較、探析二者所具有的相似相關(guān)。參見：汪衛(wèi)東、何欣潼《魯迅〈狂人日記〉與莫泊?！磰W爾拉〉》（《魯迅研究月刊》2018年第9期）)。

② 草川未雨(1905—1944)，原名張秀中，張毓坤，河北定興縣人。16歲考入保定育德中學。從1923年起習作新詩，辦學生刊物《微聲旬刊》。1925年秋后在北京大學作旁聽生。1926年與人組織“海音文藝社”，發(fā)起編著新文藝“短歌叢書”，并集資在北平開辦海音書局，陸續(xù)出版文學著譯二十多種。1930年2月加入中國共產(chǎn)黨和北平左翼作家聯(lián)盟。1931年底調(diào)任河北省委黨刊《北方紅旗》編輯，同陸萬美合編《文學前哨》。1940年后主編過《華北文化》。1944年8月病逝。主要詩 歌論著有《中國新詩壇的昨日今日和明日》，詩集《曉風》《清晨》《動的宇宙》，譯著《莫泊桑的詩》《魔鬼的追隨》《莫泊桑詩集》等。參見：黃邦君、鄒建軍編著《中國新詩大辭典》時代文藝出版社1988年版，第191頁。

③ 從張秀中的譯文看，他所翻譯的《魔鬼的追隨》(原譯名《歐兒拉》)實則是莫泊桑原作的改寫版?！秺W爾拉》初版首次發(fā)表于1886年10月26日的《吉爾?布拉斯報》，作者是以倒敘的方式，通過一個病患者親口講述的故事來展現(xiàn)精神失常的過程。而改寫版“在1887年收入同名中短篇小說集以前未曾發(fā)表過”，作者則是以書信體的方式將整個病癥的心理表現(xiàn)細致地展現(xiàn)出來了，并且還豐富了故事的內(nèi)容。參見：莫泊?！秺W爾拉》，郝運等譯，人民文學出版社1993年版，第1、195頁。

④ 高長虹所言倒也客觀，張秀中的譯文頗不通暢，且錯誤頗多。譬如類似“我便睡去，而我陷在受了可怕的毀害有兩點鐘之久的抽出身子來以后的非常困睡之中”這樣實在是讓讀者有些摸不著頭腦的句子，這無疑對讀者的閱讀造成了阻礙。但同時也不能排除書籍出版中的錯排等技術(shù)問題導致的閱讀不暢，譬如該書中錯排、漏排頗多，第“47”頁的頁碼也被顛倒為了“74”。參見：莫泊桑《魔鬼的追隨》，張秀中譯，海音書局1927年版，第47頁。

⑤ 莫泊桑(1850—1893)，法國19世紀后半期著名的批判現(xiàn)實主義作家。1887年發(fā)表《奧爾拉》。參見：鄧楠《莫泊桑小說研究》，中國文聯(lián)出版社1999年版，第206頁。魯迅(1881—1936)，文學家、思想家、中國現(xiàn)代文學的奠基人之一，1918年4月創(chuàng)作《狂人日記》，1918年5月15日發(fā)表于《新青年》月刊第4卷第5號。初收1923年8月北京新潮社版“文藝叢書”之一《吶喊》。參見：魯迅《狂人日記》，王世家、止庵編《魯迅著譯編年全集(第3卷)》，人民出版社2009年版，第28頁。

⑥ 原載1918年5月15日《新青年》月刊第4卷第5號，署名唐俟。初收1935年5月上海群眾圖書公司版《集外集》。

⑦ 譬如，陳思和就指出，“狂人對于‘吃人’現(xiàn)象所感到的深切痛心，正反映了一種人對自身惡行的深刻懺悔。這是建立在進化論的科學基礎上對‘人類原罪’所含的象征意義的一種解釋”。持此觀點的還有王達敏等。參見：陳思和《中國新文學發(fā)展中的懺悔意識—— 關(guān)于人對自身認識的一個側(cè)面(摘要)》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1986年第2期）；王達敏《魯迅：中國現(xiàn)代懺悔文學的開創(chuàng)者》（《小說評論》2022年第6期）。

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"Devour" and "Desire":Analysis of madness inand

FENG Bo

(College of Liberal Arts, Anhui Normal University, Wuhu 241002, China)

Lu Xun'sand Maupassant'sare masterpieces of "Madness" imagination. The translators' sympathies with Maupassant's "being exhausted at the end of the century" and Lu Xun's “being stuck" at the beginning of the century are both reminders of the temporal characteristics of "madness". The "eating people" inand "drinking water" insymbolize the fear of "being devoured" by the outside world and the "desiring" for the inner long-cherished wish, which are both the reflections on the self being invaded, occupied, lost and trapped in a spiritual desperation. The awakening and refutation of "the despised self" symbolized by the demon "Le Horla" and the "authentic self" of the madman’s "saving the children" are the two sides of the constructing process of the self-subjectivity. The cross-cultural dialogue of "Madness" not only questioned the bias ofas a critique of ethics, but also implied that Lu Xun bowed to "the wise"(the knowing)and examined himself, thus generating a new "voice of the heart"" and " the inner light" of "establishing oneself " before "establishing others". This became the important foundation and starting point of Lu Xun's thought of "revolting despair".

;; "madness"; "establishing others"; "establishing oneself"

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.05.017

I206.7

A

1672-3104(2023)05?0201?09

2023?01?29；

2023?06?16

國家社科基金一般項目“域外鄉(xiāng)愁小說在1930年代前后的譯介與中國現(xiàn)代文學鄉(xiāng)土意念的發(fā)生研究”(15BZW137)

馮波，男，河南焦作人，安徽師范大學文學院副教授，主要研究方向：中國鄉(xiāng)土文學研究、中國現(xiàn)當代經(jīng)典作家、文學流派及思潮研究、比較文學研究，聯(lián)系郵箱：fb1976@126.com

[編輯: 陳一奔]