韓東 張英

最早接觸韓東的作品，是我大學(xué)時(shí)，在一本關(guān)于第三代的詩(shī)集中，讀到他的《有關(guān)大雁塔》和《你見過大?！返仍?shī)歌。后來到上海讀書，又從文學(xué)雜志上看到他的小說《小東的畫書》《同窗共讀》《我的柏拉圖》和《樹杈間的月亮》，直到他的長(zhǎng)篇小說《扎根》。

1995 年第一次采訪韓東，我去了他在南京瑞金北村的工作室，兩室一廳的房子。寫作的房間堪稱簡(jiǎn)陋，只有書桌、電腦、椅子；另一間房只有一張大席夢(mèng)思床墊，地上靠墻放了一些書和雜志，客廳也很簡(jiǎn)單。做完訪談，韓東喊來朱文和劉立桿等人一起吃火鍋。

當(dāng)時(shí)，韓東已成為“第三代詩(shī)歌”的代表人物。此前，“第一代詩(shī)歌”以艾青、臧克家等作家為代表，“第二代詩(shī)歌”以北島、顧城等作家為代表。從1985 年創(chuàng)刊到1995 年?？?，韓東主編的《他們》共刊出9 期，它是最具影響力的民間文學(xué)刊物之一。

停止出版《他們》后，韓東在寫詩(shī)以外的時(shí)間，把精力給了小說創(chuàng)作，引起了文學(xué)界廣泛的關(guān)注和討論。他和畢飛宇、邱華棟、何頓、徐坤、魯羊、朱文等人被評(píng)論界認(rèn)為是“新生代小說”的主要代表，成為當(dāng)代少有的詩(shī)歌、小說雙峰并立的作家之一。

那次，我還做了一回信使，朱文委托我把一套《他們》（9 本）帶回上海，交給復(fù)旦大學(xué)教授陳思和。之前朱文和陳思和一起參加了一個(gè)歐洲的文學(xué)節(jié)，彼此認(rèn)識(shí)后，聊得很高興，陳思和也因此深入了解“他們”，并作為案例寫進(jìn)他主編的中國(guó)文學(xué)史的書中。

第二次采訪韓東，我到了北京工作?！皵嗔选笔录[得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，作為這起事件發(fā)起人的韓東、朱文是風(fēng)暴的中心。

在“斷裂”問卷前，韓東和朱文的寫作，已引發(fā)一些爭(zhēng)議：當(dāng)時(shí)《新民晚報(bào)》發(fā)文章對(duì)朱文的《我愛美元》進(jìn)行了批判，刊出名為《你是流氓，誰(shuí)怕你》的文章，評(píng)價(jià)朱文和他的小說具有“流氓習(xí)氣”。而在南京召開的新生代作家小說創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)上，朱文、魯羊與評(píng)論家王彬彬、費(fèi)振鐘因文學(xué)觀點(diǎn)發(fā)生了論爭(zhēng)。

不久，南京的評(píng)論家丁帆、王彬彬、費(fèi)振鐘在一篇文章中，對(duì)韓東和朱文的小說進(jìn)行了評(píng)價(jià)，稱“不能因?yàn)樾≌f是‘不道德’的，就把‘臟’合法化……這些作家的寫作，在很大程度上是建立在‘私人’的‘性’的生活上的”。

憤怒的韓東和朱文組織了一次叫作“斷裂”的文學(xué)問卷調(diào)查，設(shè)立了十三個(gè)問題，包括《小說選刊》《收獲》是否能代表主流文學(xué)、如何評(píng)價(jià)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等。參與回答問卷的人除韓東、朱文外，還有于堅(jiān)、翟永明、林白、郜元寶等作家。

“我覺得‘?dāng)嗔选鲇谝环N基本保存的本能，這種自我保存就是堅(jiān)持文學(xué)的初衷?！焙湍切皵嗔选钡呐u(píng)者不同，復(fù)旦大學(xué)的陳思和教授在其主編的《逼近世紀(jì)末小說選》里多次收入韓東和朱文的小說，他這樣評(píng)價(jià)韓東和朱文的文學(xué)價(jià)值：“他們?cè)谛≌f創(chuàng)作上一個(gè)重要的特點(diǎn)就是擺脫了對(duì)參與廟堂權(quán)力的興趣——包括對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的批判和嘲諷，在他們作品反映的精神世界里，甚至避免了深層次的象征的努力，直接緊貼生活本身，來展示眼下這個(gè)表面上歌舞升平的社會(huì)的日常生活真相?！?/p>

我當(dāng)時(shí)正在《音樂生活報(bào)》工作，針對(duì)文學(xué)界的反應(yīng)，用長(zhǎng)途電話和書面?zhèn)髡娴姆绞剑隽艘粋€(gè)關(guān)于“斷裂事件”的訪談，部分內(nèi)容發(fā)表在報(bào)紙上，更完整的全版內(nèi)容，被李震刊發(fā)在深圳的《街道》雜志上了。

此后，韓東開始著力寫長(zhǎng)篇小說，先后出版《扎根》《我和你》《小城好漢之英特邁往》《愛與生》和《中國(guó)情人》等長(zhǎng)篇小說。這些小說，作家調(diào)動(dòng)生活記憶的再創(chuàng)造，大量使用現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)描繪，語(yǔ)言干凈簡(jiǎn)練，不含感情體溫的表達(dá)，讓他的小說達(dá)到了“以假亂真”的藝術(shù)效果。

“我一直夢(mèng)想寫的東西是既高級(jí)又通俗，就是誰(shuí)都能看得懂，誰(shuí)看都愉快，而且誰(shuí)看了都不覺得有那么了不得，沒有障礙，甚至覺得我也能寫，但實(shí)際上是很難寫的那種小說。”他說，小說就是“把真事寫假”，將真實(shí)發(fā)生的事情轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的創(chuàng)造，為的是“在事實(shí)中發(fā)現(xiàn)多種未實(shí)現(xiàn)的可能性，發(fā)現(xiàn)神奇”。韓東的很多小說，真實(shí)的記憶被重組為一個(gè)個(gè)回望的故事，由欲望、情感和愛的力量驅(qū)使著，去完成超越具體敘事的潛在使命。

評(píng)論家吳亮說，“我覺得看韓東的小說是不需要什么學(xué)問的，但凡你能識(shí)2000 個(gè)漢字，你就能看懂他的小說。韓東像白居易，非常直白，而且是切入事情本身寫沒有游離，敘述語(yǔ)言干凈透徹用詞準(zhǔn)確，態(tài)度親切毫不含糊，小說里的人物都是那個(gè)時(shí)代長(zhǎng)出來的，它沒辦法馬上把你抓住，你需要具備一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，喚起一些回憶?！?/p>

另一位作家陳村說，“韓東的小說，給我?guī)砩儆械拈喿x驚喜和快感。在小說里，韓東愛用第一人稱寫作，并常常將個(gè)人的重要經(jīng)歷，設(shè)置為小說發(fā)生的背景。讀者往往會(huì)跟著小說人物走，沒有想到它是虛構(gòu)小說。”

2022 年，韓東的詩(shī)集《奇跡》獲第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)?！皩?duì)我而言，寫詩(shī)、寫嚴(yán)肅文學(xué)面臨生存的問題，我需要對(duì)自己負(fù)起責(zé)任，這意味著我不僅要好好活下去，還包括寫作要繼續(xù)下去，而得獎(jiǎng)對(duì)我來說意義重大。作為一個(gè)寫詩(shī)也寫小說、寫了四十年還在繼續(xù)寫的人，有一個(gè)‘小目標(biāo)’——希望還能拿魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的小說獎(jiǎng)，人的野心和貪婪就是這么起來的?！闭劦皆?shī)集《奇跡》與詩(shī)歌創(chuàng)作，韓東坦言因?yàn)樽约簩懺?shī)有很多年了，年輕的時(shí)候主要解決的是形式問題、方式問題、技術(shù)問題，也就是怎么寫的問題，而《奇跡》這本詩(shī)集略有不同，它能在一定程度上引起大家的共鳴，原因不是在技術(shù)層面，而是因?yàn)樵?shī)集里寫了很多人性上的東西，體現(xiàn)生與死這些最基本的情感色彩。

繼韓東四十年詩(shī)選《悲傷或永生》出版后，2023 年，韓東接連出版了《幽暗》《狼蹤》，《偽裝》也即將出版，這三部中短篇小說集收入的都是韓東近年來的小說作品?！岸陙?，我除了2017 年出版過一本《韓東六短篇》，就再?zèng)]出版過小說集。二十世紀(jì)九十年代，我集中寫了一些中短篇小說，到了二十世紀(jì)，主要精力就放在寫長(zhǎng)篇了。從2019 年7 月開始，重拾中短篇寫作，其間隔了幾乎二十年。這幾年的中短篇小說，我的自我評(píng)價(jià)是‘約有三分之一寫得很一般、三分之一及格水準(zhǔn)、三分之一有望超出我1990 年代寫的那批小說’?！?/p>

在多年的小說寫作里，韓東創(chuàng)造了一種新的白話“文體”。柏樺認(rèn)為，這種新文體脫胎于明清話本或更古老的筆記小說；詩(shī)人余幼幼補(bǔ)充道，韓東的寫作是將西方的翻譯體文學(xué)吸收消化再?gòu)氐状x后，所開辟的一條新的路徑。這是一種真正的獨(dú)立性寫作，韓東將引領(lǐng)后輩，走一條真正的漢語(yǔ)寫作的道路。

韓東對(duì)自己的要求很高：“我們今天寫的漢語(yǔ)小說，跟中國(guó)古典小說，話本小說已經(jīng)不一樣了。中國(guó)古典小說四大名著已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高峰，難以超越。那么今天我們寫的漢語(yǔ)小說，該朝向怎樣的審美目標(biāo)？我認(rèn)為，在寫作方法上，一方面要有中國(guó)味，是中國(guó)趣味的小說，但和中國(guó)古典小說又不一樣，另一方面，我們的寫作還要跟世界接軌?！?/p>

如今，62 歲的韓東已從《青春》雜志正式退休，但他的日常生活并沒什么變化，依舊每天早上前往工作室寫作，下午五點(diǎn)“下班”回家。接下來的幾年，他的主要精力還是在中短篇小說上，然后按計(jì)劃寫兩三個(gè)長(zhǎng)篇小說，拍一部電影。

“我只不過是一路寫了下來，究其原因，可能我干不了別的吧。我是一個(gè)沒有其他多余才能的人，從年輕時(shí)代到現(xiàn)在，只是做了一件事，寫作而已。我的一切問題都需要在這個(gè)范圍內(nèi)解決，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的維生還是精神上的索求，離開寫作我沒有其他的工具。就寫作形態(tài)而言，無(wú)論我寫作詩(shī)歌還是小說或是其他，甚至也包括拍電影，對(duì)我來說都是做作品，是同一件事?！?/p>

父親的影響

張英：童年、少年時(shí)期，因?yàn)楦改副淮虺捎遗?，你們?nèi)胰ソK北部的農(nóng)村插隊(duì)，你的小學(xué)、中學(xué)是在農(nóng)村讀的，這段經(jīng)歷成為你詩(shī)歌和小說創(chuàng)作中很重要的內(nèi)容，被反復(fù)書寫。

韓東：1969 年，我們?nèi)蚁路诺教K北農(nóng)村，我和哥哥成了農(nóng)村戶口，所以我在鄉(xiāng)下讀的書。直到1978 年去讀大學(xué)我才進(jìn)城。這中間的時(shí)間，我在洪澤縣生活，對(duì)我有很大影響，比如我現(xiàn)在做夢(mèng)的時(shí)候，還會(huì)回到那個(gè)縣城。

還有一段時(shí)間，我經(jīng)常夢(mèng)見父親方之，他也是搞寫作的，跟劉紹棠、陸文夫是同時(shí)代的作家。父親在返回南京的第二年，即1979 年就去世了?；啬暇┕ぷ骱螅头e極在幕后推動(dòng)創(chuàng)辦《青春》雜志。實(shí)際上，《青春》雜志是他搞起來的，當(dāng)時(shí)包括劉紹棠的稿件，全是他在聯(lián)系。但這本雜志剛出刊不久，父親就去世了。

張英：說起來，你也算是“文二代”。在寫作上，父親對(duì)你影響大嗎？

韓東：對(duì)我沒有影響。我父親出生于南京，在城里讀的書，然后參加革命，他沒種過地。那時(shí)國(guó)家工作的重點(diǎn)在農(nóng)村，你是一個(gè)革命者，肯定就得下鄉(xiāng)。那時(shí)的文學(xué)潮流或時(shí)尚是寫農(nóng)村。父親是一個(gè)寫農(nóng)村題材的作家。

