■黎明東

敦煌自古就是多民族聚居的家園，各民族在此長(zhǎng)期和平共處、友好往來(lái)，共同塑造了豐富多彩、絢爛多姿的文化。敦煌出土的簡(jiǎn)牘、文書(shū)等大量文獻(xiàn)資料和石窟壁畫(huà)中豐富的圖像資料，為我們今天了解與研究敦煌文化奠定了基礎(chǔ)。敦煌舞源自敦煌莫高窟壁畫(huà)與彩塑，依照敦煌石窟內(nèi)的萬(wàn)千素材，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代舞蹈家創(chuàng)造性的再現(xiàn)、復(fù)活與創(chuàng)新，并將其賦予當(dāng)下審美感知和審美創(chuàng)造，成就了古典舞蹈新流派。而敦煌舞從20 世紀(jì)70 年代發(fā)展至今，成果豐碩，內(nèi)容豐富，受眾面較廣，尤其一些經(jīng)典形象的舞臺(tái)呈現(xiàn)，深深地印刻在人們的腦海中。敦煌舞中所表現(xiàn)的曼妙舞姿以及所塑造的舞蹈形象，均來(lái)源于敦煌石窟中的壁畫(huà)、彩塑，而莫高窟是經(jīng)過(guò)十余朝代不斷開(kāi)鑿，不同時(shí)代的民間畫(huà)師、畫(huà)工們描繪的舞樂(lè)場(chǎng)景展現(xiàn)出不同時(shí)代、不同風(fēng)貌的顯著特色。每個(gè)時(shí)代開(kāi)鑿的洞窟，在內(nèi)容形式上均呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。

在敦煌舞教學(xué)的發(fā)展歷程中，女班課程穩(wěn)步建設(shè)，并且在近些年來(lái)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的取材于敦煌石窟壁畫(huà)，或者敦煌題材的舞蹈作品，但表演的主體則多為女性題材。實(shí)際上，在敦煌莫高窟萬(wàn)千形象中，除了端莊、高雅、善良、慈祥的菩薩，飄逸、灑脫、滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)的飛天之外，還有剛健、挺拔、威武、雄壯的金剛力士以及詼諧、猙獰的藥叉伎樂(lè)等具備男性氣質(zhì)的藝術(shù)形象，因此，在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中，筆者認(rèn)為莫高窟中具有典型性、獨(dú)特性、代表性的人物及動(dòng)物形象，以及藻井中的圖案即可成為男班敦煌舞教學(xué)開(kāi)發(fā)與探索的主要研究對(duì)象，壁畫(huà)中舞姿擷取的全部是舞蹈形象的瞬間經(jīng)典，不但抓住了人物的神態(tài)特征，又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的動(dòng)感，雖為定格的一瞬間，卻極富動(dòng)作的連續(xù)性狀態(tài)，暗示人們?nèi)セ匚逗途捉勒课璧傅纳鷦?dòng)場(chǎng)景，借用想象力去填充未盡的空間。在實(shí)踐教學(xué)中，則合理分析其形象與其內(nèi)涵，運(yùn)用敦煌舞蹈語(yǔ)匯將其“復(fù)活”；訓(xùn)練中，著重于突出人物性格、凸顯獨(dú)特的形象特征，從中準(zhǔn)確捕捉人與物的外部形態(tài)，分析其內(nèi)涵思想，強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練目的，保留原型美感，在不脫離敦煌舞風(fēng)格的前提下，重點(diǎn)提升舞者對(duì)于人物形象的模仿與塑造能力。

一、敦煌舞男班課程的建設(shè)

