牟春

以傳統(tǒng)作為參照系——貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)觀念的理解與批評(píng)

牟春

(上海師范大學(xué)哲學(xué)系，上海，200234)

貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的關(guān)切與他對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的研究密不可分。他追源溯流，把表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)聯(lián)入西方藝術(shù)史的整體敘事之中；通過(guò)對(duì)個(gè)別藝術(shù)家、藝術(shù)作品的獨(dú)到闡發(fā)，呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)觀念圖景的復(fù)雜畫(huà)面；從具體的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)語(yǔ)境入手，分析現(xiàn)代藝術(shù)思潮所面臨的危機(jī)與挑戰(zhàn)；克服與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的流行見(jiàn)解，同時(shí)也拆解抽象措辭對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行的理論虛構(gòu)。貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)觀念的闡釋力度源于他以傳統(tǒng)為參照系，通過(guò)藝術(shù)史敘述，讓傳統(tǒng)思想和當(dāng)下觀念互鑒，使傳統(tǒng)成為深刻理解當(dāng)下和承載未來(lái)可能性的源頭活水。

貢布里希；現(xiàn)代藝術(shù)觀念；傳統(tǒng)；參照系

1960年，貢布里希的成名作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》由費(fèi)頓出版社出版，引發(fā)了學(xué)界對(duì)再現(xiàn)視覺(jué)心理學(xué)問(wèn)題的熱議。此后，他的《圖像與眼睛》、研究文藝復(fù)興藝術(shù)的四卷論文集，亦聚焦于西方傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)。這些研究主題使一些人想當(dāng)然地認(rèn)為，貢布里希是一名復(fù)古主義者，只推崇西方傳統(tǒng)的錯(cuò)覺(jué)性寫(xiě)真藝術(shù)。此誤解進(jìn)而又衍生出兩個(gè)流行的主張：一是貢布里希對(duì)其他不以寫(xiě)真為目標(biāo)的藝術(shù)抱有成見(jiàn)；二是貢布里希輕視、指摘甚至憎惡所有非寫(xiě)真性的現(xiàn)代藝術(shù)?；獾谝粋€(gè)流行主張比較容易，只要讀讀貢布里希對(duì)中國(guó)藝術(shù)、漫畫(huà)藝術(shù)、現(xiàn)代招貼畫(huà)的諸多精彩解讀和贊賞之詞即可。但要破解后一個(gè)有關(guān)貢布里希鄙視現(xiàn)代藝術(shù)的流行主張，卻得花些氣力。因?yàn)樨暡祭锵牟谎陲椝麑?duì)20世紀(jì)先鋒藝術(shù)實(shí)踐的批評(píng)，他的主要工作，甚至其畢生的努力，就是揭露各種流行的虛假現(xiàn)代藝術(shù)觀念，把人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解匯入藝術(shù)史的整體敘事框架之中。這使他贏得了“逆向思想者(reverse thinker)”[1](836)的稱(chēng)號(hào)，也使他與各種決意與傳統(tǒng)疏離甚至決裂的現(xiàn)代藝術(shù)思潮形成了對(duì)峙之勢(shì)。

一、瓦解理性傳統(tǒng)與歷史間距的表現(xiàn)主義

在《世紀(jì)末的維也納》這本探討早期現(xiàn)代主義的經(jīng)典著作中，卡爾?休斯克曾指出，從18世紀(jì)到20世紀(jì)，現(xiàn)代主義藝術(shù)甚至現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)走過(guò)了從“反對(duì)”過(guò)去到“獨(dú)立”于過(guò)去的征程，以至于“現(xiàn)代心靈對(duì)歷史越來(lái)越漠不關(guān)心，因?yàn)楸灰暈橐环N持續(xù)提供滋養(yǎng)傳統(tǒng)的歷史，已經(jīng)毫無(wú)用處了”[2](1)。然而，休斯克恰恰以思想史的方式，描述了19世紀(jì)末維也納現(xiàn)代主義藝術(shù)擺脫歷史桎梏的訴求，以及它的觀念溫床和意識(shí)鏈條，提供了對(duì)歷史與傳統(tǒng)的有力辯護(hù)。貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)起源和發(fā)展的鋪敘與討論，同樣致力于此。貢布里希最為膾炙人口的藝術(shù)史著作《藝術(shù)的故事》，為藝術(shù)愛(ài)好者勾勒了一份藝術(shù)史地圖，敘述了藝術(shù)不斷演進(jìn)發(fā)展的故事。在這一故事中，各個(gè)事件經(jīng)緯交錯(cuò)的端緒，及其內(nèi)在聯(lián)絡(luò)的線索，乃是問(wèn)題的出現(xiàn)和解決。對(duì)貢布里希而言，在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，任何原有問(wèn)題的解決都會(huì)帶來(lái)一些新的問(wèn)題，被統(tǒng)稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)”的各種思潮也不例外。和休斯克一樣，貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)起源和發(fā)展的鋪敘凸顯了歷史敘述既是理解當(dāng)下的有效手段，也是激活傳統(tǒng)和豐富傳統(tǒng)的最佳途徑。

印象派藝術(shù)的確取得了更為真實(shí)自然的光影效果，但它的這一成功也帶來(lái)了一系列的問(wèn)題。塞尚敏感于瞬間印象造成的物象恍惚，希望重拾物象的穩(wěn)定感與堅(jiān)實(shí)感，開(kāi)啟了立體主義的探索；高更不滿于印象派在光影關(guān)系上的精心設(shè)計(jì)，渴望藝術(shù)重回質(zhì)樸單純的境地，引發(fā)了原 始主義的覓求；凡?高則警惕單純視覺(jué)印象對(duì)情感的剔除，著意為藝術(shù)貫注富有感染力的激情，帶動(dòng)了表現(xiàn)主義的追尋。貢布里希把這三位現(xiàn)代藝術(shù)大師稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)中三次運(yùn)動(dòng)的理想典范”[3](554?555)。然而，在人們對(duì)典范的竭力效仿中，在把典范樹(shù)立為旗幟的過(guò)程中，典范卻被簡(jiǎn)化為“偶像”，成了某種“主義”的代言人?，F(xiàn)代藝術(shù)思潮所攜帶的流行觀念之所以能深入人心，既源于人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的作品與性情的仰慕，也源于人們對(duì)他們的誤解。許多現(xiàn)代藝術(shù)家不善言辭，無(wú)法通過(guò)文字?jǐn)?xiě)其遭受誤解的苦楚。不過(guò)，凡?高卻是一個(gè)例外，他的信件和他的繪畫(huà)一道，記錄了他與各種淺薄觀念的抗?fàn)帯?/p>

麥格雷格考察發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)主義作為一種流行藝術(shù)觀念在很大程度上得歸因于凡?高。1912年，在科隆舉辦的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展中，凡?高被視為“表現(xiàn)主義各種形式背后的先驅(qū)和刺激來(lái)源”[4](222)。 凡?高用色的濃烈及筆觸的旋轉(zhuǎn)極為觸目，而其生活史又?jǐn)y帶幾分傳奇色彩，很容易喚起有關(guān)“天才的瘋狂”或“瘋狂的天才”這類(lèi)自柏拉圖以來(lái)就蔓延不絕的遐想。直到18世紀(jì)，人們?nèi)詧?jiān)信天才和瘋子只在外表上有某些相似之處，天才的“迷狂”是一種特殊的生產(chǎn)性迷狂。然而，到了19世紀(jì)，受精神病理學(xué)的影響，人們開(kāi)始在天才身上尋找精神病的蹤跡。20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義的藝術(shù)思潮又鼓勵(lì)人們從精神病人中發(fā)現(xiàn)天才。據(jù)傳，在罹患精神病之前，凡?高為了創(chuàng)作就已試圖通過(guò)抽煙和酗酒來(lái)達(dá)到神迷意醉的瘋癲狀態(tài)，而他后期的傳世之作又產(chǎn)生于他罹患精神病之際。因此，長(zhǎng)久以來(lái)人們不斷揣測(cè)，凡?高的藝術(shù)作品是他精神無(wú)法自持的產(chǎn)物。然而，在貢布里希看來(lái)，凡?高本人的書(shū)信早已駁斥了這種把藝術(shù)表現(xiàn)等同于精神妄想的偏見(jiàn)。但其駁斥本身也表明，當(dāng)時(shí)這種瓦解理性構(gòu)思傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義觀念已流布甚廣。