父親完全不想讓我和哥哥搞文學(xué)。家人對(duì)我前途的設(shè)想是能進(jìn)工廠當(dāng)工人，有個(gè)城市戶口。中學(xué)時(shí)我表現(xiàn)出對(duì)畫畫的興趣，父親很高興，特地請(qǐng)了縣文化館的人教我畫畫，希望我能練就“一技之長(zhǎng)”，對(duì)未來的生活有所幫助。

父親在1979 年去世，他生前不知道我會(huì)在大學(xué)里寫詩(shī)，搞文學(xué)社。我不是少年時(shí)代就有文學(xué)夢(mèng)的人。父親沒在意培養(yǎng)我，他對(duì)我的要求是：將來不種地，不娶農(nóng)村老婆，能進(jìn)工廠當(dāng)一個(gè)工人，工資有三十幾塊錢一個(gè)月，就不錯(cuò)了。他對(duì)我是這個(gè)要求，對(duì)我的才能和智力的判斷也就如此。

小時(shí)候父親跟他的朋友談?wù)撐膶W(xué)，談?wù)撁耖g故事或有趣的事。他們聊天時(shí)的那種快樂，那種談話的氣氛——我搬了一張小板凳坐在旁邊，聽得很投入，這肯定對(duì)我有影響。

另外，父親有一些書，像《靜靜的頓河》，他不禁止我去看。這樣的家庭氛圍對(duì)我喜歡文學(xué)，從事寫作有潛在影響。但父親的作品和他那些寫作觀念，對(duì)我沒有任何影響。

我的美學(xué)風(fēng)尚，我的視野，文學(xué)的基本概念、認(rèn)識(shí)，來自少年時(shí)代的生活，生活背后的精神氛圍和文化環(huán)境，這是不斷日積月累建立起來的。當(dāng)你回憶并進(jìn)行選擇，會(huì)產(chǎn)生某種沖動(dòng)，這就是文學(xué)意識(shí)。文學(xué)為何物？就是這樣產(chǎn)生的。

張英：朱文對(duì)我說，他看過你父親的作品集，覺得小說不錯(cuò)，比他預(yù)料的要好。你怎么看你父親作品的價(jià)值？

韓東：我寫的長(zhǎng)篇小說《扎根》就涉及我的父親，還有我的童年生活，以我們家下放的洪澤縣作為故事背景。在寫這篇小說前，我完整、系統(tǒng)地把父親的作品通讀了一遍。父親一生中寫的，大概只有三十萬(wàn)字。他去世后，江蘇作協(xié)幫他出了一本《方之作品選》。

父親的小說，很多年里我不敢看，認(rèn)為看了會(huì)很不舒服。那次看完后，我覺得父親特別可憐。1957 年他被打成右派，處分是“留黨查看”。我看了父親的筆記，既感嘆又辛酸，感嘆他真是一個(gè)認(rèn)真的工作狂，辛酸是因?yàn)樗械墓P記，你找不到一絲一毫的個(gè)人心跡，絕大部分內(nèi)容，都是我們下放生產(chǎn)隊(duì)田里的情況，田里要施什么肥等。

他在下放時(shí)，也沒放棄寫作，后來寫了一篇小說《摘草記》發(fā)表了，小說一萬(wàn)七千字，但他為此做的準(zhǔn)備，光筆記就有十幾萬(wàn)字。他的寫作方式，完全是傳統(tǒng)作家的操作方式。他日以繼夜地觀察生活，非常認(rèn)真，全力以赴，結(jié)果小說的語(yǔ)言，全部都是洪澤縣的鄉(xiāng)村俚語(yǔ)。他最后寫的一篇小說，叫《內(nèi)奸》，大概一萬(wàn)多字，寫了四十年的跨度，寫得非常好。

當(dāng)時(shí)父親面對(duì)的環(huán)境是：你寫的作品沒有發(fā)表或出版的機(jī)會(huì)，沒有讀者，那個(gè)時(shí)代和處境，不準(zhǔn)你寫，你偷偷寫也不行，抄家抄出來就太可怕了。

張英：作為一個(gè)作家，你很理解另外一個(gè)作家的不容易。

韓東：父親那個(gè)年代，作為作家，沒有寫作的自由，隨便寫篇日記、寫封書信，都會(huì)被抓起來關(guān)幾年大獄。在一個(gè)因私人日記而獲罪的年代，我們還能指望什么？父親就是這樣的，他不敢寫一點(diǎn)一滴的私人想法。1976 年后，人們才意識(shí)到寫作自由的重要性，并爭(zhēng)取這種自由。人們爭(zhēng)取寫作自由的努力，和他們?nèi)〉玫膶懽鲗?shí)際成效是成正比的。今天大家意識(shí)到這點(diǎn)，好像是與生俱來的，其實(shí)都是幾代文人爭(zhēng)取來的一個(gè)寫作環(huán)境。

大學(xué)里的詩(shī)人

張英：你上了山東大學(xué)哲學(xué)系，為什么沒報(bào)考中文系？

韓東：1978 年高考，我首先報(bào)考的是美術(shù)類院校，沒有考上，這才參加了普通大學(xué)的考試。我們那兩屆不考外語(yǔ)，考外語(yǔ)我考不上。我讀的是文科班，高考成績(jī)?nèi)５谝?，政治考得比較高，填報(bào)志愿的時(shí)候，感覺填哲學(xué)系比較有把握。

整個(gè)洪澤縣的應(yīng)屆生，考進(jìn)重點(diǎn)大學(xué)的就我一人。我第一志愿是南京大學(xué)歷史系，南大的分?jǐn)?shù)要高點(diǎn)，然后就進(jìn)了山東大學(xué)讀哲學(xué)，根本不是我興趣愛好所在，但能進(jìn)大學(xué)已很不錯(cuò)了，哪有根據(jù)興趣自由選擇專業(yè)的權(quán)利呢？

大學(xué)里，我們兩個(gè)班80 人，只有我和另一個(gè)是應(yīng)屆生，其他都是社會(huì)上來的。多少年不高考了，社會(huì)上積壓了很多人。同學(xué)里有什么人呢？部隊(duì)的營(yíng)長(zhǎng)、大隊(duì)的副書記、公社農(nóng)機(jī)站的站長(zhǎng)、工作了幾年的工人，好多人都結(jié)過婚了，有的已有了孩子，都在社會(huì)上混過，再來讀大學(xué)。

那時(shí)進(jìn)了大學(xué)，就有鐵飯碗，進(jìn)入了社會(huì)的精英階層。我們畢業(yè)后有幾個(gè)分配途徑，一個(gè)是當(dāng)官，另一個(gè)是當(dāng)老師。

張英：讀哲學(xué)對(duì)你寫詩(shī)有什么幫助？

韓東：沒什么幫助。說到寫作，也許的確有思考的氣質(zhì)，但應(yīng)該和我讀的哲學(xué)專業(yè)關(guān)系不大。當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興，我們哲學(xué)系都是經(jīng)過“文革”后剛拼湊起來的。有一本西方哲學(xué)，還有一本西方哲學(xué)批判，只上了半年，然后學(xué)毛澤東思想研究、中國(guó)古代哲學(xué)。我們學(xué)的所謂哲學(xué)是艾思奇版的“辯證唯物主義”“歷史唯物主義”，西方哲學(xué)是作為“西方哲學(xué)批判”開設(shè)的，課程極其簡(jiǎn)陋和僵硬，是按照馬列主義哲學(xué)觀編輯的。

張英：你在哲學(xué)系讀書，是怎么加入中文系云帆詩(shī)社的？

韓東：當(dāng)時(shí)中文系有一個(gè)文學(xué)社叫“云帆”，不怎么積極搞活動(dòng)。我和楊爭(zhēng)光、吳濱幾人相互認(rèn)識(shí)后，策劃了一次“政變”，跟有關(guān)老師打了個(gè)招呼，就開始在新校和老校貼告示，招收詩(shī)社會(huì)員，那會(huì)愛好文學(xué)的人很多，兩天報(bào)名七十多人。大家經(jīng)過商量，由楊爭(zhēng)光出任云帆文學(xué)社社長(zhǎng)。詩(shī)社核心小組四個(gè)人，我、王川平、楊爭(zhēng)光、吳濱。我搞了一個(gè)活動(dòng)，擊鼓傳花接力寫詩(shī)，一個(gè)很厚的筆記本，第一個(gè)人在上面寫一首詩(shī)，然后往下傳給另一個(gè)人，這個(gè)人又在下一頁(yè)寫一首詩(shī)，再往下傳，詩(shī)社的每個(gè)人都寫。

張英：云帆詩(shī)社是你的第一個(gè)“結(jié)社”團(tuán)體。

韓東：寫作是很孤獨(dú)的工作，需要朋友需要精神交流，確認(rèn)和調(diào)整自己。我們?cè)缙诘脑?shī)歌，傾向于鄉(xiāng)村，我寫過老漁夫、山民，楊爭(zhēng)光是比較根深蒂固的農(nóng)村題材，王川平本著宏大的社會(huì)責(zé)任和文化反思走。

文學(xué)團(tuán)體是雙刃劍，在你弱小時(shí)給你溫暖和支持，并可以確認(rèn)自己的寫作，但到了一定階段，因?qū)懽鞯牟煌?、方向的不同，又?huì)出現(xiàn)沖突和矛盾，黨同伐異是免不了的，它會(huì)限制你的視野，以為小圈子的認(rèn)同就是一切。

“結(jié)社”是一種客觀描繪，但我主觀上的想法從來不是建立山頭或王國(guó)，這方面我始終非常警惕。我身邊總有一幫寫作的朋友，我認(rèn)為是自然形成的，大概和我喜歡發(fā)現(xiàn)一個(gè)人的寫作才能有關(guān)，喜歡為之呼吁。

迄今為止，在寫作上我反對(duì)大家都寫得一模一樣，實(shí)際上，只有詩(shī)歌風(fēng)格寫得完全不一樣，又寫得好才會(huì)得到我的尊敬?！端麄儭窂拈_始到后來，我們沒有統(tǒng)一的文學(xué)理論、綱領(lǐng)、觀念和教條，有“同仁”但沒“同志”。后來很多朋友都不寫了，漸漸就變成日常生活里的朋友了。

張英：你在什么契機(jī)下開始寫作的？

韓東：我開始寫作是在大二，父親去世，我從濟(jì)南趕回南京參加父親的葬禮。我哥哥李潮，加入了一個(gè)年輕人的文學(xué)圈子，以顧小虎為首，周圍有一批人，包括我哥哥在內(nèi)，還有徐乃建、葉兆言，他們那個(gè)社團(tuán)叫“人間”，出過一本油印刊物。那會(huì)他們已在傳閱抄寫《今天》雜志發(fā)表的作品了。

當(dāng)時(shí)的《今天》雜志，是葉兆言從北京帶回南京的。葉兆言的祖父是葉圣陶。葉兆言每年去北京看他爺爺，他跟北京的文學(xué)青年很熟。當(dāng)時(shí)北京的圈子流行《今天》，通過葉兆言的渠道到了南京。

我參加父親葬禮時(shí)看到《今天》雜志，還看到一些手抄的芒克和北島的詩(shī)。我們開始寫詩(shī)，最直接的原因是受北島、芒克他們的影響，也就是受《今天》的影響。北島他們的詩(shī)寫得比較復(fù)雜，非常美，寫到落日、白帆、浪花，特別抒情，不像我們?cè)缒杲佑|的那些政治詩(shī)人，寫的有政治傾向的詩(shī)，千篇一律，淡而無(wú)味。

北島、芒克的詩(shī)里閃爍著如“綠色的風(fēng)”“星星的喧囂”“星星的彈孔流出血紅的黎明”“窗戶像眼睛一樣張開”，這些意象給我的刺激很強(qiáng)烈，這些在當(dāng)時(shí)主流詩(shī)歌里沒有。比如北島“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”……“在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影”，這樣的句子現(xiàn)在讀起來不覺得怎樣，當(dāng)時(shí)具有美學(xué)上的強(qiáng)烈沖擊。