敦煌石窟中的壁畫(huà)上，靜靜地記錄著千百年來(lái)東西方文化的交融與碰撞，展現(xiàn)出不同的時(shí)代特征與民族特征。這些留存于壁畫(huà)中的樂(lè)舞圖像，是中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和生生不息的實(shí)物見(jiàn)證。敦煌舞的出現(xiàn)與發(fā)展，使我們感悟到厚重歷史中，中華文明所散發(fā)的璀璨之光及文化之美。而在壁畫(huà)中繁多的藝術(shù)形象中，我們發(fā)現(xiàn)如菩薩、飛天、靈鹿、反彈琵琶這些經(jīng)典且熟知的藝術(shù)形象，其舞姿特點(diǎn)、神情氣質(zhì)，無(wú)論是課堂訓(xùn)練還是舞臺(tái)表演，比較多地被賦予在女性的敦煌舞呈現(xiàn)中。除此之外，我們?cè)谑咧羞€能發(fā)現(xiàn)金剛、天王、力士、藥叉乃至于胡騰這類(lèi)具備男性氣質(zhì)的藝術(shù)形象，他們具有威武、陽(yáng)剛、雄壯的形象特點(diǎn)，且與女性形象的柔美、寧?kù)o、慈祥的風(fēng)格特點(diǎn)相互輝映，同樣具有高度的藝術(shù)審美特征。

從體態(tài)上分析，男性敦煌舞呈現(xiàn)突出“勁”（棱角），男性形象曲線(xiàn)夸張，線(xiàn)條明朗、巍峨聳立，手臂、腿部棱角多樣，突出肌肉感使之孔武有力，雖仍然突出曲線(xiàn)的舞姿體態(tài)，但線(xiàn)條趨于剛勁，而“Z”字形的曲線(xiàn)要求與女性“S”形曲線(xiàn)要求，從發(fā)力、過(guò)程至舞姿表現(xiàn)皆有不同。

從神情上分析，敦煌舞中男性的表演突出“肅”（肅穆、莊嚴(yán)），從石窟中不同形象對(duì)比與提煉，面部特征較多為怒目圓睜、凝視，突出威懾、震懾的神態(tài)表達(dá)，具有自身獨(dú)特的表演風(fēng)格。如果將女性的表演形容為真善美的情感再現(xiàn)，男性敦煌舞的神情氣質(zhì)，是從另一個(gè)角度詮釋守護(hù)、不屈、正義，體現(xiàn)了千年來(lái)中華文明的浩瀚與智慧，突出了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深。

在中國(guó)古代哲學(xué)范疇中。男性具有陽(yáng)剛之氣，天行健，君子自強(qiáng)不息，女性具有陰柔之美，美善長(zhǎng)存，厚德載物。相互對(duì)立、相互作用，相互依托、相互成就。

男班敦煌舞的課堂建設(shè)，依托敦煌莫高窟中繁多的素材，從中挖掘、提煉、打磨、創(chuàng)作，豐富和完善適用于課堂教學(xué)的實(shí)踐內(nèi)容，是敦煌舞教學(xué)全面發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，終以形成與女班敦煌舞教學(xué)并行前進(jìn)的專(zhuān)業(yè)必修課程；同樣也是對(duì)中國(guó)古典舞發(fā)展的不斷思考，探索多元的建設(shè)理念，完善實(shí)踐內(nèi)容，為弘揚(yáng)傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化潛心竭力。

二、在限制中找尋突破

男班敦煌舞的課堂教學(xué)遵循敦煌舞的教學(xué)規(guī)律，依據(jù)已有的敦煌舞課程教學(xué)建設(shè)發(fā)展而構(gòu)思，突出敦煌舞的神情氣質(zhì)與肢體曲線(xiàn)要求，使之具有獨(dú)特的藝術(shù)美感與文化屬性，不拘泥于傳統(tǒng)的中國(guó)古典舞表演形式，更多的體現(xiàn)壁畫(huà)與彩塑中多樣的藝術(shù)風(fēng)格，將千年的絲路文化運(yùn)用動(dòng)態(tài)的方式進(jìn)行傳承與發(fā)展。