“平衡赤、藍(lán)、黃、橙、紫、綠六種基本顏色是件費(fèi)神的事。這活兒需要大量工作和計(jì)算(calculation)……不要認(rèn)為我故意使自己處于狂熱狀態(tài)。相反，請(qǐng)記住，我處于一項(xiàng)復(fù)雜的計(jì)算過(guò)程之中。計(jì)算導(dǎo)致了一幅幅快速揮就的作品迅速產(chǎn)生。不過(guò)，計(jì)算事先就得做完。所以，如果他們告訴你這幅畫(huà)繪得太快了，你可以回答，他們看得太快了?！盵5](606?607)凡?高告誡我們，切勿以為他在創(chuàng)作時(shí)處于某種不可理喻的瘋魔狀態(tài)，他抽煙喝酒只是為了放松，因?yàn)榫摹坝?jì)算”使他處于高度緊張狀態(tài)，太耗心神。在貢布里?？磥?lái)，凡?高的“計(jì)算”肯定不是什么數(shù)字演算或公式推導(dǎo)，而是對(duì)色彩和筆觸的相互配合進(jìn)行綜合性思考，揣測(cè)和檢驗(yàn)下一筆的可能性與效果。與寫(xiě)真藝術(shù)傳統(tǒng)中的眾多大師一樣，這種不斷平衡、調(diào)試色彩和構(gòu)型的事業(yè)無(wú)關(guān)神秘狂想，而是理性構(gòu)思的能力。貢布里希之所以對(duì)凡?高的“計(jì)算”作出如此詮釋?zhuān)紫仁菫榱藨?yīng)對(duì)彼時(shí)表現(xiàn)主義觀念對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作論的挑戰(zhàn)。正如坎利夫(Leslie Cunliffe)所言：“貢布里希所受的教育和培養(yǎng)為他研究古典文化傳統(tǒng)、基督教文化傳統(tǒng)、啟蒙文化傳統(tǒng)和浪漫主義文化傳統(tǒng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而習(xí)得這些教養(yǎng)的貢布里希當(dāng)時(shí)正經(jīng)歷著維也納現(xiàn)代思想和藝術(shù)實(shí)踐對(duì)這些舊傳統(tǒng)的沖擊?！盵6](61)19世紀(jì)末20世紀(jì)初，維也納甚至整個(gè)歐洲最為流行的現(xiàn)代思潮和藝術(shù)實(shí)踐正是表現(xiàn)主義。深諳藝術(shù)傳統(tǒng)的貢布里希的志向則是“去解釋”這些新生的藝術(shù)現(xiàn)象，“從稍遠(yuǎn)的距離觀察藝術(shù)的發(fā)展”，“看看到底發(fā)生的是什么”[7](82)。事實(shí)上，正是憑借對(duì)西方傳統(tǒng)理性構(gòu)思能力的深刻領(lǐng)悟，貢布里希才能與當(dāng)時(shí)流行的表現(xiàn)主義藝術(shù)訴求拉開(kāi)距離，成為凡?高藝術(shù)的真正“知音”。

凡?高對(duì)藝術(shù)抱有宗教般的虔誠(chéng)，想使繪畫(huà)獲得直接感動(dòng)人心的力量，這些成了后世追慕現(xiàn)代藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力，卻也成了鼓舞現(xiàn)代藝術(shù)家甚至普通人不斷模仿的教條。模仿者們極力摒棄清醒的意識(shí)，意欲進(jìn)入沉醉狀態(tài)，認(rèn)為借此便可獲得凡?高超凡的創(chuàng)造力。在參觀1912年科隆藝術(shù)展時(shí)，精神病理學(xué)家和哲學(xué)家雅斯貝斯發(fā)出了這樣的感慨：“來(lái)自全歐的表現(xiàn)主義畫(huà)作以一種驚人的單調(diào)包圍著凡?高偉麗的作品，讓我不禁感慨，在如此之多佯裝狂人的正常人之中，唯有凡?高是真正偉大之人，他不愿發(fā)瘋卻發(fā)了瘋。”[8](203)在雅斯貝斯看來(lái)，這些東施效顰的模仿從未使任何人獲得藝術(shù)創(chuàng)造力，它們是表現(xiàn)主義藝術(shù)追求戲劇化情感的產(chǎn)物，反過(guò)來(lái)又推動(dòng)了這種觀念和情緒在藝術(shù)領(lǐng)域之外的流行。

凡?高的敏感細(xì)膩、深邃多情并不等于也不“導(dǎo)致”他精神失常；反之，他的精神失常也不是他成為出色藝術(shù)家的必要條件。雅斯貝斯生存哲學(xué)的轉(zhuǎn)向之作《斯特林堡與凡?高》對(duì)此已多有論及。雅斯貝斯對(duì)當(dāng)時(shí)各類(lèi)表現(xiàn)主義藝術(shù)實(shí)踐的評(píng)價(jià)是否恰當(dāng)，我們無(wú)需多論，畢竟雅斯貝斯不是藝術(shù)批評(píng)家，也從未把自己看作一名藝術(shù)理論家。不過(guò)他對(duì)斯特林堡、凡?高、荷爾德林 等人的討論確實(shí)觸及了表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念的困境與危機(jī)。對(duì)此，長(zhǎng)期反思藝術(shù)現(xiàn)象的貢布里 希更為敏感，論述也更為犀利。貢布里希生動(dòng)地描述了20世紀(jì)初流行的表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念對(duì)“歷史間距”和“藝術(shù)傳統(tǒng)”的瓦解，以及這一瓦解帶來(lái)的“解放”。

1912年科隆舉辦現(xiàn)代藝術(shù)展時(shí)，表現(xiàn)主義觀念在藝術(shù)家中已廣有市場(chǎng)；在這之后，它又輻射和滲透在藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)之中。其輻射度有多廣呢？貢布里希觀察發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20年代中歐的批評(píng)家和藝術(shù)史家們仿佛瞬間獲得了“上觀千年、下觀千年”的直觀能力。古典時(shí)期、哥特時(shí)期、巴洛克時(shí)期的藝術(shù)，東方藝術(shù)與黑人藝術(shù)，都具有了直接的感染力，甚至僅觀看其照片或圖冊(cè)，藝術(shù)品表達(dá)的“時(shí)代精神”亦能如在目前[9](100?101)。那么，其滲透力又有多強(qiáng)呢？在貢布里?？磥?lái)，即便有意對(duì)抗和抵御表現(xiàn)主義觀念的安德烈?馬爾羅也在不經(jīng)意間落入了表現(xiàn)主義的觀念窠臼，“將每一位藝術(shù)家對(duì)形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變看作是一種自我張揚(yáng)”[9](104)。貢布里希之所以在諸多著述中緊抓馬爾羅不放，是因?yàn)轳R爾羅的著述既是表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念的產(chǎn)物和集中體現(xiàn)，也是其巨大的助推力。不過(guò)，讓藝術(shù)品具有直接的感動(dòng)力量，使心靈直面藝術(shù)獲得超越古今、跨越文化的穿透力，把色彩和形狀化為張揚(yáng)藝術(shù)家個(gè)人情感的通用語(yǔ)言，這些使馬爾羅臣服的表現(xiàn)主義觀念，這些現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)想當(dāng)然的期許，難道不曾受到現(xiàn)代藝術(shù)大師和藝術(shù)杰作(比如凡?高及其作品)的激勵(lì)嗎？就連偉大作家托爾斯泰在其《論藝術(shù)》中也把藝術(shù)的實(shí)質(zhì)歸為“感人”。