我開始跟著傳閱抄寫他們的詩(shī)歌，開始模仿北島寫詩(shī)?；叵肫饋?，詩(shī)歌帶給我的是一種生活方式，對(duì)我直接產(chǎn)生了影響。

張英：你在很多場(chǎng)合說，北島和《今天》那批人，在精神和價(jià)值觀上，對(duì)你產(chǎn)生了巨大影響。

韓東：那時(shí)，《今天》雜志和北島的詩(shī)歌，刺激、影響了我。多年后，我在香港見到北島，聊起這件事。他說當(dāng)時(shí)他們辦《今天》，因?yàn)槭敲耖g地下刊物，冒有巨大風(fēng)險(xiǎn)，準(zhǔn)備坐牢的。他們一起在西單民主墻貼《今天》，一邊貼，一邊有人撕。

我們這些人寫詩(shī)，要說精神譜系，就是從他那來的?！督裉臁穾Ыo文學(xué)的非常不一樣，北島、芒克、顧城、江河，那批人對(duì)我們影響至深，史鐵生也是從 《今天》走出來的。

我們后來辦地下刊物、結(jié)社，討論文學(xué)問題，甚至包括后來的“斷裂”不合作，都是受他們的影響：怎么認(rèn)識(shí)寫作這件事，怎么去做這件事，怎么去認(rèn)識(shí)文學(xué)的意義和價(jià)值，寫作上獨(dú)立的意識(shí)是從那開始的。

在精神上，這些人是我文學(xué)上的父親。北島比我大十二歲，他屬牛，我也屬牛。我對(duì)北島的最大體會(huì)是“長(zhǎng)兄如父”。我對(duì)他們的模仿寫作大約長(zhǎng)達(dá)兩年，到1981 年，我產(chǎn)生了一種獨(dú)立意識(shí)和反叛意識(shí)，要寫得跟他們不一樣，就結(jié)束了模仿寫作的階段，“弒父”了，我們從美學(xué)上反叛，拋開朦朧詩(shī)那套寫法，開始有意識(shí)走自己的文學(xué)道路，這個(gè)過程特別自然。

張英：楊爭(zhēng)光說，后來詩(shī)社惹了麻煩，出了“墻報(bào)事件”。

韓東：我們搞了一個(gè)文學(xué)墻報(bào)，新校區(qū)文史樓有一面大的墻報(bào)欄。我們沒和學(xué)校的宣傳處打招呼，就往我們的文學(xué)墻報(bào)欄貼上去，把學(xué)校原先的內(nèi)容覆蓋掉了。

此時(shí)正好在搞反精神污染，學(xué)校很多領(lǐng)導(dǎo)來看，宣傳部的人也來了，說墻報(bào)里的詩(shī)有問題：王川平寫的一首詩(shī)叫《推石碾的小女孩》，是寫村口的大石碾，小孩在推。此外，批評(píng)一些詩(shī)格調(diào)不高。那期墻報(bào)被撕掉了，學(xué)校開始調(diào)查我們?cè)娚鐐鏖喌摹督裉臁肥菑哪膩淼模愕脷夥蘸芫o張。我和王川平的名字上了《光明日?qǐng)?bào)》的內(nèi)參。

《今天》雜志是我從南京帶到學(xué)校的。我和王川平、吳濱、楊爭(zhēng)光商定口徑說，是外地莫名其妙寄來的。吳濱在?？?dāng)編輯，會(huì)莫名其妙收到一些外地郵件。吳濱77 屆，比我們?cè)绠厴I(yè)半年，他正準(zhǔn)備去北京工作。中文系的女支部書記和學(xué)校黨委書記是夫妻，他們找吳濱談了八小時(shí)，威逼利誘，說不交代清楚，就不讓他去北京工作。在這種壓力下，吳濱就說這個(gè)刊物是韓東帶過來的。

放寒假，我一個(gè)人留在山東大學(xué)接受學(xué)校專案組的審查，讓我天天去交代問題。他們怕我在壓力下畏罪自殺，派了一個(gè)人住在我旁邊，監(jiān)視我。我正在跟女朋友小君談戀愛，對(duì)審查這事沒覺得有什么壓力，好像被愛情迷惑了，對(duì)審查也不生氣，反而很快活。寒假學(xué)?？盏乃奚岷芏啵醮ㄆ浇o我搞了一間空宿舍，我和小君就在那過起了小日子?？斓酱汗?jié)，我媽發(fā)了一封電報(bào)過來，寫“母盼兒歸”，專案組才放我回家。后來，我才知道母親找人幫忙。父親的一個(gè)朋友在1957 年被打成右派，當(dāng)年把他弄成右派的人一直很內(nèi)疚，想彌補(bǔ)。母親就去找父親的朋友，找這個(gè)人幫忙。這人已從南京某大學(xué)調(diào)到山東大學(xué)當(dāng)黨委副書記，主持日常工作。他在學(xué)校黨委會(huì)上幫我說了話，就沒給我處分。

后來畢業(yè)分配工作，班里大部分人都去了北京工作，沒去北京的也基本能回到家鄉(xiāng)，但我被分配到了西安的陜西財(cái)經(jīng)學(xué)院。

從《老家》到西安

張英：去西安不久，你就創(chuàng)辦了文學(xué)民刊《老家》。

韓東：《老家》雜志的作者，基本是山東大學(xué)云帆詩(shī)社的那幫人，像王川平、楊爭(zhēng)光、鄭訓(xùn)佐，都是我在山東大學(xué)的朋友。我分到西安工作后，想辦份刊物，也沒怎么籌劃，就把他們的詩(shī)拿過來，找打印社打印，印數(shù)很少，每期大概五十本。

在辦《老家》和《他們》前，我寫的詩(shī)歌，大多是模仿之作，模仿北島，模仿江河，跟著《今天》的詩(shī)歌風(fēng)格寫。

后來試圖擺脫模仿和影響，竭力尋找新的出路，慢慢形成了自己的寫作觀念，在創(chuàng)作中進(jìn)行實(shí)踐，在這個(gè)過程當(dāng)中，漸漸尋找到一些“同志”，比如于堅(jiān)等人。那時(shí)很多年輕詩(shī)人，都有這方面的共識(shí)，我們?cè)趯懽魃鲜鼙睄u他們的啟發(fā)，又試圖尋找新的出路，力圖擺脫北島、江河他們的影響。我們對(duì)那些很繁復(fù)的，對(duì)史詩(shī)、英雄主義、文化責(zé)任這些宏大的挺反感，想讓我們的詩(shī)歌寫作和日常的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生關(guān)系，距離更近，在詩(shī)歌的語(yǔ)言方式上，我們拒絕特別書面化的語(yǔ)言，傾向于口語(yǔ)化。這些特點(diǎn)，在反反復(fù)復(fù)的交流中，形成了某種共識(shí)。

張英：在西安工作的兩年，你寫出了自己的代表作，《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！返茸髌?。

韓東：我在山東大學(xué)讀書期間寫了不少詩(shī)，也在報(bào)刊上發(fā)表了一些。在西安的兩年里，寫的詩(shī)不多，不到十首詩(shī)，包括《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！贰丁獋€(gè)孩子的消息》《我們的朋友》等?！队嘘P(guān)大雁塔》在《老家》和《同代》上發(fā)表時(shí)沒有修改過，和現(xiàn)在看到的有所不同。

1982 年我到西安，1984 年離開回到南京工作，這兩年留下來的詩(shī)很少。1986 年，我參加《詩(shī)刊》的“青春詩(shī)會(huì)”，和于堅(jiān)、翟永明見了面。

張英：《有關(guān)大雁塔》最初版本四十行，后來你刪掉了有象征意味的第二部分，只留下了二十三行。你寫詩(shī)會(huì)經(jīng)歷怎樣一個(gè)構(gòu)思、修改的過程？

韓東：那個(gè)版本不能稱為“完整版”，只是沒有經(jīng)過后來的修改而已。我是主動(dòng)刪掉的，沒人強(qiáng)迫我這么做，也非編輯所為。之所以刪除，原因有一堆，但對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行修改是經(jīng)常的事，修改的依據(jù)主要是憑借當(dāng)時(shí)的“直覺”，所謂的“詩(shī)歌理念”大約也摻和其中吧，但絕不是那么明確。再說，“詩(shī)歌理念”也不屬于我習(xí)慣使用的詞，一個(gè)詩(shī)人的成長(zhǎng)是全方位的，并不僅僅是理念的成長(zhǎng)，其中有理解力，有眼界、世界觀，有手的能力、心的面向，這些一時(shí)難以厘清。

只能說寫作《有關(guān)大雁塔》以及那一批詩(shī)時(shí)是我的一個(gè)變化期。至于說寫每一首詩(shī)的具體過程，肯定各不相同。詩(shī)歌不比其他文體，要獲得詩(shī)歌的能量既要有天分、視野、專注，也得有運(yùn)氣，或叫天意。寫出一首夠級(jí)別的詩(shī)非常偶然。所以說，詩(shī)人是與日常打交道失敗的人。當(dāng)然，出于本能，詩(shī)人無(wú)不想把詩(shī)歌寫作納入到一個(gè)可以控制的范圍，但在原則上這又與詩(shī)歌出現(xiàn)的幽靈般的方式相矛盾。我認(rèn)為所有的思考、修改或斟酌都是在召喚幽靈。沒錯(cuò)，我習(xí)慣修改，因?yàn)檫@一過程中或可能出現(xiàn)意想不到的微妙。

張英：當(dāng)時(shí)為什么會(huì)出現(xiàn)“文學(xué)熱”和“民間辦刊熱”？

韓東：二十世紀(jì)八十年代是一個(gè)民辦刊物、社團(tuán)、流派的時(shí)代，二十一世紀(jì)是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。不同的時(shí)代不同的文學(xué)載體，為文學(xué)寫作提供相對(duì)自由、寬松的環(huán)境。

當(dāng)時(shí)很多年輕人開始寫詩(shī)，遍地是文學(xué)社團(tuán)，就像今天的時(shí)尚，年輕人聽搖滾、旅行、追星、運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)時(shí)那個(gè)單調(diào)的社會(huì)，沒有其他娛樂，沒有這么多電視頻道、這么多影視，沒有互聯(lián)網(wǎng)，只有閱讀的快樂，文學(xué)扮演了那樣—個(gè)角色，所以二十世紀(jì)八十年代初，文學(xué)是時(shí)髦的行當(dāng)，詩(shī)人很出風(fēng)頭被社會(huì)尊重，大學(xué)、工廠里文學(xué)社團(tuán)無(wú)處不在，文學(xué)青年無(wú)處不在。

北島和《今天》的意義，不僅是將某種現(xiàn)代詩(shī)歌的方式帶入了中國(guó)文學(xué)，在特定的時(shí)代，自辦刊物、文學(xué)社團(tuán)也是前所未有的。1980 年10月《詩(shī)刊》辦的第一屆“青春詩(shī)會(huì)”，由于《今天》詩(shī)人群中顧城、江河、舒婷的參加，朦朧詩(shī)這種嶄新的詩(shī)歌風(fēng)格才浮出水面，為更多的人所知。詩(shī)歌寫作的熱潮更是蔓延開去，愈演愈烈。

“民間辦刊熱”也是這樣，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)作家的道路很簡(jiǎn)單，比如寫小說的，就先寫中短篇，在雜志上發(fā)表，在公開刊物上發(fā)表，發(fā)表完后再出版，然后進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代研究的視野，得到權(quán)威的評(píng)論，再獲個(gè)獎(jiǎng)什么的，這樣的一條道路。

但這條道路上的第一個(gè)關(guān)口，就是文學(xué)期刊。當(dāng)時(shí)這些文學(xué)期刊的編輯，大多是畢業(yè)分配去工作的，既沒對(duì)文學(xué)的熱愛，也沒文學(xué)的感覺，對(duì)他們來講，只是一份工作。當(dāng)時(shí)就是這些人在辦雜志，在篩選稿件，在控制文學(xué)的面貌。很多作家根本過不了第一個(gè)關(guān)口。

我們那個(gè)時(shí)候，年輕人開始寫作時(shí)，真的沒有可以信任的文學(xué)雜志，或極端地說幾乎沒有可以信任的編輯。所以，大家才會(huì)憑著熱愛，自己辦民間文學(xué)刊物，在文學(xué)愛好者之間傳閱和交流。

張英：我目睹了二十世紀(jì)八十年代大學(xué)的文學(xué)熱，全國(guó)大學(xué)里的校園詩(shī)人印刷刊物、舉辦詩(shī)會(huì)，到處串聯(lián)，結(jié)交朋友。