那如何在課堂中更好地體現(xiàn)男班敦煌舞訓(xùn)練特點(diǎn)，我認(rèn)為有以下問(wèn)題需要關(guān)注。

（一）形象的挖掘

敦煌舞源自敦煌石窟中的壁畫(huà)與彩塑，在這些極富想象力的創(chuàng)作當(dāng)中，雖形態(tài)萬(wàn)千、變幻無(wú)窮，但皆是靜態(tài)的，如何在大量的素材中進(jìn)行有效挖掘，這就需要通過(guò)歷史學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等交叉學(xué)科的相互借鑒，最終形成具有價(jià)值的合理內(nèi)容。首先要找尋適合、符合男性敦煌舞氣質(zhì)、體態(tài)特點(diǎn)的圖像，它未必是純樂(lè)舞形象，可以是世俗場(chǎng)景中的，也可以是天宮中的；可以是人物形象，也可以是動(dòng)物形象。在這樣的方法下，可供選擇的內(nèi)容就有了一定的范疇，給予了研究者一定的發(fā)展空間，但最終是否能夠應(yīng)用于課堂教學(xué)，個(gè)人認(rèn)為還需要更加具體的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化。素材依據(jù)是否具有一定的典型性，能否提煉有延展性的表演內(nèi)容，是否具備優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的符號(hào)特征等等。這些問(wèn)題看似煩瑣，但只有在理性的思考下，才能合理地進(jìn)行感性的創(chuàng)作。

比如：石窟中的“藥叉”形象，天宮眾神當(dāng)中職能較低的護(hù)法神，通常我們?cè)诒诋?huà)中墻壁的偏下的位置才能見(jiàn)到的形象，面目猙獰，短小粗壯，乍一看很難將這樣的人物產(chǎn)生搬上課堂的想法，但我們可以嘗試對(duì)其進(jìn)行更為深層次的解讀與梳理。從文獻(xiàn)中梳理這一形象的文獻(xiàn)資料與當(dāng)下的研究成果，在不斷的整理過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)很多的學(xué)者對(duì)于敦煌莫高窟中的“藥叉”形象，從不同角度都有著非常翔實(shí)的解讀，這些從歷史朝代以及文獻(xiàn)學(xué)角度下形成的珍貴成果，對(duì)于敦煌舞的男性形象的塑造與確立有著極大的幫助。從敦煌研究院的已知成果中認(rèn)為，鬼文化在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中具有很大的篇幅，流傳至今，在當(dāng)下的社會(huì)以及民俗文藝中仍然具備著無(wú)法替代的歷史文化符號(hào)，比如在現(xiàn)今的民間故事中或者影視作品中，仍舊能夠發(fā)現(xiàn)非常多的鬼文化痕跡。這些鬼怪形象也是歷史進(jìn)程中，諸多的卓越畫(huà)師發(fā)揮自身極富想象力的經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作。比較常見(jiàn)的敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土的絹畫(huà)中的“妖魔鬼怪”，而“地鬼”則是在唐代的彩塑中被發(fā)現(xiàn)。鬼雖然在民間中多以惡目、猙獰等氣質(zhì)特征，但鬼因其歷史發(fā)展的特殊條件下，也有著善惡之分。比如在鬼蜮世界中，專(zhuān)門(mén)維護(hù)正義或者行做善事的“善鬼”，也有佛教經(jīng)典故事中被叫作“羅剎”的“惡鬼”，各個(gè)形象曲線(xiàn)夸張、姿態(tài)各異，但因其職能的不同，又凸顯出特別的文化內(nèi)涵。在歷史中古代的能工巧匠，在莫高窟的壁畫(huà)或者雕塑中，對(duì)于鬼怪的善惡描繪得十分傳神，特別是洞窟中繪雕的“夜叉”“藥叉”等一系列“善鬼”形象塑造得栩栩如生、灑脫傳神。如莫高窟中第248 窟、第290 窟、第285 窟中的“藥叉”，就給人一種男性的威猛體態(tài)，還有一些形象的刻畫(huà)則給人一種可愛(ài)、幽默的視覺(jué)感，這些形象的線(xiàn)條都十分清晰，動(dòng)作擰腰扭胯，整體觀(guān)感粗獷有力。