當(dāng)然，如果這些觀念全然無(wú)理，那么它們就不可能流布甚廣，經(jīng)久不衰。然而，“失之毫厘，謬以千里”，它們的虛假性也經(jīng)不起理性的反思和審查。在貢布里?？磥?lái)，各種表現(xiàn)主義藝術(shù)的感染力并不來(lái)自心靈情感的直接投射或直接接收，而是坐落在具體的文化語(yǔ)境和藝術(shù)傳統(tǒng)之中?？巳R因涂滿藍(lán)色的畫(huà)面之所以帶給我們震撼，并非因?yàn)樗谋憩F(xiàn)主義式的主張，即純色才能喚起最強(qiáng)烈的心靈感受，而是因?yàn)橹皬膩?lái)沒(méi)有畫(huà)家這么干過(guò)，其所為超出了我們對(duì)繪畫(huà)的心理預(yù)期。假如所有的繪畫(huà)一開(kāi)始都是單色畫(huà)，能帶給我們震撼的就將是彩色畫(huà)。要想識(shí)別蒙德里安《百老匯的布吉?烏吉》這幅畫(huà)描繪的是一支輕松歡快的樂(lè)曲，想欣賞其“創(chuàng)意”，對(duì)觀者的要求則更多。它既有賴(lài)于我們對(duì)蒙德里安繪畫(huà)風(fēng)格的了解，也有賴(lài)于我們對(duì)百老匯流行音樂(lè)的熟悉，而且我們還得領(lǐng)會(huì)繪畫(huà)和音樂(lè)這兩種藝術(shù)手段之間的匹配效果。因此，作為“藝術(shù)手段”的色彩和形狀，既非藝術(shù)家個(gè)人感情的包裹皮，也非抽象“時(shí)代精神”的傳聲筒，它與“心理預(yù)期”和“等效問(wèn)題”一道影響著藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞。貢布里希把這三個(gè)因素比作藝術(shù)冰山隱沒(méi)在水中的那九分之八，認(rèn)為它們太容易被人們忽視，因此“許多美學(xué)家在此覆舟”[10](312)。而恰在美學(xué)家覆舟之際，表現(xiàn)主義對(duì)藝術(shù)作品直接產(chǎn)生感動(dòng)的要求獲得了其暢行無(wú)阻的通行證。

的確，如果不考慮文化語(yǔ)境，甩掉藝術(shù)傳統(tǒng)，把“藝術(shù)手段”“心理預(yù)期”“等效問(wèn)題”等拋諸腦后，你也能“欣賞”藝術(shù)，或許竟能獲取更多的“感動(dòng)”。畢竟，誰(shuí)也阻止不了廉價(jià)的悲劇賺取無(wú)知少年的眼淚，亦阻止不了存心感動(dòng)的你在藝術(shù)品前狠狠感動(dòng)一番。然而，貢布里希提醒我們，應(yīng)該“學(xué)會(huì)區(qū)分自我投射(產(chǎn)生)的刺激和那種源于理解(無(wú)論這一理解多么微弱與不完美)一件偉大的藝術(shù)品真正想要傳達(dá)的內(nèi)容的豐富體驗(yàn)”[9](107)。如果我們混淆了這兩者，就等于把自己封閉起來(lái)交給了“神話”。在異想天開(kāi)中“通古今之變”，任心靈在馬爾羅的“無(wú)墻博物館”中自由穿梭，這種掌握一切的感覺(jué)舒適愜意，省卻了因不了解而無(wú)法欣賞某些藝術(shù)作品帶來(lái)的羞赧與懊惱。因此，取消歷史間距，無(wú)視視域融合所需的智性努力，乃是表現(xiàn)主義觀念最為蠱惑人心之處，也是它最大的危機(jī)。

不過(guò)，另有一種表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)，主張所有往昔的藝術(shù)都是無(wú)法理解、無(wú)法靠近的神秘之物。乍看之下，這種“謙卑的”觀點(diǎn)似乎與之前那種洞悉一切、輕松跨越歷史的觀點(diǎn)正相反。但在貢布里希看來(lái)，此類(lèi)主張不過(guò)是表現(xiàn)主義放棄理性理解而向“神話”投降的另一版本，是把各種歷史間距統(tǒng)統(tǒng)夸大為歷史鴻溝的表征。然而，真實(shí)的情況卻是：“我們能夠很好地理解其中的一部分，難以理解其中的另一部分，而某一部分只有通過(guò)大量的努力之后才能理解。”[9](106)表現(xiàn)主義理論要么把藝術(shù)作品看作是清澈透明、一望而知的情感宣泄，要么把藝術(shù)作品歸為迷霧 重重、無(wú)法接近的黑暗世界，這些非此即彼的 兩極化主張皆出于對(duì)歷史和傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單化處理，是情感上的懶惰，亦是智性上的不誠(chéng)。它們都是情緒高漲、智性低下這一現(xiàn)代性文化病癥的表征，而表現(xiàn)主義的流行觀念既是其催化劑，又是其癥狀。

正是借助對(duì)西方藝術(shù)史的研究和古典教化傳統(tǒng)孕育的理性常識(shí)，貢布里希才能把“神話”“激情”“無(wú)墻博物館”等表現(xiàn)主義營(yíng)造的“七寶樓臺(tái)”拆了個(gè)七零八落。但凡?高的模仿者和傾慕者們可能依然“意難平”，在他們看來(lái)，即便凡?高的畫(huà)作不是激情的宣泄，可他精神失常乃是事實(shí)，難道他的精神失常對(duì)他的創(chuàng)作沒(méi)有影響嗎？柏拉圖所說(shuō)的“迷狂”，尼采所談的“酒神精神”，不正是指出了藝術(shù)家與瘋癲者的一致性嗎？對(duì)這些問(wèn)題的回答將把我們引向原始主義。比起表現(xiàn)主義觀念，原始主義觀念更富彌散性地體現(xiàn)在各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮之中。不過(guò)，和包括表現(xiàn)主義在內(nèi)的各種現(xiàn)代主義思潮一樣，原始主義觀念同樣意欲瓦解傳統(tǒng)與歷史。正如卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所言：“在現(xiàn)代性和歷史之間確實(shí)存在一種沖突，但這種沖突本身有其歷史?！盵11](88)正因如此，貢布里希才會(huì)以史家的眼光追蹤表現(xiàn)主義與原始主義，以期化解凡?高的模仿者們渴望瘋癲的執(zhí)念。

二、意欲擺脫傳統(tǒng)的原始性偏愛(ài)

如果說(shuō)凡?高帶動(dòng)的表現(xiàn)主義意在對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)起某種“挑戰(zhàn)”，那么高更催生的原始主義則是要“脫離”傳統(tǒng)。無(wú)論是他以“要神秘”為名創(chuàng)作的畫(huà)作，還是其只身前往塔西提的舉動(dòng)，都表明了高更對(duì)西方文明的極端厭惡。在他看來(lái)，只有未遭受文明腐蝕的原始世界才能克服文明的矯揉造作，因此他要不顧一切成為“原始人”，繪出“原始性”。對(duì)于那些對(duì)這個(gè)世界感到疏遠(yuǎn)隔膜、憤懣不平的敏感心靈而言，高更的傳奇人生可能帶有直接的救贖力量，回歸原始、回歸自然成了他們對(duì)抗主流趣味的旗幟。不過(guò)，這面旗幟之所以極富號(hào)召力，引無(wú)數(shù)藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家甚至普通人競(jìng)折腰，不僅是因?yàn)楦吒膫髌嫒松?，更是因?yàn)槿藗儚膩?lái)未曾擺脫對(duì)原始性的偏愛(ài)。和表現(xiàn)主義思潮一樣，原始主義運(yùn)動(dòng)也有一個(gè)悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的觀念傳統(tǒng)。正因如此，貢布里希的最后一部著作《偏愛(ài)原始性》，力圖勾勒“原始性偏愛(ài)”在藝術(shù)史中的前世今生。在這本書(shū)中，貢布里希以“原始性”概念為視角和切面，意欲勾連不同歷史時(shí)期藝術(shù)向原始性回歸的沖動(dòng)，進(jìn)而把原始主義藝術(shù)思潮繪入西方藝術(shù)史的大圖景，重述整個(gè)西方藝術(shù)發(fā)展的故事。保羅?泰勒指出，貢布里希談?wù)撍囆g(shù)的第一部著作《藝術(shù)的故事》從敘述原始藝術(shù)開(kāi)始，而他最后一部有關(guān)藝術(shù)的著作《偏愛(ài)原始性》則以談?wù)摗霸夹运囆g(shù)”告終，因而使得“‘原始藝術(shù)’的概念充當(dāng)了貢布里希身為美術(shù)史家的生涯的一種框架”[12](92)。