韓東：那時(shí)候，經(jīng)常有外地詩(shī)人來訪，只要報(bào)上姓名，聲稱是寫詩(shī)的，你就得管吃管住、陪聊陪玩，還得吃好住好玩好，稍有怠慢，就會(huì)說你不講義氣，江湖名聲就會(huì)受損。整個(gè)詩(shī)歌圈猶如江湖碼頭，交流詩(shī)歌在其次，以詩(shī)的名義過江湖生活才是真。

二十世紀(jì)八十年代是一個(gè)特殊時(shí)期，“文革”剛剛結(jié)束，國(guó)門被打開，改革開放，百?gòu)U待興。那時(shí)候的社會(huì)空氣洋溢著一種自由，人人都滿懷解放之感。此種氛圍正好和我們這代人的青春期相結(jié)合，其感受難以言喻，怎么說呢，就像某種社會(huì)生活的天堂，正是這種希望與未來奇妙結(jié)合。我們是經(jīng)歷過天堂的人。

后來才知道，這樣的好事不是每一代人都能碰上的，這是一種幸運(yùn)。那時(shí)候盡管大家在物質(zhì)上很窮，但似乎一切皆有可能，就是這種感覺。因此懷念八十年代也不是一般的懷舊，是懷念某種可一不可再，仿佛是天賜偶然的時(shí)空。如果有投胎轉(zhuǎn)世這回事，在現(xiàn)代，我最愿意重返的無(wú)疑是八十年代。

張英：很多作家懷念八十年代的文學(xué)熱，一回憶就是“光榮與夢(mèng)想”，感嘆文學(xué)冷落，“今不如昔”。

韓東：二十世紀(jì)八十年代，是很多人的“光榮與夢(mèng)想”。從八十年代走過來的那批人，現(xiàn)在當(dāng)家作主追憶往昔很正常，將這追憶傳播、擴(kuò)大也有了方便。但若說到“今不如昔”那是感情用事了。

首先就文學(xué)寫作而論，八十年代普遍存在著一種興奮感，新事物大量涌入、勢(shì)不可擋，大家學(xué)習(xí)、模仿的熱情很高。其次那時(shí)也沒有更多興奮點(diǎn)，于是人們涌向文學(xué)，從讀和寫兩方面來說，都很熱鬧?；仡^看，二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)熱從根本上說浮于表面，是場(chǎng)面上的喧嘩，就創(chuàng)作而言，實(shí)在不可高估。八十年代是集體的狂歡，是年輕人的青春盛會(huì)。

我的寫作從二十世紀(jì)九十年代開始，當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境逐漸商業(yè)化，這對(duì)個(gè)人寫作而言未見得是件壞事。一來市場(chǎng)的力量有可能和體制抗衡；二來這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)遭遇冷落、對(duì)有雄心的寫作者來說，是非常必要的清醒劑。真正的個(gè)人寫作，是從二十世紀(jì)九十年代開始的。

在寫作上，人內(nèi)心的撕裂、重組，取代了表層的熱鬧波動(dòng)。文學(xué)不深入靈魂又怎么可能呢？它通過人的內(nèi)心掙扎開辟道路。如僅僅承接表面的光榮，文學(xué)不可能有出息。九十年代開始的商業(yè)化進(jìn)程猶如一根刺，戳穿了外表的虛榮，帶來了心靈赤裸的可能，正是外界的壓力、失去榮光讓寫作者重返內(nèi)心之路，它所產(chǎn)生的作品價(jià)值和意義，是非常重要的。

張英：你有個(gè)觀點(diǎn)，文學(xué)需要“黑暗意識(shí)”。

韓東：如果寫完美、至善，就沒辦法寫了。我們的寫作、閱讀，需要把自己的經(jīng)驗(yàn)帶進(jìn)去?，F(xiàn)實(shí)和文學(xué)是相反的。

在文學(xué)中，至善、完美，你會(huì)覺得很無(wú)趣。在電影、小說里也是這樣。惡就不一樣，惡在現(xiàn)實(shí)里很可怕，但在文學(xué)里，有毛病的人、惡人、壞人，寫起來才精彩。這跟我們的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

《他們》與南京

張英：你工作調(diào)回南京不久，又創(chuàng)辦了《他們》。

韓東：1984 年夏天，我以照顧母親為由調(diào)回南京財(cái)貿(mào)學(xué)院工作。1985 年，我在南京出版第一期《他們》。編輯、組稿、定方案、聯(lián)絡(luò)都是我一個(gè)人負(fù)責(zé)，既有詩(shī)歌又有小說。經(jīng)費(fèi)的籌集，就是每個(gè)人都出錢，給個(gè)一百兩百的，沒有募捐，也沒拉贊助，第一期雜志印了兩千本。

因?yàn)殡s志慢慢形成了“他們”這個(gè)圈子，包括丁當(dāng)、小海、于小韋、于堅(jiān)等人，后來又來了劉立桿、朱文、吳晨駿、李葦這些人。大家當(dāng)時(shí)都看了一些翻譯小說，知道什么是好的，對(duì)國(guó)內(nèi)小說、詩(shī)歌的寫作不滿。大家的趣味比較接近。

第一期《他們》雜志，發(fā)表了小說也發(fā)表了詩(shī)歌，有蘇童的《桑園留戀》、馬原的《拉薩河女神》，還有顧前、李葦各一篇小說，其他都是詩(shī)歌，有于堅(jiān)、小海、丁當(dāng)、王寅、呂德安、斯夫（陳寅）、封新城、陸憶敏以及貝斯、述平、陳東東、李娟娟等作者。很多人都不認(rèn)識(shí)，完全按照我的喜好選稿發(fā)稿。

我當(dāng)時(shí)不認(rèn)識(shí)蘇童，是通過封新城認(rèn)識(shí)的。封新城把我的地址給了他，讓他來找我玩，他帶了一篇稿子。我那天正好不在家，他就從門縫把小說塞進(jìn)來，還夾了一張紙條，我回家一看，覺得很好，就到南京藝術(shù)學(xué)院找他玩。

張英：你作為創(chuàng)始人，決定了《他們》的風(fēng)格和個(gè)性、特點(diǎn)，包括藝術(shù)趣味和定位。

韓東：當(dāng)時(shí)的《他們》，每個(gè)人都是獨(dú)立的，而我主要根據(jù)自己的趣味，覺得好，自己喜歡，就選編進(jìn)《他們》。絕大部分“他們”成員，不大喜歡非常知識(shí)化、書面化和矯揉造作的詩(shī)作，而喜歡所謂比較日常化、比較直接，語(yǔ)言方式比較簡(jiǎn)單、比較有現(xiàn)實(shí)感的詩(shī)。

“他們”里每個(gè)人的寫作都證明了這一點(diǎn)：文學(xué)就是一種追求的目標(biāo)。你寫作，按照你的理解去寫，拿去發(fā)表，剛好有一個(gè)陣地，整個(gè)過程都比較單純。

比如我當(dāng)時(shí)看到于堅(jiān)的詩(shī)，包括楊爭(zhēng)光的一些詩(shī)，很喜歡。他們雖然寫的、關(guān)心的跟我們不一樣，但有一致的，就是不那么雕琢，一種很直接的表達(dá)方式，這種刺激性很大。

詩(shī)人對(duì)每一個(gè)字、每一個(gè)詞都非常敏感，會(huì)引起神經(jīng)反應(yīng)，只有在這種敏感性的寫作中，你去努力寫作，當(dāng)這種敏感性消失后，就是揮霍。就像做愛，做得多，你就遲鈍了，失去了對(duì)語(yǔ)言基本的敏感。這是詩(shī)歌最大的問題，不在于寫得長(zhǎng)、大或?qū)懙枚?、小，?yīng)該保持對(duì)語(yǔ)言極度的敏感。

張英：你的詩(shī)越來越簡(jiǎn)單、清澈，這與現(xiàn)在詩(shī)歌普遍熱衷形而上學(xué)，追求長(zhǎng)詩(shī)形成了鮮明對(duì)比。

韓東：我寫的詩(shī)差別變化比較大，但也有不變的。現(xiàn)在心態(tài)比較自由、放松，以前有點(diǎn)偏執(zhí)，從狀態(tài)上講，是因?yàn)閷懺?shī)不能進(jìn)入一種無(wú)目的狀態(tài)，這和詩(shī)歌本身的要求比較吻合。現(xiàn)在有些人熱衷寫長(zhǎng)詩(shī)，增加詩(shī)的重量，這種努力恰好與詩(shī)本身相違背，詩(shī)不應(yīng)該是沉重的，它是敏捷的、輕盈的，能像鳥一樣飛翔。

張英：你的詩(shī)歌被廣泛稱作“口語(yǔ)詩(shī)”，有人甚至認(rèn)為你在當(dāng)代詩(shī)歌領(lǐng)域開創(chuàng)了一個(gè)支流，也有人評(píng)價(jià)你的詩(shī)太淺白。你如何看待這些觀點(diǎn)？

韓東：這是外部的一種描述，在我的意識(shí)里沒這么明確。當(dāng)時(shí)這么寫，不存在“口語(yǔ)詩(shī)”這種感覺。如果總結(jié)一下，可能會(huì)有這些特點(diǎn)，但這是后來的事。詩(shī)人有了自我感覺，隨后排斥粗俗的口語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言、具有生命力的語(yǔ)言，排斥一個(gè)生活空間的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，這是不可解釋的愚蠢。我們生活在語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)中，它的生動(dòng)性、不穩(wěn)定性、沖突、流動(dòng)、變化，特別值得歡迎、擁抱，不應(yīng)該排斥。我不是把詩(shī)歌等同于口語(yǔ)，而是把口語(yǔ)作為原生地，從中汲取營(yíng)養(yǎng)。現(xiàn)在有人一提韓東就是口語(yǔ)化，這種說法忽視了很多變化，跟蹤詩(shī)人的寫作需要耐心。我現(xiàn)在寫詩(shī)，發(fā)表的并不多，這些詩(shī)的變化別人看不到。詩(shī)都看不到，評(píng)價(jià)難免有誤。

我特別討厭一些從書本到書本的詩(shī)人，他們?cè)谡務(wù)?、討論一些話題時(shí)，擁有的經(jīng)驗(yàn)完全是一種閱讀經(jīng)驗(yàn)，且這種閱讀本身非常狹窄，是一種權(quán)威性的閱讀。所謂“權(quán)威性”，是指在一定時(shí)期內(nèi)，被認(rèn)為是優(yōu)異的有價(jià)值的。比如大家一窩蜂地讀卡夫卡、博爾赫斯這些作家，再進(jìn)行寫作，這是非常無(wú)聊的事。因?yàn)橐粫r(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是片面的、單一的，在那種氛圍里，任何創(chuàng)造性，任何接觸到的陌生領(lǐng)域、針對(duì)自身黑暗的努力在他們的作品中都看不到。他們只是讀者，不是詩(shī)人。從嚴(yán)格意義上來講，詩(shī)人無(wú)視所有權(quán)威?，F(xiàn)在，所有詩(shī)人都在一個(gè)大前提、大背景、大觀照下才能取得戰(zhàn)果，這些成果顯然無(wú)意義，他將隨著他的系統(tǒng)而完蛋。這種狀況很可悲。

張英：1986 年的深圳詩(shī)歌大展后，詩(shī)歌熱潮一下就崩潰了。作為一個(gè)當(dāng)年運(yùn)動(dòng)的參與者，詩(shī)歌當(dāng)時(shí)面臨的困境由哪些原因造成？

韓東：我的參與是不自覺地參與，因?yàn)樵?shī)歌永遠(yuǎn)有兩個(gè)層面的：一個(gè)層面是為人所知的層面，得到了廣泛的宣揚(yáng)，有一些渠道被公眾知道；另一個(gè)層面是詩(shī)歌內(nèi)部的分離。1986 年深圳詩(shī)展顯露于外。如果讓我寫一部詩(shī)歌史，或讓我談一段詩(shī)歌經(jīng)歷，我覺得那場(chǎng)詩(shī)歌大展完全不是一件重要的事情。

我在西安時(shí)辦過一本《老家》，當(dāng)時(shí)封新城在蘭州辦一本《同代》，集合了一批后來證明是不錯(cuò)的詩(shī)人。在我看來,《同代》這本刊物要比那次詩(shī)歌大展對(duì)詩(shī)歌來說更有意義，這是針對(duì)詩(shī)歌進(jìn)程而言的。那場(chǎng)詩(shī)展是一個(gè)外在的被渲染的公眾知曉的活動(dòng)，它對(duì)詩(shī)歌本身的推動(dòng)不起任何作用。