我們?cè)谘芯慷鼗湍呖咧写罅康墓止硇蜗蟮倪^(guò)程中，看似是在談“鬼”，其核心問(wèn)題為通過(guò)對(duì)于古代畫(huà)師的精致雕刻，分析創(chuàng)作手法以及形象塑造的職能依據(jù)，找尋能夠體現(xiàn)“救苦救難、樂(lè)善好施”的文化符號(hào)。那在這樣的研究下，呈現(xiàn)出三個(gè)內(nèi)容：第一，形象富有獨(dú)特性，能夠較好地體現(xiàn)石窟中的某一特點(diǎn)，既是完善形象的種類(lèi)，也是豐富了藝術(shù)的素材。第二，形象曲線(xiàn)夸張，具有極強(qiáng)的課堂教學(xué)價(jià)值，極大地提升了課堂中對(duì)于不同形象的挖掘和提煉，凸顯形象訓(xùn)練的必要性。第三，形象具有深厚的文化背景，符合當(dāng)下的文化價(jià)值導(dǎo)向，具備持續(xù)研究的功能性，也是將美善長(zhǎng)存的藝術(shù)思想融入其中。而在這樣的研究背景下，筆者認(rèn)為對(duì)于實(shí)踐內(nèi)容的開(kāi)發(fā)將具有其天然的合理性，并體現(xiàn)男班敦煌舞教學(xué)的價(jià)值和特點(diǎn)。

而下面這個(gè)形象的研究則不僅豐富了男性敦煌舞課程訓(xùn)練的題材，且針對(duì)男性敦煌訓(xùn)練內(nèi)容產(chǎn)生了更加有趣的佐證效果，這就是“反彈琵琶”形象。通過(guò)前面的分享，我已經(jīng)將形象提煉中個(gè)人認(rèn)為的幾個(gè)重要前提進(jìn)行了說(shuō)明，那在對(duì)“反彈琵琶”形象的研究中，通過(guò)史學(xué)家的學(xué)術(shù)成果將可以更好地推進(jìn)敦煌舞的發(fā)展。我們所見(jiàn)莫高窟壁畫(huà)中第112 窟中的“反彈琵琶”這一經(jīng)典形象，成為代表中國(guó)唐代舞蹈文化中最著名的藝術(shù)形象之一，《絲路花雨》這一舞劇的海內(nèi)外傳播展演，更加提升了“反彈琵琶”這一經(jīng)典形象的地位，舞劇中表演“反彈琵琶”的演員都是女性，情感細(xì)膩，舞姿優(yōu)美，展現(xiàn)著盛唐時(shí)期高超的樂(lè)舞技藝。而在近年出土的長(zhǎng)安真順皇后（武惠妃）墓石槨線(xiàn)刻畫(huà)中，石棺的右側(cè)立柱上，雕刻的一名“反彈琵琶”的胡人舞者，動(dòng)力腿靠于主力腿膝蓋處，側(cè)傾身、曲彎腰，單腳挺立形成舞動(dòng)的姿態(tài)，在花叢中的樂(lè)舞場(chǎng)景中跳舞，并且身體中段的擰動(dòng)彎腰，主力腿腳尖支撐全身呈現(xiàn)S型，表現(xiàn)其剛健的舞姿和強(qiáng)壯的外貌，突出男性體態(tài)修長(zhǎng)和瀟灑的特質(zhì)。發(fā)現(xiàn)其來(lái)源為，開(kāi)元二十五年（737）的男性胡人舞者“反彈琵琶”藝術(shù)造型，其中這位“反彈琵琶”形象通過(guò)體態(tài)特征的梳理與分析，發(fā)現(xiàn)其不是女性而是男性，這一發(fā)現(xiàn)則修正了“反彈琵琶”為女性舞伎的說(shuō)法。當(dāng)然，無(wú)論是這一墓棺中的歷史考證，還是敦煌莫高窟盛唐時(shí)期“172”窟中觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變中樂(lè)舞圖像中的“反彈琵琶”舞姿，他們都能說(shuō)明歷史中那一時(shí)期，藝術(shù)的高度發(fā)展，而這些研究的成果也極大地豐富了男班敦煌舞課堂建設(shè)的步伐，使得我們無(wú)論是在教學(xué)中抑或是在舞臺(tái)上都有了更多的選擇。