在貢布里?？磥?lái)，人們對(duì)原始性的偏好來(lái)自對(duì)過(guò)度感官愉悅的回避性反應(yīng)。太甜太軟的東西吃多了令人反胃，精致華美的東西看多了讓人心生厭倦，錯(cuò)彩鏤金帶來(lái)的雕繢滿眼，終不及清水芙蓉來(lái)得自在自然。盡管這種以生理厭惡反應(yīng)為起點(diǎn)發(fā)展起來(lái)的審美偏好在西方藝術(shù)史中一再現(xiàn)身，但直到20世紀(jì)它才發(fā)展為一場(chǎng)轟轟烈烈的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)回避媚俗的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如果我們追問(wèn)：何種藝術(shù)陷入了媚俗的泥淖之中？原始主義者將回答：幾乎所有。流行的傷感藝術(shù)滿是做作，官方的沙龍藝術(shù)令人厭惡，即便那些久負(fù)盛名的大師也因?qū)憣?shí)技巧高超而顯得乏味無(wú)趣。難怪原始主義者們要逃離規(guī)則和傳統(tǒng)，渴望退回到趣味未經(jīng)技術(shù)敗壞的“原始狀態(tài)”。

據(jù)說(shuō)，只有三類(lèi)人尚停留在那高貴的“原始狀態(tài)”之中：嬰兒、精神病患者和當(dāng)時(shí)仍處于部落生活狀態(tài)的原始人。這種看法在20世紀(jì)非常流行，以至1930年法國(guó)蓬蒂尼召開(kāi)的國(guó)際心理分析年會(huì)的主題便是“嬰兒、原始人、精神病患者的心理學(xué)究竟是三種還是一種”[13](65)。同時(shí)，為了回到“原始狀態(tài)”而對(duì)這三類(lèi)人進(jìn)行仿效也蔚然成風(fēng)。兒童繪畫(huà)受到崇拜和熱議，因?yàn)樗麄兊睦L畫(huà)不假參照、不施巧計(jì)，有原始的質(zhì)樸風(fēng)味；精神病患者的制像受到重視，因?yàn)樗麄兊闹葡裉祚R行空、富于原始的神秘感；高更等藝術(shù)家更是親赴原始部落，與當(dāng)?shù)厝松钤谝黄穑Ｍ孬@“混沌未開(kāi)”時(shí)的生命力和創(chuàng)造力。在貢布里希看來(lái)，這些主動(dòng)向兒童、精神病患者、原始人的“退行”雖打撈上了一些寶貴的財(cái)富，但也助長(zhǎng)了許多虛妄不實(shí)的謬見(jiàn)。

兒童繪畫(huà)真的可以不參照任何現(xiàn)成“圖式”而從原始心靈與情感中流瀉而出嗎？貢布里希提示我們，兒童在成人的世界中成長(zhǎng)起來(lái)，他們耳濡目染的物象功能豐富且形式多樣，一旦懂得拿筆作畫(huà)，兒童就處于繪畫(huà)的傳統(tǒng)之中了[10](101?102)。而且，藝術(shù)家效仿兒童畫(huà)所取得的成功并不在于他徹底退回到了嬰兒般的原始狀態(tài)，而在于借助“退行”，他在一定程度上放松了意識(shí)的控制，達(dá)到了現(xiàn)存技巧無(wú)法達(dá)到的強(qiáng)烈效果。無(wú)論是米開(kāi)朗基羅、丟勒這些偶繪“童心之作”的大師，還是畢加索這位決心效法兒童藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物，他們和漫畫(huà)藝術(shù)家們一樣，是在玩為世界重新分節(jié)的游戲①，而不是讓理性徹底繳械投降。

貢布里希曾把徹底倒退之前的這段退行區(qū)域稱(chēng)為藝術(shù)的“特許區(qū)域”[14](243)。效仿兒童藝術(shù)的藝術(shù)家在這個(gè)區(qū)域活動(dòng)，精神病藝術(shù)家亦然。凡?高、荷爾德林、梅塞施密特、約瑟夫森等人之所以仍能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，是因?yàn)樗麄兺ｑv在這個(gè)區(qū)域。換句話說(shuō)，他們并未徹底發(fā)瘋。藝術(shù)史和心理分析學(xué)家恩斯特?克里斯研究發(fā)現(xiàn)，精神病藝術(shù)家們的藝術(shù)成就的確與其所患的精神分裂癥相關(guān)，但這些成就并不來(lái)自精神病癥本身，而是源自藝術(shù)家的強(qiáng)大自我對(duì)精神病患的抵抗。他們的自我還未被精神病患摧毀，自我的功能還具有某種程度的完整性，可以控制甚至利用伴隨精神病癥的“心理退行”[15](177)。由此觀之，我們或可疏解上文凡?高的效仿者和傾慕者們的“意難平”?？抠I(mǎi)醉發(fā)瘋也許確能回到“原始狀態(tài)”，卻無(wú)法獲得凡?高的創(chuàng)造力。凡?高之為藝術(shù)家并不在于他得了精神病，獲得了所謂的“原始表現(xiàn)力”，而在于他強(qiáng)大的自我對(duì)“退行”的理性把控。表現(xiàn)主義和原始主義在對(duì)“原始激情”的期待和臆想中匯聚，使得現(xiàn)代人對(duì)原始人的想象越發(fā)充滿了奇幻色彩。

然而，對(duì)貢布里希而言，現(xiàn)代人對(duì)“原始部落”“原始藝術(shù)”的浮想聯(lián)翩不過(guò)是另一套現(xiàn)代主義的“神話”，因?yàn)椤叭祟?lèi)從來(lái)沒(méi)有一切都是魔法的原始階段”[10](96)。雖然列維?布留爾、列維?斯特勞斯等人類(lèi)學(xué)家發(fā)現(xiàn)感應(yīng)思維、圖像魔法的確在原始人的思維中大量存在，原始人理解事物“不需要經(jīng)驗(yàn)來(lái)確證存在物的神秘屬性”[16](56)，但是除了迷信和施行巫術(shù)之外，原始人還得做很多事才能活下去。他們不可能一天到晚待在洞穴里畫(huà)野牛圖，等著野牛坐以待斃或從天而降，他們像我們一樣，得燒火做飯、航海狩獵、辛勤耕作，并從這些實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)展出賴(lài)以生存的技術(shù)。而他們制作的“藝術(shù)品”也像其他勞動(dòng)實(shí)踐產(chǎn)品一樣，并非擺脫了一切技巧，有些繪制甚至可以達(dá)到技巧驚人的地步。我們?cè)凇霸妓囆g(shù)”中感到的神秘感，與其說(shuō)是由于原始人身上有未經(jīng)文明污染的“粗野質(zhì)樸”，不如說(shuō)是由于我們對(duì)其觀念世界太過(guò)隔膜，因而只能對(duì)其進(jìn)行虛幻性投射。