張英：作為一個(gè)文學(xué)社團(tuán)，一種文學(xué)現(xiàn)象，“他們”已被寫入多種版本的當(dāng)代文學(xué)史。你怎么看它的作用和價(jià)值？

韓東：“他們”不是一個(gè)抱得很緊的團(tuán)體，不是一個(gè)組織，也沒有固定的成員。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，有人進(jìn)有人出，進(jìn)來和出去都是無(wú)形的，沒有門檻，也不需要登記，沒有共同的宣言，就是個(gè)文學(xué)交流的沙龍。

“他們”非常好的是：作者在這個(gè)地方呼吸到的空氣比較自由，不會(huì)有一種壓倒性的美學(xué)主張排斥異己。大家看重的是才能。你用什么方式寫無(wú)關(guān)緊要。

沙龍里個(gè)體寫作的意義，大于這個(gè)沙龍。試想如沒有朱文、馬原、于堅(jiān)、呂德安、于小韋、顧前等人的寫作，“他們”最多是一個(gè)自生自滅的文學(xué)小圈子。正因?yàn)檫@些個(gè)體寫作者的作品，才有了各自獨(dú)立的氣象，才被讀者、被很多人認(rèn)可，才使得“他們”名聲大噪，變成一種文學(xué)現(xiàn)象。

人們會(huì)問“他們”究竟是什么？其實(shí)原來就是一個(gè)沙龍。沙龍的特點(diǎn)是什么？沙龍的意義是什么？就是提供場(chǎng)所，提供支援，在一個(gè)惡劣的文學(xué)環(huán)境中，提供溫暖、相互確認(rèn)，提供一種抗擊打的能力。這些在一個(gè)寫作者的初期非常重要，他需要朋友，害怕孤獨(dú)，需要?dú)馕断嗤?，需要確認(rèn)，沙龍能起到這樣一個(gè)作用，這就是它的意義。

張英：不管在民刊《老家》和《他們》，還是《芙蓉》和《青春》雜志，不同的時(shí)期，你幫助了很多年輕人，推薦發(fā)表、出版了很多文學(xué)新人的作品。

韓東：“推”這個(gè)概念我不喜歡，推、推薦、介紹，會(huì)引起很多誤解，我沒這個(gè)概念。這是一種編輯本能，見到好作品就編。很多人因此感激我，我覺得沒必要，很多人為此攻擊我，我覺得攻擊得也不是地方。我沒什么文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，我喜歡好作品，藝術(shù)沒有具體衡量標(biāo)準(zhǔn)。不要說一代人和另一代人的差別，同一代人里，每一個(gè)人寫作的區(qū)別都特別大，用斷代的方式來判斷、總結(jié)、歸納文學(xué)，比較荒唐。那些概念是雜志和評(píng)論家們包裝、總結(jié)出來的。

我是“好作品主義者”，平等最重要，你說六十年代出生的作家，和七十年代、八十年代出生的作家誰(shuí)寫得好？每一代人里都有天才。

自由撰稿人

張英：你在大學(xué)工作了十年，西安兩年，南京八年，后來為什么辭職？

韓東：在體制下生活，有人管著你，還要開會(huì)，還要守紀(jì)律，要為一些非常虛無(wú)的事浪費(fèi)生命。這些事我覺得和我的天性不相容，干脆就辭職了。

比如你去外面參加文學(xué)活動(dòng)，他就不讓你去，要你做好正職工作。有一次，我有一個(gè)比較重要的會(huì)，向他們請(qǐng)假，他們就不批假。我就去傳染病醫(yī)院，找了一個(gè)哥們，開了肝炎病假單。病假單拿到手后，我就到學(xué)校找領(lǐng)導(dǎo)。校領(lǐng)導(dǎo)在開會(huì)，我進(jìn)去就把他們罵了一通，讓他們非常丟面子。后來他們到傳染病醫(yī)院調(diào)查我，是不是真生病了，我們系里還專門派人三番五次來盯我。最后的結(jié)果只能是一走了之。

張英：大學(xué)應(yīng)是作家安身立命、寫作最好的單位啊。

韓東：我在大學(xué)教了十年書，但對(duì)上講臺(tái)還是不適應(yīng)，我喜歡的交談或交流是有反應(yīng)的交流，如果一個(gè)人完全沒有反應(yīng)，你從他那得不到神態(tài)上的反應(yīng)，或這種反應(yīng)不具體，我就覺得自己特別傻。

當(dāng)年的生活跟今天不一樣，二十世紀(jì)九十年代初，階級(jí)不那么分明，誘惑也少，落差也小，對(duì)生活和物質(zhì)的要求不高。像大房子、豪車，物質(zhì)欲望奔涌，都是后來的事。

張英：還有一個(gè)原因，你那會(huì)已經(jīng)成名，靠寫作可以謀生了。

韓東：當(dāng)時(shí)的文學(xué)已衰落，期刊稿費(fèi)不高，一千字六十元，報(bào)紙高點(diǎn)，但得寫散文、隨筆。所以當(dāng)自由撰稿人，用稿費(fèi)維持生活很難，養(yǎng)活自己不現(xiàn)實(shí)。

你要過得寬裕點(diǎn)，就要去上班。但我那會(huì)已很煩每天上班的生活了。如果試圖通過寫作解決生活，你的寫作會(huì)變形，為了生存而寫作，寫作的目的就靠到邊上了。

生存和寫作最好分開。在生存無(wú)憂的情況下，寫作會(huì)比較放松，余地比較大。辭職后，我可以享受早上八點(diǎn)不用起床上班的自由自在的生活，也沒什么可抱怨的。

我寫作的量有限，比較挑剔和認(rèn)真，不大想寫只賺錢的，雖然當(dāng)時(shí)我在文學(xué)圈內(nèi)有點(diǎn)名，但這些無(wú)法立刻變成供我生活的資源。我辭職后買了臺(tái)電腦，開始在家寫作。

張英：后來，廣東作協(xié)文學(xué)院面向全國(guó)招聘作家，你和余華、東西等人入選了。

韓東：那個(gè)機(jī)會(huì)不錯(cuò)，廣東沒有任何附帶條件，每個(gè)月發(fā)八百塊錢，為期兩年，算高薪聘請(qǐng)作家了。兩年后，于小韋的公司給我發(fā)工資，每個(gè)月發(fā)一千二，發(fā)了兩年。后來我就靠蕭元主編《芙蓉》的編輯費(fèi)，干了三年半。加起來就七年半。

我對(duì)物質(zhì)沒有概念，但也不是苦行僧。我不反對(duì)錢，不反對(duì)物質(zhì)生活，但我也不追求物質(zhì)生活，比如說，即便我有錢，也不會(huì)像那些人那樣花，他們關(guān)于物質(zhì)生活的理想是房、車、名牌，我一點(diǎn)概念都沒有。

張英：南京這個(gè)城市對(duì)你的寫作重要嗎？

韓東：我在南京出生，八歲下放到農(nóng)村，我對(duì)南京沒那么高的認(rèn)同感，南京對(duì)我來說就是在這生活，我母親在南京生活，很多朋友在南京生活，就這樣。對(duì)我的寫作沒什么影響，我既不用南京話寫作，也沒考慮過南京這座城市的地理和特色。

我是一個(gè)沒根的人，沒什么故鄉(xiāng)觀念。小時(shí)候我在蘇北洪澤縣，在生產(chǎn)隊(duì)待過幾年，那幾年的農(nóng)村生活，成了我寫作很重要的背景。我精神上的發(fā)源，讓我產(chǎn)生靈感的，是虛無(wú)，在哲學(xué)概念上可能就是“空無(wú)”。那些日常生活里不那么實(shí)在的，比如死者、死亡、離去的人，這些比較虛的，才是我的精神家園。我在寫這些的時(shí)候，它們比實(shí)還要實(shí)，有力量，有自然的感覺。

張英：你在南京工作和生活，但你也有機(jī)會(huì)，去其他城市發(fā)展，卻一直未離開。

韓東：在南京的作家中，我處在邊緣的位置。但我能感覺到南京的作家和其他地方的作家相比，氛圍不太一樣，比較團(tuán)結(jié)，互相支持互相理解。我年輕時(shí)一身“反骨”，直到今天，能茍延殘喘下來，跟這個(gè)地方寬容的氛圍、寫作者的互相理解有關(guān)系。

比如，我和蘇童、葉兆言、畢飛宇等人，我們都是老朋友，大家寫得不太一樣，對(duì)寫作的理解也不太一樣，但大家沒把寫作上的差別上升或下降為個(gè)人恩怨，這是南京特別好的地方。

寫詩(shī)的歲月

張英：多年后，怎么看你提出的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”這個(gè)觀點(diǎn)？

韓東：這句話有當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌寫作都是主題先行，大家不太考慮語(yǔ)言，不太考慮怎么寫，對(duì)形式很淡漠。

在這樣的語(yǔ)境下，我說“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，說得很決絕，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言這個(gè)元素在詩(shī)歌中至關(guān)重要的位置，如果你寫詩(shī)連語(yǔ)言這關(guān)都過不了，怎么可能寫的是詩(shī)呢？

我當(dāng)時(shí)說這句話是為了強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的重要性，別人覺得我這話說得有勁、有力量，并對(duì)我作出總結(jié)，結(jié)果變成我好像只說過這樣一句話，好像這句話就是金科玉律。但這些不是我的本意。

這個(gè)觀點(diǎn)，如果被人當(dāng)作教條或我的秘訣就大錯(cuò)了。無(wú)論我說什么，都不愿意被當(dāng)作教條，雖說教條是便捷有力的、效果顯著的，但那是毒藥。比如我強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)存在的重要性，并不意味著語(yǔ)言方式是無(wú)足輕重的。

張英：處女作是什么時(shí)候發(fā)表的？

韓東：第一次發(fā)表詩(shī)是在《青春》雜志，我十九歲，什么詩(shī)記不太清楚，好像有一首是寫洪澤湖的，把洪澤湖比喻成一個(gè)讓人陶醉的酒杯，幾個(gè)朋友在杯沿上走。那些詩(shī)當(dāng)真是恍若隔世了。

《青春》開設(shè)了詩(shī)歌欄目，每期一人或者兩人。由于雜志的影響力，只要在上面發(fā)詩(shī)立馬就能紅。鄧海南、賀東久、任洪、蘇南和我都是《青春》的詩(shī)歌作者，記得還有小海、車前子等人。

我最早的一篇小說，是1983 年寫的，叫《助教的夜晚》，發(fā)表在宗仁發(fā)主持的《作家》雜志。很多人問我：你原來寫詩(shī)，怎么又寫小說？ 在二十多歲，我讀小說比詩(shī)多，從小說里吸取的營(yíng)養(yǎng)，比詩(shī)歌里吸取的多得多。小說有語(yǔ)言，有價(jià)值觀和世界觀，也有日常生活，是一個(gè)整體世界。我和小說的關(guān)系，比詩(shī)歌久遠(yuǎn)。

二十世紀(jì)九十年代以后，我把主要的時(shí)間、精力集中在小說寫作上，這是非常自然的事?！端麄儭冯s志從第一期開始，就發(fā)表詩(shī)歌和小說，北島的《今天》雜志也是。我不覺得詩(shī)歌和小說有高下之別，優(yōu)劣之別，都是文學(xué)。但干任何一件事，我就是要非常認(rèn)真，這是我的原則，要么就不做，要做就盡量把它做好。

張英：在外界認(rèn)為你的代表作《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！贰丁獋€(gè)孩子的消息》《我們的朋友》之后的幾十年里，你又寫出了很多、更好的代表作。你怎么看自己在詩(shī)歌寫作上不同時(shí)期的風(fēng)格與變化？

韓東：我每一階段的詩(shī)都有面貌上的不同是很正常的。如果一路寫下來沒什么變化倒是有毛病了。二十歲以前我的詩(shī)基本是模仿之作。八十年代寫了一些不同的，比如《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！繁徽J(rèn)為是我的“代表作”，傳播范圍相對(duì)廣泛。這是一件好事也是一件壞事，我就這么被輕易地“定義”了。所以說，要想隨心所欲地寫作，背叛讀者也屬應(yīng)有之舉。之后三十多年，包括今天，我一直在寫，忠實(shí)于自己的理解和變化。