（二）素材的提煉

如果在形象的選擇上具有了理論的指導(dǎo)，而動(dòng)作的汲取則需要實(shí)踐的不斷嘗試。敦煌莫高窟不僅從壁畫(huà)中還是彩塑造像，無(wú)一不展現(xiàn)著古代畫(huà)師的藝術(shù)造詣與創(chuàng)造才能，這些古代畫(huà)師善于把握生活中的典型故事，善于勾勒人物造像，熟悉人體生理構(gòu)造，給我們以美的享受和藝術(shù)創(chuàng)作上的巨大啟發(fā)。而當(dāng)下我們則需要通過(guò)原型依據(jù)進(jìn)行復(fù)現(xiàn)創(chuàng)作，使得我們?cè)诙鼗臀璧陌l(fā)展建設(shè)中，使動(dòng)作具有情感、生命力，將藝術(shù)呈現(xiàn)賦予文化內(nèi)涵。當(dāng)然，它既是理性的，也應(yīng)該是感性的。比如：北涼272窟中西壁上方的一排排的“供養(yǎng)菩薩”像，眾多的小菩薩形態(tài)各異、無(wú)一雷同，有的像是單手持花、有的盤(pán)膝而坐或者單膝跪地，還有的好似手持樂(lè)器演奏，從形態(tài)上感覺(jué)到一尊尊小菩薩有的在靜靜聆聽(tīng)，有的在思考問(wèn)題，還有的是在愉快交流，都是極富特點(diǎn)的舞蹈狀態(tài)。身體的曲線(xiàn)清晰，棱角分明，膀臂、腰身、腿部的變化十分合理，符合人體的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，所以我將一尊尊舞動(dòng)的“供養(yǎng)菩薩”通過(guò)不斷的嘗試最終形成了一個(gè)個(gè)可用于課堂教學(xué)的舞姿動(dòng)作，依據(jù)情感的遞進(jìn)、體態(tài)的變化，形成不脫離形象內(nèi)涵的動(dòng)作連接，惟妙惟肖、傳情達(dá)意，使之成為流動(dòng)的敘事結(jié)構(gòu)，復(fù)現(xiàn)當(dāng)時(shí)熱絡(luò)的藝術(shù)場(chǎng)景。

三、以舞育人、傳承創(chuàng)新

習(xí)近平總書(shū)記一直鼓勵(lì)文化自信。敦煌研究所的座談講話(huà)深刻表明：研究和弘揚(yáng)敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和歷史遺存背后蘊(yùn)含的哲學(xué)思想、人文精神、價(jià)值理念、道德規(guī)范等，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更要揭示蘊(yùn)含其中的文化精神、文化胸懷、文化自信。

文化養(yǎng)心，藝術(shù)育人，舞蹈教育是藝術(shù)教育重要的組成部分，是傳統(tǒng)文化的教育，也是新時(shí)代文化的教育，是身體教育，最終要成為由身入心的審美教育、道德教育。無(wú)論是哪一個(gè)舞種，它都是根植于文化的，而敦煌舞蹈的根卻置身于絲綢之路上古代西域與中原樂(lè)舞文化的交流之中，意義非凡，因此，筆者認(rèn)為敦煌舞男班教學(xué)實(shí)踐，不但要將壁畫(huà)中美倫絕幻的靜止舞姿活態(tài)呈現(xiàn)，更應(yīng)該融合敦煌壁畫(huà)中向善向美的文化內(nèi)涵與精神向?qū)?，讓敦煌之美融合在教學(xué)與創(chuàng)作之中，使學(xué)生在舞蹈的過(guò)程中，不僅充分感知敦煌藝術(shù)文化之魅力，更為可貴的則是引導(dǎo)學(xué)生積極參與實(shí)踐，切身地感知美、感受美從而表現(xiàn)與傳達(dá)敦煌之美。

男班敦煌舞課程建設(shè)發(fā)展至今已呈現(xiàn)了一定的效果，接下來(lái)我們要在繼承敦煌舞課程教學(xué)成果基礎(chǔ)上做到發(fā)展變革和與時(shí)俱進(jìn)，以時(shí)代需求和文化發(fā)展的需要來(lái)發(fā)展敦煌文化，并透過(guò)敦煌文化發(fā)現(xiàn)其中的價(jià)值，挖掘舞學(xué)思想與精神內(nèi)涵。除此之外，敦煌舞在課程建設(shè)需要立足于敦煌舞教學(xué)系統(tǒng)的科學(xué)性、課程設(shè)置的完善性、教學(xué)層次和課程體系的不斷延續(xù)與更新，由此敦煌舞課程建設(shè)才能愈加成熟和完備。