因此，不是說(shuō)不可以對(duì)兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)甚或精神病人的繪制有所偏愛(ài)，如果能達(dá)到“天工與清新”的藝術(shù)化境，誰(shuí)會(huì)不偏愛(ài)呢？然而，在《偏愛(ài)原始性》的最后，貢布里希告誡我們，偏愛(ài)是為了借鑒而不是模仿，“退行”也不是要絕對(duì)放任，藝術(shù)家往往需要借助理性反饋牢牢把控走在其意圖之前的物象；相反，藝術(shù)家越是想掙脫一切束縛，“越是偏愛(ài)原始，就越不可能達(dá)到原始”[14](295)。有鑒于此，我們便能理解卡里爾(David Carrier)對(duì)貢布里希藝術(shù)史觀的準(zhǔn)確概括：“正是通過(guò)理解非理性是如何被理性把控的，我們才能反觀藝術(shù)史的本性。”[17]在卡里爾看來(lái)，貢布里希的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)與高更的藝術(shù)創(chuàng)作在這一點(diǎn)上并無(wú)差別，即他們都不是放縱非理性的原始性渴望，而是以某種方式對(duì)非理性訴求進(jìn)行轉(zhuǎn)化。正如笑話通過(guò)機(jī)智轉(zhuǎn)化攻擊性一樣[18](86?88)，高更的繪畫(huà)通過(guò)理性構(gòu)思轉(zhuǎn)化退行的渴望，貢布里希則通過(guò)對(duì)西方再現(xiàn)傳統(tǒng)的研究獲得“心理學(xué)的定力和理解”，從而使“激情和非理性的力量停留在安全的港灣”[19](247)。

因此，親赴原始部落生活的高更并非獲得了“原始心性”，其繪畫(huà)乃是自我意識(shí)利用“退行”的創(chuàng)造物。他的作品別具一格，使得高更對(duì)繪畫(huà)至死不渝的奮斗精神愈加令人印象深刻。貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的傳奇想象性元素深有洞見(jiàn)，但即便是他也承認(rèn)，“被籠統(tǒng)地叫做‘現(xiàn)代藝術(shù)’的東西的確開(kāi)始于反抗靈魂中的欺騙，或?qū)μ摷賰r(jià)值的激烈反叛”[9](169?170)。然而，貢布里希更希望我們警惕的是，當(dāng)原始性偏愛(ài)從深流變?yōu)楦∮诒砻娴臏\流時(shí)，當(dāng)反抗演繹為沖撞和破壞所有的傳統(tǒng)和規(guī)則時(shí)，當(dāng)“退行”退到一無(wú)所退之處時(shí)，反抗與倒退將凝固成一個(gè)空洞的手勢(shì)，進(jìn)而會(huì)變成新的道德矯飾與靈魂欺騙。

的確，經(jīng)過(guò)左拉、毛姆等藝術(shù)批評(píng)家、小說(shuō)家的渲染，高更借原始粗野叫板藝術(shù)傳統(tǒng)和社會(huì)準(zhǔn)則的態(tài)度就更為激烈了。然而，貢布里希認(rèn)為，我們不能把藝術(shù)家在某些場(chǎng)合的慷慨陳詞與批評(píng)家的議論混為一談，即便它們表面上看來(lái)并無(wú)不同[14](219)。事實(shí)上，貢布里希從不和個(gè)別藝術(shù)家爭(zhēng)論，因?yàn)樗囆g(shù)家表達(dá)其思想的媒介并非其言辭而是其作品。貢布里希只和虛假的藝術(shù)觀念較真，只向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家借以侃侃而談的概念和術(shù)語(yǔ)發(fā)問(wèn)。在他看來(lái)，不是藝術(shù)家而是藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)理論家，真正面臨著與傳統(tǒng)脫節(jié)的險(xiǎn)境，同時(shí)也面臨著無(wú)法進(jìn)行深入自我理解的困難。如果“現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代音樂(lè)、現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)，所有這些在界定自己時(shí)，都不認(rèn)為自己‘出自’過(guò)去”[2](1)，那么貢布里希憑借歷史與傳統(tǒng)反思現(xiàn)代藝術(shù)思潮的方式自然會(huì)使他陷入某種孤軍奮戰(zhàn)、進(jìn)退維谷的境地。

三、從再現(xiàn)傳統(tǒng)獲取意義的立體主義

與引領(lǐng)表現(xiàn)主義的凡·高和倡導(dǎo)原始主義的高更都不同，立體主義的開(kāi)拓者塞尚似乎無(wú)意背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)真追求，他的理想是“依照自然重建普?！保?yàn)槠丈ＫL的形象輪廓堅(jiān)實(shí)、自然美麗。然而，塞尚認(rèn)為自己不可能跳過(guò)印 象派獲取的真實(shí)視覺(jué)印象而簡(jiǎn)單地回到普桑，他得把印象派閃爍不定的瞬間印象與普桑繪畫(huà)的視覺(jué)穩(wěn)定性和意義統(tǒng)一性結(jié)合起來(lái)。在貢布里?？磥?lái)，這本是兩個(gè)背道而馳的要求，塞尚的成就恰恰在于他居然奇跡般地同時(shí)滿足了二者的要求[3](539)。為了繪出“自然原本的面貌”，塞尚進(jìn)行了無(wú)數(shù)次的實(shí)驗(yàn)，不惜突破所有的傳統(tǒng)構(gòu)形法則。在一封給畢沙羅的信中，塞尚曾表達(dá)過(guò)他對(duì)傳統(tǒng)明暗造型法的質(zhì)疑：“植物不是那么容易改變的，像橄欖樹(shù)和松樹(shù)總是保留著它們的葉子，傾瀉在葉子上的陽(yáng)光讓我覺(jué)得物體的剪影不僅呈現(xiàn)出黑或白色，還有藍(lán)、紅、棕色和紫色的剪影。也許我的看法是錯(cuò)誤的，但這與想用濃淡法讓物體突出的手法完全相反?！盵20](151)如果傳統(tǒng)的明暗造型法無(wú)法達(dá)到預(yù)期的效果，那么就把它扔掉；如果直線透視妨礙工作，那么就把它拋開(kāi)；如果對(duì)事物進(jìn)行局部變形可以更好地傳達(dá)事物的堅(jiān)實(shí)感與質(zhì)地，那么放棄程式化的素描又有何妨。貢布里希指出，塞尚追隨傳統(tǒng)寫(xiě)真目標(biāo)而放棄傳統(tǒng)構(gòu)形法則的實(shí)驗(yàn)其實(shí)引發(fā)了“藝術(shù)中的山崩地裂”[3](544)。因?yàn)檎侨袉?dòng)了凡?高、高更等現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)“形象準(zhǔn)確”的反叛，更引發(fā)了立體主義對(duì)定點(diǎn)透視寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)的不滿。

人們之所以要把立體主義先驅(qū)者的頭銜加給塞尚，是因?yàn)槿性噲D增強(qiáng)印象派物象的空間感和體積感。然而，生活中我們對(duì)空間的感覺(jué)并非依靠小孔成像或單眼透視，我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中用兩個(gè)眼睛看世界，而且我們可以觸摸事物。如果我們能把物象各個(gè)角度的樣貌及其移動(dòng)甚至是觸覺(jué)信息統(tǒng)統(tǒng)加進(jìn)繪畫(huà)，那豈不是獲得了塞尚夢(mèng)寐以求的“自然原本的面貌”。這是曾使畢加索和勃拉克激動(dòng)不已的理想，也是過(guò)去和現(xiàn)在某些理論家對(duì)立體主義所持的一般性解讀，以至稍涉現(xiàn)代藝術(shù)的公眾大多也是如此看待立體主義的藝術(shù)成就的。