張英：在全力寫小說的這些年，還在寫詩(shī)嗎？

韓東：詩(shī)一直在寫。大家都有一種看法，先寫詩(shī)再寫小說，存在一種根本性的變化，我覺得這是一種外部描述。從寫作這項(xiàng)工作狀態(tài)來講，很正常。你可以說詩(shī)和小說是兩種完全不同的形式，當(dāng)一種形式受到限制時(shí)，運(yùn)用另一種形式就特別正常。很多寫小說的人早年都寫過詩(shī)，只不過詩(shī)歌沒為他們贏得聲譽(yù)，那么寫小說就成為一個(gè)選擇，之后，他的詩(shī)人身份不存在了。

對(duì)我個(gè)人來說，剛開始寫詩(shī)時(shí)，就讀過很多翻譯小說，有時(shí)一個(gè)詩(shī)人把目光從詩(shī)歌移開反而對(duì)寫詩(shī)會(huì)更好些，小說作為一種興趣，開始寫就順理成章。我系統(tǒng)開始寫小說，是從1989 年開始。

張英：寫詩(shī)歌和寫小說，有什么不同？

韓東：詩(shī)歌和小說有親緣性，只是在今天人們強(qiáng)調(diào)它們的不同，這大概是專業(yè)化的理解造成的。我早年聽說過這樣一句話：小說是資本主義時(shí)代的史詩(shī)。撇開“資本主義”這個(gè)定語(yǔ)不說，小說是史詩(shī)的說法有點(diǎn)意思。我歷來不相信長(zhǎng)詩(shī)，總覺得它們過于勉強(qiáng)。但作為一個(gè)寫詩(shī)的人又的確覺得短小的形式以及即興式的容量不夠，有一種有勁使不出的感覺，憋屈得很，那就寫小說吧。

小說容量大，使得上力氣，并且一定的容量和用勁地去寫在小說是一件必需的事，很恰當(dāng)。但這勁和容量用在詩(shī)歌上就顯得造作。詩(shī)人的另一個(gè)補(bǔ)償方式，就是去寫隨筆、散文，這多少得到一點(diǎn)緩解。但最好的方式還是去寫小說，如果精力足夠旺盛。尤其是長(zhǎng)篇小說，那是消耗性的，是瑣碎的，與日常的責(zé)任緊密相連。

對(duì)我來說，寫詩(shī)和寫小說是一樣的，包括隨筆和散文，不存在誰(shuí)高誰(shuí)低，好的小說和好的詩(shī)歌、好的散文隨筆，都是好東西，值得我花精力花時(shí)間去對(duì)待，我越來越是一個(gè)“作品主義者”。作品不在于文體，不在于文本形式，而在于要認(rèn)真、花時(shí)間，把你的生命力灌注進(jìn)去，反反復(fù)復(fù)，打磨修改，寫出好作品。不管你為之花了多少時(shí)間，要看最后結(jié)果，作品里是否有你想要的那份重量感、那份力量。

詩(shī)意和小說

張英：你的中篇小說《古杰明傳》讓我印象深刻，這篇小說怎么寫出來的？

韓東：它是一部讓我感動(dòng)的小說。小說有人物原型，我中學(xué)同學(xué)，在二十世紀(jì)八十年代被槍斃了，我一直想為他做點(diǎn)事。這部小說寫了三次，前兩次由于方式不得當(dāng)，或情緒上的問題，沒寫下去，寫第三次就比較順利，找到了這部小說的結(jié)構(gòu)和文本，是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

小說是一個(gè)悲慘的故事，一個(gè)人莫名其妙的奮斗和莫名其妙的死亡，但我處理的方式是油腔滑調(diào)的，甚至語(yǔ)句都有種抑揚(yáng)頓挫押韻的感覺，這種寫作處理方式，與故事和主題之間形成了一種張力，特別適合。

但這種寫作的方式，我只能用一遍，不能再用這種方式去寫另一部小說。

張英：中篇小說《障礙》，那樣一個(gè)處理男女關(guān)系的小說，很特別。

韓東：寫《障礙》前，小說的結(jié)構(gòu)已想得很清晰，就是兩個(gè)男人和一個(gè)女人，互為障礙，雙重障礙。因?yàn)橹虚g有一個(gè)女人，兩個(gè)朋友的關(guān)系受到了損害，女人是這兩個(gè)男人之間的障礙。這個(gè)人和女主角之間，也可能發(fā)展出一種關(guān)系，但由于是朋友，在他們之間又構(gòu)成了另一種障礙。這個(gè)結(jié)構(gòu)，我在寫前就設(shè)想好了，至于具體的內(nèi)容、一些細(xì)節(jié)，是在寫的過程中產(chǎn)生的。

張英：《同窗共讀》與你的大學(xué)生活有關(guān)系嗎？

韓東：沒有一點(diǎn)關(guān)系，完全是虛構(gòu)的。小說不是我的經(jīng)驗(yàn)，是有些人的經(jīng)驗(yàn)，是聊天里產(chǎn)生的。很多人看了這部小說后，覺得找不到我，說韓東在哪，其實(shí)故事和人物完全是虛構(gòu)的。

我發(fā)表的第一篇小說《助教的夜晚》寫的是大學(xué)的生活，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在我的寫作中有很重要的位置。我不是那類天馬行空的作家，我有過下放生活的經(jīng)驗(yàn)，也讀過大學(xué)當(dāng)過大學(xué)老師，后來辭職成為了所謂的“自由撰稿人”，因此從自我的人生經(jīng)歷出發(fā)，寫這類題材是很自然的事。

再比如下放到農(nóng)村那段經(jīng)歷，長(zhǎng)篇小說《扎根》寫下放，《我和你》寫男女關(guān)系，《小城好漢之英特邁往》又和我的下放經(jīng)驗(yàn)有關(guān)了。

張英：你說過，你就是要把真實(shí)的東西寫假。

韓東：小說是一種虛構(gòu)，虛構(gòu)就是一種典型的顛覆，比如，在現(xiàn)實(shí)生活中，壞人壞事，偷雞摸狗，很令人厭惡，但在小說里，你寫那些事好玩，有趣。如果你在現(xiàn)實(shí)生活中，碰到一個(gè)真正的善人，你會(huì)覺得太好了，太愿意和他在一起了，但你要在小說里，寫一個(gè)完美無(wú)缺的善人，就很令人厭惡，是一種虛假。

真實(shí)就在虛假里。書里邊一個(gè)人死了，但世上沒人死，書肯定是假的，但這個(gè)假在小說故事里就是真的。

張英：你寫了很多關(guān)于動(dòng)物的小說，《殺貓》《花花傳奇》等小說，這在國(guó)內(nèi)是罕有的。

韓東：我對(duì)小動(dòng)物沒什么特別的興趣，雖然我喜歡小動(dòng)物，但落在寫作上沒什么特別的考慮。我不喜歡在象征意義上描述動(dòng)物，比如魯迅的“落水狗”。象征和擬人都不是我喜歡的方式，至少在敘述對(duì)象上，對(duì)我來說寫動(dòng)物和寫人是平等的。動(dòng)物就是動(dòng)物，它們和人發(fā)生一些生存和情感上的關(guān)系，并非就是一則寓言。狗忠誠(chéng)、貓冷漠之類的那些常識(shí)，不是我要考慮的。

在我的觀念中，不僅男人和女人應(yīng)該是平等的，人和動(dòng)物也應(yīng)該是平等的。我有強(qiáng)烈的平等觀念，并且對(duì)不平等會(huì)特別敏感。

張英：在你的小說里能看到許多詩(shī)，還有許多精妙的句子，你的敘述非常獨(dú)特，結(jié)構(gòu)巧妙緊湊，有人說你“把小說當(dāng)詩(shī)寫”，我想問，寫詩(shī)獲得的經(jīng)驗(yàn)對(duì)你的小說寫作幫助有多大?

韓東：我反對(duì)把小說當(dāng)詩(shī)寫?，F(xiàn)在，我不喜歡那種詩(shī)化的小說，以詩(shī)歌獲得的經(jīng)驗(yàn)寫小說，這毫無(wú)意義。一旦進(jìn)入小說領(lǐng)域，你按照小說自身的去做。從詩(shī)到小說，我感到非常適應(yīng)。寫小說令我興奮的是它對(duì)我完全是一個(gè)陌生的領(lǐng)域，把自己拋到陌生的環(huán)境中，有一種危險(xiǎn)感，像是發(fā)現(xiàn)新大陸的感覺，刺激而新鮮。從技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)角度來看，詩(shī)與小說是兩種不同的藝術(shù)形式。

張英：在你的小說中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些巧妙的比喻和漂亮的警句，許多約定俗成的常識(shí)在你筆下有了全新的闡釋，從而形成了詼諧、諷喻的藝術(shù)特色，你這樣寫是基于怎樣的考慮?

韓東：肯定不是刻意為之，是自然流露出來的。你只有耐心等待，把自己敞開。特別像小說的小說，我的興趣不大。寫作從某種意義上講是追求真理，比如卡夫卡。只要你非文學(xué)化了，你就獲得新鮮的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)給人提供了一種觀察世界的方式，但過分、過當(dāng)時(shí)，就會(huì)把抵達(dá)的道路變成一種障礙。現(xiàn)代文明存在的問題是沒有經(jīng)驗(yàn)，因而當(dāng)你不承認(rèn)、無(wú)視它時(shí)，你就能獲得解放，獲得新的經(jīng)驗(yàn)，有勇氣面對(duì)問題，不借助任何形式，直接面對(duì)生存處境，一切都是新鮮、生動(dòng)的，從這個(gè)意義上講，我寫小說不想文學(xué)化。

小說和自傳

張英：怎么看待小說和故事之間的關(guān)系？故事對(duì)小說重要嗎？

韓東：人類永恒地需要故事，新人類需要聽新故事，不過如此。還是那句話，故事屬于上層建筑，屬于結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、型（造型的型）、關(guān)系、過程，這些更復(fù)雜更整體。對(duì)片面、局部、因素的整合植根于人性的本能需要，在小說寫作中唯有故事能擔(dān)當(dāng)這一重任。

很多人反對(duì)的是某種俗套，而不是反對(duì)故事。當(dāng)然也有極端者是反對(duì)故事的。有沒有可能寫不俗套的故事？不僅有，而且這就是今天我們寫小說的任務(wù)之一。不俗套的故事不僅是你聞所未聞的故事，在講述的方法上也應(yīng)該是新鮮的，其實(shí)這二者（故事和講故事）是一回事。

人類生活如何能離開故事的觀照？如何能離開感性的呈現(xiàn)而自我認(rèn)識(shí)？小說最原始的目的其中必大有深意。就算剝離故事僅致力于形式可成就一種新型藝術(shù)，但符合小說本意的故事敘述仍是我最鐘情的，在我看仍是最高端的文學(xué)。

張英：好的短篇小說是什么樣的？

韓東：短篇小說就是要短，就像現(xiàn)代詩(shī)歌首先是分行一樣。這雖然是某種外在的“規(guī)定”，但其“內(nèi)在”也是受束縛的。你寫得不夠短就不是所謂的短篇，而能寫短也不是輕易就能辦到的。一個(gè)寫短篇的人總是寫著寫著就成了中篇或長(zhǎng)篇，肯定是有問題的，說明對(duì)短制形式的不適應(yīng)，不僅是對(duì)篇幅的不適應(yīng)，也是對(duì)短篇內(nèi)在可能的不適應(yīng)、不理解。這個(gè)“內(nèi)在可能”到底是什么，我也在摸索。

因此，我所有的短篇都只能算是習(xí)作，是探尋過程中的一些嘗試。真正能寫好短篇的作家，或者說那些極為適應(yīng)短制形式的作家不多（我指的是一流的）。一般來說，我還是會(huì)認(rèn)人，比如海明威、博爾赫斯、胡安·魯爾福、布考斯基、契訶夫這些就是天生的短篇作家?？ǚ蚩ㄊ翘焐碾S筆作家（題外話）。當(dāng)然，到目前為止，我最推崇的無(wú)比驚艷的短篇作品，是?？思{的《公道》，太厲害了，屬于神品。

總結(jié)一下，短篇首先要短，其次，它的內(nèi)在品質(zhì)是通過對(duì)不同作家的適應(yīng)、喜好和擅長(zhǎng)完成的，因而呈現(xiàn)各異。短篇小說通用的內(nèi)在規(guī)定性（比如結(jié)構(gòu)、編織方式）并不那么重要。我們不僅要寫短篇，而且得寫嶄新的短篇。

張英：你喜歡寫中短篇小說還是長(zhǎng)篇小說？

韓東：我只能集中注意力去做一件事。比如我在寫長(zhǎng)篇小說的十幾年里就基本沒寫過中短篇，回來再寫就像從沒寫過中短篇小說一樣，需要一個(gè)熱身過程。寫詩(shī)也是集中一段時(shí)間去寫，每年比如兩三個(gè)月，寫一陣才能抵達(dá)必要的覺知，留下幾首還算滿意的。

最近我在網(wǎng)上“回放”以前的短篇小說，隨便看了一下，就像看另一個(gè)人寫的。覺得寫得真不錯(cuò)，難以相信這是我寫的。還有一個(gè)感覺，我再也寫不出那樣的了。我相信，即使在我年輕時(shí)寫中短篇就看見了《扎根》，也一定會(huì)覺得是好小說。對(duì)三十歲的我而言，好得不可企及。

張英：當(dāng)時(shí)寫《扎根》，覺得時(shí)機(jī)到了吧。下放時(shí)，你才八歲，也就是說，“文革”是你的童年記憶。

韓東：寫長(zhǎng)篇小說是要有儲(chǔ)備的，是力氣活，我寫了很多年中短篇后，才覺得寫長(zhǎng)篇小說可以一試，《扎根》寫了兩年。從思考、準(zhǔn)備、動(dòng)筆到出版，一共花了兩年時(shí)間，實(shí)際的工作沒那么長(zhǎng)。

《扎根》動(dòng)用了我童年的生活，但我關(guān)注的不是“文革”題材而是日常生活，只是恰恰發(fā)生在那個(gè)時(shí)期。這種日常生活是實(shí)際的，不是概念。比如我們說“文革”是一場(chǎng)災(zāi)難，就是一個(gè)政治概念。對(duì)于具體的人，他感覺到的可能是一些瑣碎的細(xì)小的事。他需要把日子一天天過下去。他有日常的歡樂和悲傷，以及生老病死。這些和我們今天的生活是一樣的。

張英：第一次寫長(zhǎng)篇小說，遇到了什么障礙？

韓東：障礙每天都會(huì)遇到。寫作的人，是帶著一種病在生活。我是非常注意細(xì)節(jié)的人，反復(fù)閱讀時(shí)，我會(huì)為一些字句的準(zhǔn)確性或是否到位而受折磨，要去克服障礙。這種情況在寫作中是常規(guī)情況。如果你在清醒地寫作，你會(huì)變得很敏感，甚至這種敏感是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的。但這種敏感是有意義的，要寫出一個(gè)好東西，對(duì)文字的敏感是必備的。高度敏感會(huì)折磨自己。就像痛感，它是對(duì)身體的自我保護(hù)，但痛感過度就會(huì)折磨自己?！对穼懙阶詈?，有種筋疲力盡的感覺，不想再碰長(zhǎng)篇小說了。我不反對(duì)寫長(zhǎng)篇小說，但無(wú)論長(zhǎng)短篇小說都必須寫好，質(zhì)量達(dá)標(biāo)。我也不贊成長(zhǎng)篇小說的重要性就強(qiáng)于短篇小說，它們各有各的要求和難度。短篇小說可能更接近藝術(shù)品，有距離的欣賞比較合適，長(zhǎng)篇小說更利于寫沉浸的生活，一個(gè)完整的世界。

張英：你寫小說經(jīng)常修改，幾易其稿，滿意才發(fā)表。對(duì)你來說，寫小說的困難在哪？

韓東：我想寫得好，想發(fā)現(xiàn)一些不同，經(jīng)常會(huì)碰到障礙。比如一個(gè)合適的詞，怎么也找不到，或一段寫得不夠好，返回來修改甚至重寫。有人閉著眼睛寫小說，也沒有問題，我不屬于這類作家。我屬于海明威這類高度敏感的作家，在寫作上的自我期許又比較高。海明威寫短篇小說，有的開頭開幾十遍。王小波寫《黃金時(shí)代》，據(jù)說也寫了幾十遍。就像有潔癖，明明完成度已經(jīng)很高了，還是覺得哪里不對(duì)勁。這種習(xí)慣或者說寫作強(qiáng)迫癥是如影隨形的，不少作家都這樣，幾乎是一種職業(yè)病。

具體困難在修改時(shí)，在細(xì)枝末節(jié)處。大的東西已經(jīng)存在，怎樣精雕細(xì)琢使之成為藝術(shù)是關(guān)鍵。傳統(tǒng)工藝有前期、后期之分，但在這個(gè)急功近利的時(shí)代都免了。工藝雖不是構(gòu)成精湛藝術(shù)作品的充分條件，但它也許是必要的。匠氣已成一個(gè)否定性質(zhì)的詞，這我能理解，它指沒有內(nèi)涵靈魂的造作，但如果有其內(nèi)涵就不一樣了。寫小說的雖然自命不凡，但有時(shí)須像工匠那樣踏實(shí)地工作，這有何不可呢？是一種幸福。

張英：你在一篇訪談里說：“目前我想寫的是我這代人，也可以說是想為他們樹碑立傳，以一種傳奇的或者故事的方式，否則這代人的生活就白過了?！蹦阏f的“白過了”是什么意思？

韓東：比如一條魚被人撈起，賣到飯店，經(jīng)過大廚的烹飪被端上餐桌，結(jié)果因?yàn)槟翘禳c(diǎn)的菜太多，這條魚根本沒人動(dòng)筷子，就作為垃圾被傾倒掉了。魚的一生很艱難，最后掙扎不止還是死于非命。但我總覺得被我們吃掉或享用的魚總還算是物有所值，而被做成一道菜后又原封不動(dòng)地被傾倒掉了讓我覺得異常悲傷，這樣一來它的必然處境就被徹底暴露了。人的一生就像這條魚，也許好一點(diǎn)但也好不了太多，就死亡的結(jié)局而論是一樣的，但總歸需要那么一點(diǎn)“物有所值”。對(duì)死去的生命而言也許并無(wú)不同，但作為活人需要某種程度對(duì)死亡的尊重。

其實(shí)我們也是以同樣的方式在幻覺中尊重自己，比如成名成家、奢望不朽。你死后這些還有意義嗎？即使沒有任何意義，我們生前的想象還是直達(dá)死后的。一個(gè)具體的人，或一代又一代的人，讓他們的生活成為故事，成為傳奇并傳之久遠(yuǎn)至少是我能勉力為之的事。

我是一個(gè)悲觀主義者，但我相信有些事不是到死就為止了。當(dāng)死者不贊同或不情愿一切歸于寂滅時(shí)，也許就有必要幫助他們維系這種幻覺。這便是我堅(jiān)持一定要出外外詩(shī)集的原因。有人說，人都死了，這有何意義？他寫得好不好有什么重要？外外活著時(shí)你們干什么去了？在外外生前我們的確忽略了他的天才，為此我歉疚無(wú)顏，但說到他死后我們所做的這些工作是毫無(wú)意義的甚至別有所圖，以死者的名義加以指責(zé)，我只能說，我和這些人的生死觀不同。

《我和你》與愛情

張英：寫完童年，你開始寫愛情，為什么會(huì)想到寫一個(gè)愛情故事？

韓東：寫男女關(guān)系是我的擅長(zhǎng)，多年前我就寫了《障礙》，后來又寫了《我的柏拉圖》《交叉跑動(dòng)》《明亮的疤痕》等。當(dāng)然那都是一些中短篇小說。以愛情或男女關(guān)系為主題寫一部長(zhǎng)篇小說，這樣的想法由來已久。作為文學(xué)，寫愛情是一種考驗(yàn)，因?yàn)檫@是一個(gè)古老的主題，寫成的書也很多，其中不乏名篇巨制。以單純的愛情主題寫作長(zhǎng)篇小說，容易落于俗套，如果寫得好，是能顯示作者“功力”的。

作為文學(xué)野心的一部分，我一直對(duì)愛情主題的小說抱有某種幻想。但《我和你》卻不能說是一部單純意義上的愛情小說，也許說它是以愛情或男女關(guān)系為敘述對(duì)象的小說更為恰當(dāng)。因?yàn)樗鼪]有渲染男女愛情有價(jià)值的部分，正好相反，它所說的是愛情的無(wú)意義，并且不是通過某種悲劇的方式來說，而是在其過程中的每一刻，愛情都顯得那么造作、無(wú)聊和可笑之至。正統(tǒng)的愛情小說要達(dá)到的目的是讓讀者涕淚交加，《我和你》不這樣，讀后會(huì)讓你感到沉重、茫然，甚至想笑，但絕對(duì)不會(huì)浪費(fèi)讀者珍貴的眼淚。

張英：在《我和你》中，男主人公徐晨對(duì)他自己，以及所愛的苗苗充滿了反反復(fù)復(fù)近乎神經(jīng)質(zhì)般的揣度、探究和臆想，但最后他一無(wú)所獲，只留下一些懸而未決的疑問。這部小說在多大程度上是你世界觀的投射？

韓東：《我和你》寫的是一種狀態(tài)，它的悲劇性自然源于人的局限，并且是認(rèn)識(shí)理解方面的局限。我們總是愛上不該愛或無(wú)法承受這愛的人，并且我們總是以非愛的方式去愛，美其名曰愛。但所愛非人、所愛非愛似是應(yīng)生發(fā)的主題。錯(cuò)亂、顛倒、不恰當(dāng)是必然的。實(shí)際上只有一種悲劇，就是不恰當(dāng)?shù)谋瘎　Ｔ诤腿擞嘘P(guān)的很多事情上都這樣。如果能做到恰當(dāng)和本分一切都會(huì)有所不同。

好的小說都是寓言，或者說都散發(fā)出寓言般的氣氛。里面的生活似曾相識(shí)，但又隔著一層，里面的人物如同自己，但又不是自己。我甚至覺得寓言般的氣氛比寓言更為成功——作為一部小說，它保證了一端的開放性，就像有一扇門使其與更廣大更多數(shù)的生活聯(lián)系了起來，同時(shí)又有其密閉性，讓它獨(dú)立自在、有待于探究?！段液湍恪敷w現(xiàn)了我的世界觀，但那個(gè)時(shí)刻已經(jīng)過去，我的世界觀在變化。

張英：《我和你》的最后一部分，你用了接近整部小說五分之一的篇幅對(duì)所謂“愛情”進(jìn)行智性的思考與分析，將整部小說提升到哲學(xué)的層面。怎么看文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系？

韓東：議論或“哲學(xué)”部分可以成為小說中的一種元素，禁止議論的教條我覺得可以廢除。問題在于這些議論部分不是全部，也不應(yīng)該是最重要的，它只是一種元素、方式、手段，可以運(yùn)用或編織在故事的整體結(jié)構(gòu)中。哲理小說是想說明某些道理，哲學(xué)結(jié)論是它的目標(biāo)，這樣的小說不是我認(rèn)為的好小說，比如薩特的一些小說。但如果把哲學(xué)議論作為一種與其他元素并列的材料，運(yùn)用得當(dāng)是可以給小說增色的。

《我和你》的議論部分服從于小說的整體，前三部半一馬平川的敘述到這來了個(gè)變奏，異峰突起，是有意為之的。另外，結(jié)尾處的議論也并非代表作者的觀點(diǎn)，最多可以說作者借主人公的口說出了某些思考。這些思考根本上還是小說人物的，與徐晨這個(gè)人物的身份特點(diǎn)很相稱?！吧铄浜秃硠?dòng)人心”也是情勢(shì)所趨。當(dāng)然這些議論比較西式、現(xiàn)代，與中國(guó)傳統(tǒng)小說中的神佛道大有不同。但西式和現(xiàn)代在今天是全球的共性，不僅生活方式上，思維方式上亦如此。一個(gè)生活在當(dāng)今世界上的敏感、多思的人又讀了幾本“深?yuàn)W”的書，這樣的思索和表達(dá)便不足為奇了。

張英：在小說之外，你也寫過一系列關(guān)于愛情的隨筆“愛情力學(xué)”。

韓東：對(duì)愛情、對(duì)性的理解和體會(huì)，我在小說里已經(jīng)說了。至于愛和性是不是分離的，這是一個(gè)思考的角度但不應(yīng)該是結(jié)論。在一般人的世界里，性愛的確是一個(gè)問題，是矛盾和沖突的根據(jù)。“存天理滅人欲”或者“好色如好真理”是回避問題，會(huì)引發(fā)更多的焦慮和損害。