然而，貢布里希完全不這么看。在他看來(lái)，如果硬要依據(jù)“立體主義”的名稱(chēng)，把增強(qiáng)空間感看作畢加索和勃拉克繪畫(huà)的目標(biāo)，那么“就應(yīng)該宣告它的失敗”，立體主義的真正成就在于“抵消了錯(cuò)覺(jué)主義解讀的變形效果”[10](239)。也就是說(shuō)，立體主義并非繼承了西方文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)，也未實(shí)現(xiàn)塞尚的目標(biāo)與志向，而是發(fā)明了新的藝術(shù)游戲，開(kāi)啟了新的探索之旅。然而，要理解和進(jìn)行這個(gè)新游戲，仍需參照以寫(xiě)真為目標(biāo)的錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)。換言之，畢加索、勃拉克的新奇物象必須參照寫(xiě)真再現(xiàn)的傳統(tǒng)讀圖方式，才能獲得其意義與令人驚訝的效果。

在貢布里?？磥?lái)，立體主義繪畫(huà)的意圖是要把再現(xiàn)碎片按照自己的意圖進(jìn)行拼接組合、添加壓縮，以制造一些矛盾線索，讓我們?cè)趯?duì)二維圖像進(jìn)行三維解讀時(shí)陷入“視覺(jué)僵局”。然而，只有獲得了西方寫(xiě)真繪畫(huà)的讀圖習(xí)慣，我們才能依照?qǐng)D像暗示出的某些線索對(duì)立體主義物象進(jìn)行三維解讀，把它們看成瓶子、罐子、小提琴。今天，由于寫(xiě)真圖像的獲得太過(guò)容易，我們把這種“慣習(xí)”看成了自古有之的當(dāng)然之事，以至于在把二維圖像讀作三維世界的投影時(shí)，很少注意到二維圖像與三維世界并非一一對(duì)應(yīng)，一種二維圖像其實(shí)可以有多種解讀方式。據(jù)此，貢布里希才主張立體主義的“探索之旅中發(fā)現(xiàn)的大陸并不是第四維度的幻島仙境，而是一個(gè)迷人的事實(shí)——視覺(jué)多義性(visual ambiguity)”[21](169?170)。

視覺(jué)多義性問(wèn)題是貢布里希讀圖心理學(xué)的核心問(wèn)題。心理學(xué)著名的圖畫(huà)《兔鴨頭》便是 把我們平時(shí)忽略的多義性直接擺在了我們面前。許多杰出的漫畫(huà)家之所以能繪出視覺(jué)雙關(guān)，亦是利用了視覺(jué)的多義性。談到“第三維的多義性”，貢布里希經(jīng)常提到幽默大師索爾?斯坦伯格。在斯坦伯格的筆下，一條直線在不同的語(yǔ)境下可以是直線、桌子、天花板、鐵路、地平線，等等，而拇指印則可以“讀作”人的腦袋與凡?高的畫(huà)。由于我們對(duì)意義統(tǒng)一性的尋求，視覺(jué)多義性經(jīng)常是隱而不現(xiàn)的，而立體主義恰恰是通過(guò)抵制一致性的解讀而迫使我們承認(rèn)：我們面對(duì)的不是瓶子、罐子、小提琴等三維世界的提示物，而是“一幅畫(huà)”，一個(gè)二維的圖像。正如貢布里希所言：“在立體主義繪畫(huà)中，再現(xiàn)線索的功能不是向我們提供關(guān)于吉他和蘋(píng)果的知識(shí)，也不是刺激我們的觸覺(jué)，而是縮小可能的解釋范圍，直至我們被迫接受這個(gè)平面圖案及其內(nèi)部的一切張力為止?！盵10](243)

立體主義之所以能獲得這樣的成就，恰恰是因?yàn)樽鳛樽x圖者的我們熟知寫(xiě)真繪畫(huà)的讀圖模式，既熟知其構(gòu)型法則，也熟知其指示光線色彩的明暗標(biāo)記，因而不自覺(jué)地要把二維圖像投射成三維世界的真實(shí)事物。對(duì)一個(gè)把“圖畫(huà)文字”作為讀圖心理定向的埃及人而言，立體主義繪畫(huà)大概既不會(huì)帶來(lái)困惑，也不會(huì)帶來(lái)驚訝。立體主義營(yíng)造“視覺(jué)僵局”的成就也可以用藝術(shù)史上的一則軼事加以解釋。據(jù)說(shuō)，有位參觀畫(huà)展的女士嫌馬蒂斯把女人的手臂畫(huà)得太長(zhǎng)了，馬蒂斯回答說(shuō)：“夫人，您弄錯(cuò)了。這不是女人，這是一幅畫(huà)?！瘪R蒂斯的嘲諷即是立體主義的提示，他們使我們注意到“圖畫(huà)藝術(shù)”這一類(lèi)的目的獨(dú)立性，并催促我們對(duì)自己的讀圖心理和讀圖過(guò)程進(jìn)行反省。而我們默認(rèn)的讀圖心理正是由西方傳統(tǒng)寫(xiě)真繪畫(huà)奠定的，我們?cè)缫蚜?xí)慣了寫(xiě)真照片和霓虹燈廣告營(yíng)造的寫(xiě)真圖像世界，習(xí)慣了把這些圖像解讀為周遭真實(shí)存在的事物。事實(shí)上，如果那位受到馬蒂斯嘲諷的女士不具備從繪畫(huà)人物指認(rèn)現(xiàn)實(shí)人物的強(qiáng)烈意圖，馬蒂斯的嘲諷和立體主義的游戲都將無(wú)的放矢、煙消云散。因此，立體主義的探索和游戲雖未繼承西方藝術(shù)傳統(tǒng)的寫(xiě)真目標(biāo)，但卻是寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)孕育的奇花。離開(kāi)了寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)的土壤，這朵奇花不是要枯萎，而是一刻也無(wú)法存在。

貢布里希參照寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)對(duì)立體主義藝術(shù)成就的重新解讀，并非著意于向藝術(shù)家發(fā)難，而是要挑戰(zhàn)大眾共享的時(shí)髦觀念，以及藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)理論家創(chuàng)制的抽象理論。在這個(gè)意義上，貢布里希繼承了文化史家布克哈特的歷史意圖，即在不同時(shí)代觀念的對(duì)照中闡明流行觀念的意義和局限。同時(shí)，貢布里希也和他所看重的萊辛一樣，是“一個(gè)真正的蘇格拉底式人物”[22](57)，不斷對(duì)浮華淺薄的時(shí)興輿論與故弄玄虛的深?yuàn)W言辭開(kāi)戰(zhàn)。然而，撲滅流行見(jiàn)解中誘人的鬼火，拆解抽象措辭營(yíng)造的空中樓閣，也許既有可能得罪愛(ài)好藝術(shù)的大眾，又有可能惹惱以專(zhuān)家自許的同行，但作為一個(gè)跟隨蘇格拉底對(duì)真觀念抱有執(zhí)著態(tài)度的藝術(shù)史家，貢布里希不可能三緘其口，明哲保身。其實(shí)，正是對(duì)流行見(jiàn)解和抽象措辭雙線作戰(zhàn)的學(xué)術(shù)進(jìn)路，使貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的詮釋、反思和批評(píng)獲得了深度和力度。貢布里希奮戰(zhàn)的武器既來(lái)自他對(duì)西方寫(xiě)真藝術(shù)傳統(tǒng)的深入研究，也來(lái)自他史家的深邃眼光，即他把各種藝術(shù)傳統(tǒng)作為反思現(xiàn)代藝術(shù)之參照系的努力。

四、傳統(tǒng)作為參照系的兩重意義

作為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典范人物，凡?高、高更、塞尚生前都默默無(wú)聞，幾乎沒(méi)什么人能理解他們的工作；直到死后，他們的作品才進(jìn)入博物館為世人矚目和崇拜，成為價(jià)值連城的私人收藏品。這一點(diǎn)給藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家和公眾留下了太過(guò)深刻的印象，以至于人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)家都是具有前瞻性的先知。于是，一邊是遺世而獨(dú)立的天才藝術(shù)家，另一邊是不知所措的批評(píng)家和愚昧無(wú)知的公眾，好像這種分離對(duì)立是天然之事。然而，縱觀西方藝術(shù)發(fā)展歷程，無(wú)論是在希臘時(shí)期還是在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)大師們往往生前就受到批評(píng)家們的認(rèn)可和公眾的仰慕，他們的分道揚(yáng)鑣是直到印象派才發(fā)生的事件。貢布里希分析這一分裂事件的視角相當(dāng)獨(dú)特，他論述的重點(diǎn)不是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性和公眾的保守性之間的沖突，而是印象派的藝術(shù)革新為何那么快就得到了公眾的接受和認(rèn)可?！跋鄬?duì)而言，青年藝術(shù)家的那些觀點(diǎn)遭到抵制大概并不奇怪，而它們很快被視為理所當(dāng)然卻令人驚訝。因?yàn)楸M管斗爭(zhēng)是那么劇烈，當(dāng)事的藝術(shù)家是那么艱苦，然而印象主義獲得了完全徹底的勝利?！盵3](522)印象派藝術(shù)之所以極富視覺(jué)沖擊力，是因?yàn)樗鼊?dòng)搖了公眾的視覺(jué)穩(wěn)定性，強(qiáng)烈撞擊著人們?nèi)粘Ｓ^物的分類(lèi)框架，改變了通常的視覺(jué)語(yǔ)言。然而，這一切若沒(méi)有樂(lè)于參與這場(chǎng)視覺(jué)投射游戲的公眾，別說(shuō)獲得成功，就連其所謂的“視覺(jué)沖擊力”也會(huì)變得無(wú)從索解。在貢布里希看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家傳記和小說(shuō)不斷書(shū)寫(xiě)藝術(shù)家與公眾的激烈對(duì)抗，以至于我們忘記了“藝術(shù)家創(chuàng)造了自己的巨擎，巨擎也創(chuàng)造了自己的藝術(shù)家”[10](196)這一更為根本的事實(shí)。

貢布里希之所以能以如此獨(dú)特的角度分析印象派的這一事件，處理藝術(shù)家和公眾簡(jiǎn)單對(duì)抗的成見(jiàn)，是因?yàn)樗麑?duì)西方藝術(shù)的整體發(fā)展有了如指掌的通觀，對(duì)不同歷史時(shí)期藝術(shù)觀念的更替轉(zhuǎn)換有超乎尋常的敏感?？梢哉f(shuō)，正是通過(guò)對(duì)各個(gè)時(shí)期藝術(shù)傳統(tǒng)的深入研究，貢布里希獲得了史學(xué)家所應(yīng)具備的超然而博大的眼光，使他能與他所處的觀念環(huán)境拉開(kāi)一個(gè)有效的反思距離。正如伍德(Christopher S. Wood)所言，貢布里希從不輕易接受現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的觀念引導(dǎo)，無(wú)論是大名鼎鼎的尼采、海德格爾，還是他著名的同儕阿多諾、梅洛?龐蒂，即便現(xiàn)代哲學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)觀念之間確實(shí)有一種親和力[1](837)。貢布里希更多采用了歷史的視角和心理學(xué)的方法來(lái)考察他所關(guān)注的現(xiàn)代藝術(shù)，因而許多被視為天經(jīng)地義的現(xiàn)代藝術(shù)觀念就不再那么理所當(dāng)然了。藝術(shù)是個(gè)體情感的自然宣泄，是直接的表達(dá)和自發(fā)的本能嗎？如果得知這種表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)源于浪漫主義傳統(tǒng)對(duì)靈感的極端強(qiáng)調(diào)，也許我們就不得不懷疑它的可信程度。藝術(shù)家應(yīng)該剔除技巧回歸原始狀態(tài)才能擺脫矯揉造作的程式化制作？如果對(duì)兒童藝術(shù)、精神病藝術(shù)和原始藝術(shù)的復(fù)雜性稍有了解，大概我們就不會(huì)迅速陷入對(duì)原始性的單純渴望之中。立體主義、抽象主義、行動(dòng)畫(huà)派等不斷更迭流行的現(xiàn)代藝術(shù)思潮是歷史進(jìn)步不可阻擋的力量和表征？如果我們得知這種進(jìn)步觀念其實(shí)不過(guò)是近代史觀的虛構(gòu)，恐怕我們也就不會(huì)再慌亂地追趕此起彼伏的思潮與主義了。王國(guó)維先生論詞談詩(shī)時(shí)，認(rèn)為“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致”[23](15)。然豈獨(dú)詩(shī)人為然？一個(gè)人文學(xué)者倘若對(duì)周遭世界置若罔聞，他的工作就成了故紙堆前的游戲；但他若只限于追蹤熱點(diǎn)、貪新騖奇，他就始終停留在道聽(tīng)途說(shuō)的表面之見(jiàn)上。對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的通觀為貢布里希思考現(xiàn)代藝術(shù)思潮提供了一條“出乎其外”的通道，而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的持續(xù)性關(guān)注則是他研究各種藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是西方寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)“入乎其內(nèi)”的動(dòng)力。

因此，把傳統(tǒng)作為當(dāng)下的鏡像，讓傳統(tǒng)思想和當(dāng)下觀念互鑒，出離自身進(jìn)而反觀自身，這是貢布里希把傳統(tǒng)作為參照系的第一層意思。然而，藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是以激烈對(duì)抗傳統(tǒng)的樣貌出現(xiàn)的，人們感覺(jué)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)已徹底決裂，而當(dāng)代藝術(shù)家不斷掙脫原有藝術(shù)媒介的嘗試又加深了人們的這一感覺(jué)。于是，有些信奉進(jìn)步觀念的人唯恐“落伍”，就像追星、追時(shí)尚一樣追趕各種新近的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮，不管是否真的能理解；而另一部分人則扮演了保守主義者的角色，厚古薄今地追憶“美好的往昔”。貢布里希不屬于其中任何一類(lèi)。他曾明言：“‘支持現(xiàn)代藝術(shù)’跟‘反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)’一樣，都是輕率的?！盵3](596)在他看來(lái)，和傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，現(xiàn)代藝術(shù)也是對(duì)一些明確具體的問(wèn)題的反應(yīng)。這些問(wèn)題從傳統(tǒng)而來(lái)，伴隨其解決又會(huì)引發(fā)新的問(wèn)題，并改變我們對(duì)各種藝術(shù)傳統(tǒng)的理解。比如我們?cè)岬?，立體主義本想探索如何增強(qiáng)二維圖像的空間感和體積感這一傳統(tǒng)問(wèn)題，但最后它引導(dǎo)我們重新考慮定點(diǎn)透視這一西方再現(xiàn)傳統(tǒng)，重新考慮我們把二維圖像解讀成三維事物這一基本經(jīng)驗(yàn)。在現(xiàn)代世界，照片、霓虹燈等錯(cuò)覺(jué)性圖像太常見(jiàn)了，以致我們喪失了對(duì)寫(xiě)真圖像的驚異感。然而，如果我們不是早已默會(huì)了西方寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)，習(xí)慣于在二維圖像上尋找三維世界的統(tǒng)一性解釋?zhuān)Ⅲw主義繪畫(huà)就不可能帶給我們視覺(jué)屢屢受挫的經(jīng)驗(yàn)。換言之，如果參觀馬蒂斯繪畫(huà)的女士不是按傳統(tǒng)讀圖法把繪畫(huà)上的女人讀作現(xiàn)實(shí)里的女人，馬蒂斯繪畫(huà)的新奇效果就不會(huì)釋放，他把觀者帶回二維圖像藝術(shù)的“努力”也無(wú)所謂奏效。

由此，傳統(tǒng)作為參照系更深層的意思是：現(xiàn)代藝術(shù)如果不參照傳統(tǒng)就無(wú)從索解。也就是說(shuō)，如果我們不能把現(xiàn)代藝術(shù)匯入對(duì)藝術(shù)的整體敘事中，作為一門(mén)實(shí)踐活動(dòng)的藝術(shù)就面臨崩解的危險(xiǎn)。正是在這個(gè)意義上，貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》看似只是在研究與現(xiàn)代藝術(shù)的信念與價(jià)值無(wú)涉的再現(xiàn)心理學(xué)問(wèn)題，其真實(shí)的目標(biāo)和抱負(fù)卻是要打通再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的屏障，用“視覺(jué)等效性(visual equivalence)”把傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)匯入一個(gè)生動(dòng)且富有反省力度的連貫敘 事之中②。正是在這個(gè)意義上，理解和批評(píng)表現(xiàn)主義流行觀念才對(duì)貢布里希尤為重要。正如坎利夫(Leslie Cunliffe)所意識(shí)到的：“對(duì)貢布里希而言，有關(guān)藝術(shù)和自我表現(xiàn)的表現(xiàn)主義理論必須得到闡釋?zhuān)驗(yàn)檫@種極端的理論否定藝術(shù)是一個(gè)文化、社會(huì)與認(rèn)知的過(guò)程，而這正是貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出的有關(guān)再現(xiàn)圖像制作的關(guān)鍵因素?！盵6](69)

正如寫(xiě)真不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制模仿，表現(xiàn)也不是對(duì)情感的直接袒露，它們都有賴(lài)于程式，需要根據(jù)色彩和構(gòu)型的傳統(tǒng)語(yǔ)匯探索一種新的整體性效果。因此，在藝術(shù)史敘事中，往昔和當(dāng)下具有同樣的分量，并在對(duì)未來(lái)的張望中完成自身。重視藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的貢布里希一定會(huì)同意倫理學(xué)家麥金太爾有關(guān)敘事復(fù)活傳統(tǒng)的論述：“對(duì)傳統(tǒng)的充分領(lǐng)會(huì)是在對(duì)未來(lái)可能性的把握中顯示自身的，并且正是過(guò)去使這些未來(lái)可能性有益于現(xiàn)在。各種活著的傳統(tǒng)，恰恰因?yàn)樗鼈兝^續(xù)著一個(gè)尚未完成的敘事，所以就面對(duì)一個(gè)未來(lái)。而這個(gè)未來(lái)的未決和可決的特征(就它有這種特征而言)恰恰又源于過(guò)去?！盵24](283)因此，作為參照系的傳統(tǒng)不是一堆既成的事實(shí)組合，也不是一個(gè)穩(wěn)定不變的現(xiàn)成存在者，它因?qū)Ξ?dāng)下的領(lǐng)會(huì)和對(duì)未來(lái)的盼望而成為一股鮮活的創(chuàng)造力。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，還是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)切，貢布里希從未把這兩者對(duì)立起來(lái)，即對(duì)其中一個(gè)宣誓效忠，而對(duì)另一個(gè)鄙夷不屑，他所有的努力都是為了復(fù)活傳統(tǒng)，使自己的藝術(shù)研究和觀念批評(píng)匯入那股生生不息的創(chuàng)造力之中。

對(duì)一個(gè)關(guān)心藝術(shù)命運(yùn)的藝術(shù)愛(ài)好者而言，對(duì)一個(gè)渴望復(fù)活藝術(shù)傳統(tǒng)的思考者而言，也許當(dāng)下最緊迫的工作就是理解現(xiàn)代藝術(shù)賴(lài)以生長(zhǎng)的觀念環(huán)境。而這一環(huán)境不僅是凡?高、高更、塞尚、畢加索等偉大的現(xiàn)代藝術(shù)大師所創(chuàng)建的，也是作為現(xiàn)代藝術(shù)的公眾的我們所締造的。我們是否能在藝術(shù)傳統(tǒng)和文化地圖中理解現(xiàn)代藝術(shù)的奮戰(zhàn)和目標(biāo)，能否在參照傳統(tǒng)的過(guò)程中使藝術(shù)世界更為豐厚，能否在聯(lián)系其他社會(huì)生活時(shí)讓藝術(shù)活動(dòng)更為具體充實(shí)，這些都將深刻影響著現(xiàn)代藝術(shù)的走向和我們自身生活的價(jià)值。正因如此，在《藝術(shù)的故事》的最后，貢布里希對(duì)“我們”發(fā)出了熱情的召喚和深切的期待：“通過(guò)我們的冷漠或我們的關(guān)心，通過(guò)我們的成見(jiàn)或我們的理解，我們還是可以決定事情的結(jié)局。恰恰是我們自己，必須保證傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術(shù)家仍然有機(jī)會(huì)去豐富那串寶貴的珍珠，那是往昔留給我們的傳家之寶?！盵3](597)

① 在貢布里希看來(lái)，正如語(yǔ)詞為世界分節(jié)一樣，圖像也為世界分節(jié)。兒童把盆子當(dāng)頭盔，把笤帚當(dāng)馬騎，是把原本不相干的事物拉入一個(gè)類(lèi)目，即對(duì)世界重新分節(jié)。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索把汽車(chē)的車(chē)篷和風(fēng)擋改造成一張狒狒的臉，亦是嘗試一種新穎的分節(jié)方式。通過(guò)對(duì)世界重新分節(jié)，畢加索的這個(gè)雕塑作品帶給我們觀看世界的一個(gè)“新隱喻”。而漫畫(huà)家們則著重對(duì)面部特征進(jìn)行重新分節(jié)和組合，探索表情相貌的奧秘。參看：貢布里希.《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》.楊成凱、李本正、范景中譯, 南寧: 廣西美術(shù)出版社, 2012: 76—78，87—89，279—303頁(yè)。

② 請(qǐng)參看拙文《貢布里希對(duì)柏拉圖模仿說(shuō)的詮釋與批評(píng)》。在那里，我討論了為什么貢布里希認(rèn)為西方傳統(tǒng)的寫(xiě)真藝術(shù)也非模仿現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。在貢布里?？磥?lái)，寫(xiě)真并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物外觀的復(fù)制，而是追求一種能喚起我們視覺(jué)逼真效果的構(gòu)型。因此，和表現(xiàn)主義藝術(shù)試圖構(gòu)造能夠喚起強(qiáng)烈情感效果的構(gòu)型一樣，寫(xiě)真藝術(shù)試圖構(gòu)造喚起逼真效果的構(gòu)型。正因如此，貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的最后一章的標(biāo)題叫作“從再現(xiàn)到表現(xiàn)”，意在用“視覺(jué)等效性”勾連起傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的探求。參看：牟春.《貢布里希對(duì)柏拉圖模仿說(shuō)的詮釋與批評(píng)》. 中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2019, 25(2)：13—20。

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Tradition as a frame of reference: Gombrich's understanding of and critique at the ideas of modern art

MOU Chun

(Department of Philosophy, Shanghai Normal University, Shanghai 200234,China)

Gombrich's concern about the ideological trend of modern art is inseparable from his research on the western art tradition. By tracing back to its origin, he integrates various modern art movements such as Expressionism, Primitivism, and Cubism into the overall narrative of western art history. By offering a unique analysis of individual artists and art works, he presents a complex picture of the ideas on modern art. By elaborating the specific cultural traditions and artistic contexts, he analyzes the crisis and challenges faced by the ideological trend of modern art, overcomes the vulgar opinions related to modern art, and dismantles the abstract theory of it at the same time. Gombrich's interpretations of modern art stem from the fact that he takes tradition as a frame of reference, makes traditional thoughts and popular ideas learn from each other by virtue of art history, and renders traditional thoughts the source of deepening the understanding of the present and bearing the possibilities of the future.

E.H. Gombrich; ideas of modern art; tradition; a frame of reference

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.05.003

J0

A

1672-3104(2023)05?0022?11

2023?04?21；

2023?06?15

牟春，女，河南鄭州人，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)博士，上海師范大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：西方藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)，聯(lián)系郵箱：muchunivy@163.com

[編輯: 胡興華]