在一個(gè)信仰匱乏的時(shí)代，男女之愛成了某種不證自明的宗教，成了信仰的替代品。另外，鼓吹赤裸裸的性成為反抗和叛逆的象征。所以我們看見在愛情關(guān)系中的虛偽和幻曠，在色欲至上的倡導(dǎo)者那的乏味和無(wú)聊，同樣也是一種虛偽，與人的行動(dòng)可能相去甚遠(yuǎn)，說法亦然，但在感受層次和最深的渴望方面的差別，并沒看起來的那么大。性愛本身的錯(cuò)位以及人們看待、處理、解決它們的方式，在文學(xué)里構(gòu)成了戲劇性。一種本能的大力，加上特殊文明的表達(dá)，加上超越性的渴望，加上人這種動(dòng)物的聰明伎倆攪和一番，真的太有意思了。寫小說的人，感興趣的只是這個(gè)原因。

大時(shí)代與個(gè)人

張英：怎么看待傳統(tǒng)和文學(xué)之間的關(guān)系？

韓東：傳統(tǒng)文學(xué)里有好東西。像章回小說《紅樓夢(mèng)》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《孽?；ā贰端疂G傳》這些作品，寫得好，通人性，關(guān)注人的靈魂，寫人的最深處。

張英：先鋒文學(xué)對(duì)你起過作用嗎？

韓東：先鋒小說的意義在于寫作方式和技巧。因?yàn)榘耸甏蠹以趯W(xué)藝階段，有很多西方的文學(xué)思潮進(jìn)來，刺激很大。而且當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義也是涌向各個(gè)方向，寫得很標(biāo)新立異。

先鋒小說的重點(diǎn)、革命是在形式、方法上。除形式和方法，應(yīng)該還有別的。先鋒小說做得還不夠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。說白了，就像一個(gè)人練拳，似功夫在身，卻只有幾套花架勢(shì)，怎能用于實(shí)戰(zhàn)。

我寫小說，對(duì)小說技術(shù)、方式、方法的理解，得通過寫作去運(yùn)用，學(xué)到了功夫，得在比武中贏得勝利。很多先鋒作家，技藝學(xué)了一半，卻打不到人，沒法運(yùn)用。

張英：你反對(duì)“宏大敘事”的寫作，反對(duì)一切以“大”為目標(biāo)的文學(xué)理想，你甚至說“小”或細(xì)微不僅是小說的必要手段，甚至就是它的本質(zhì)，怎么理解這句話？

韓東：我的確反感“大”，或者說反感把“大”掛在嘴邊的人。什么“宏大敘事”“大師”“大作家”“大作品”，都是些什么意思呢？

寫作是一項(xiàng)實(shí)際的工作，其內(nèi)部自然有優(yōu)劣的區(qū)別，但并不是“大”“小”所能概括的。呼喚“大”對(duì)寫作這件事所起的作用只能是擾亂人心，這和發(fā)大財(cái)、賺大錢有什么區(qū)別？人求“大”的心是很容易被激發(fā)的，但這除了貪欲和擴(kuò)張的本能還會(huì)有什么呢？那些也已成立的“大作品”和“大作家”并非是自我追求的結(jié)果，“大”是對(duì)后來的肯定和贊美，是形容罷了。

而小說中的“小”并非是與這個(gè)“大”對(duì)立的“小”?！靶　敝讣?xì)節(jié)、細(xì)膩、精微，指活兒做得精湛，說它是小說的本質(zhì)也不為過。一來好的小說是藝術(shù)品，需要足夠精細(xì)；二來小說處理的是生活的細(xì)枝末節(jié)，是街談巷議，是心理的微妙反應(yīng)。離開這些小說便不復(fù)存在。光有野心不足以成事，但有了細(xì)致和耐心，就有了對(duì)小說這門技藝的應(yīng)有謹(jǐn)慎和敏銳，倒希望很大。

張英：從文學(xué)史看，反抗“宏大敘事”的成果多集中在“現(xiàn)代派”和“后現(xiàn)代”的寫作中，為什么？

韓東：“宏大敘事”這種說法很可疑，不僅可疑而且容易讓人誤入歧途。華而不實(shí)的抱負(fù)、自我感動(dòng)的多情一再擾亂人心。生活是實(shí)際的，寫小說這項(xiàng)工作也是如此。浮夸的作風(fēng)、浮夸的言辭帶來的只能是可笑的幻覺。質(zhì)量取決于分子、原子水平。懷想宇宙這樣大尺度的人一定有耐心和義務(wù)深入微小粒子的世界，否則就是紙上談兵。知道大就是大，小就是小，并將此對(duì)立實(shí)在是愚蠢之至。

我喜歡“跌到高處”這句話，它不是詞語(yǔ)的矛盾，而是真實(shí)的必然。甘于渺小、卑微、瑣碎不是妥協(xié)也不是無(wú)能，而是真正的明智和果敢。豈止文學(xué)，人生的實(shí)踐也一樣，應(yīng)該把顛倒的顛倒過來。我喜歡的一個(gè)說法，頭是人身之根，埋在虛空中，四肢才是枝干。這是對(duì)“腳踏實(shí)地”的顛倒。

說實(shí)在，我對(duì)“現(xiàn)代派”“后現(xiàn)代”以及中國(guó)傳統(tǒng)皆無(wú)迷信，但我相信不管系統(tǒng)地傳承會(huì)如何，都有人能掌握文學(xué)敘事某種“公開的秘密”。共鳴、暗合的比模仿學(xué)習(xí)來得要好，要可靠。

張英：在“新生代”作家那，從寫作特點(diǎn)來看，作家回避了上幾代作家對(duì)公眾經(jīng)驗(yàn)、集體生活的重視，宏大敘事的傳統(tǒng)在這中斷了，作家不再以集體代言人出現(xiàn)，而開始對(duì)個(gè)體給予關(guān)注，對(duì)內(nèi)心世界開拓更深了。

韓東：我的寫作與我自己的人生經(jīng)驗(yàn)關(guān)系很大，但沒有邏輯上的一一對(duì)應(yīng)。我覺得真與假很有意思，要在這里面尋求張力。完全虛假的，就是憑空想象，是不行的，完全真實(shí)也不好看，真假之間才有意思。

對(duì)于生存的現(xiàn)實(shí)，完全不應(yīng)該采取拒絕的態(tài)度，而恰恰是大師的過分系統(tǒng)和文學(xué)化，是對(duì)過去價(jià)值牢牢固定住的一種文化，從而形成影響，這是可怕的，這使人閉起雙眼，不顧現(xiàn)實(shí)，我覺得對(duì)于現(xiàn)實(shí)應(yīng)該采取一種敞開交流的態(tài)度。你非常渺小，而你周圍是一個(gè)非常強(qiáng)大的存在，兩者不成比例。但我不會(huì)調(diào)集其他力量來與我面臨的危險(xiǎn)抗衡，我覺得不應(yīng)該這樣。

如果你調(diào)集了力量，對(duì)現(xiàn)實(shí)給予肯定，你認(rèn)為是切入了現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為這是不對(duì)的。這是一種概念中切入的現(xiàn)實(shí)，離現(xiàn)實(shí)有千里之遙。我想剔除的是那種憑借的力量，一個(gè)敏感、脆弱的靈魂直接暴露在一種力量的旋渦里，這樣你才能接近現(xiàn)實(shí)，如果你把自己包裹得十分緊密，你身上有知識(shí)道德倫理在起作用，你拐帶著這些去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這時(shí)現(xiàn)實(shí)已不存在，你面對(duì)的都是虛假的。我想剔除的是這種使靈魂不能敞露，掩蓋靈魂自我保護(hù)的種種屏障，以便我們能真實(shí)面對(duì)眼前的困難與現(xiàn)實(shí)。

張英：對(duì)于“真理”你往往持一種警惕的態(tài)度，“常識(shí)”對(duì)你而言是否更重要？你對(duì)“知識(shí)分子寫作”“文人寫作”概念有何看法？

韓東：這些概念我不喜歡，“知識(shí)分子”這個(gè)詞隱含一種自我肯定、認(rèn)同，這偏離了人的中心和本質(zhì)，尤其是知識(shí)分子在使用中的自我肯定讓我不舒服，我無(wú)情地攻擊這些就在于它實(shí)際上是一種渺小的惡性膨脹。這些概念本身是對(duì)真理的屏障與遮掩，“知識(shí)分子”“大師”看起來似是抵達(dá)真理的目標(biāo)，但它遮掩了人生存在的真實(shí)性、復(fù)雜性、含混性，“知識(shí)分子”“大師”怎么能規(guī)定人的一種精神價(jià)值？我們把知識(shí)分子、大師作為價(jià)值本身的替代物，感到世界上有了這一批人，我們的生活就更牢靠？一個(gè)擁有真理的人僅僅因?yàn)樗且粋€(gè)知識(shí)分子，甚至是因?yàn)樗侵R(shí)分子才抵達(dá)了真理？不，所有這些概念、價(jià)值被頻繁使用，這些概念(包括有真理含義的)我們必須重新考慮、審視。真正的遮掩是什么？這些概念本身不能作為一個(gè)價(jià)值實(shí)體來存在，就像大師不能以今天全面肯定的意義存在，它有可能會(huì)成為嘲弄、反諷、開玩笑。

文學(xué)和批評(píng)

張英：你和朱文、陳染、林白等人的小說，比較關(guān)注自我和內(nèi)心的存在，個(gè)人經(jīng)歷成為小說的背景，自傳性色彩較濃，敘述人多以“我”居多，因而有人用“私小說”“個(gè)人化寫作”概念來評(píng)述你們的作品，你怎么看？

韓東：這些概念我很不喜歡，所謂“私人化”，我認(rèn)為是這個(gè)概念本身在作怪，根本不存在這種共同性。從個(gè)人角度來說，小說家都是從自身經(jīng)歷出發(fā)的，這是一個(gè)起點(diǎn)，不是一個(gè)最終的結(jié)論。如果這個(gè)起點(diǎn)不存在，你的寫作究竟憑借什么展開？你對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，你的起點(diǎn)是什么？我覺得不應(yīng)該說“私人化”，這是一個(gè)最基本的常識(shí)。如果從描寫的對(duì)象來窺視作家生活，是很荒謬的。如果不從自己最深切的痛感入手，寫作就沒有意義。

張英：這一代作家在寫作中比較借助自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)，小說表現(xiàn)的內(nèi)容、場(chǎng)景及故事情節(jié)頗為相似，從此角度來講，對(duì)新生代作品的批評(píng)并非空穴來風(fēng)，對(duì)這些批評(píng)你怎么看？

韓東：我現(xiàn)在基本不看評(píng)論。不看評(píng)論的原因是我覺得理論界存在一種智力上的缺陷，而且存在道德上的誤區(qū)。大家都以自我為中心，對(duì)自己理論體系的建立冒真理之名說一些話。我看到一些批評(píng)家為確立自身地位所作的努力，他不是在談?wù)撐膶W(xué)談?wù)撔≌f，而是在談?wù)撍陨淼臇|西，缺乏最重要的天賦。比如你和一個(gè)不懂小說不寫小說甚至不讀小說的人談?wù)撟约旱男≌f，顯然無(wú)從說起，但他非常固執(zhí)，為了維護(hù)自己的形象而不惜一切，憑自己喜好做結(jié)論，許多批評(píng)都沒有說到點(diǎn)子上。這很可怕。

張英：我看過一個(gè)英國(guó)批評(píng)家的文章，他說，“在九十歲之前，我告訴自己要不斷接受新的知識(shí)，理解自己不理解的，獲得新的經(jīng)驗(yàn)新的方法?！?/p>

韓東：我們的批評(píng)家最不能言棄的是他的運(yùn)轉(zhuǎn)過程，邏輯、推理和證明都是到位的，唯獨(dú)他最終的結(jié)論毫無(wú)意義。他下結(jié)論不是出于一種敏感、直覺、經(jīng)驗(yàn)，而是為了一個(gè)系統(tǒng)而犧牲最重要的。如果他智力健全，有這方面的敏感性，這種喪失會(huì)比一般人更遲鈍，這很可怕。他不注重保護(hù)他思想最敏感的嗅覺，以至于不敢于寫能直達(dá)真實(shí)要害的，相反他焦慮的地方在于怎樣讓連接部分和引用資料完美無(wú)缺，對(duì)讀者怎樣才能更有說服力，這種結(jié)論、目的對(duì)讀者而言毫無(wú)意義，那么多的鋪墊只不過是想把你帶入他們的這種運(yùn)轉(zhuǎn)中，達(dá)到他認(rèn)為的那個(gè)結(jié)論。

所以，我對(duì)批評(píng)的不滿，不是對(duì)他們對(duì)小說的遲鈍，或者是沒感覺、說錯(cuò)話誤入歧途，而是針對(duì)整個(gè)批評(píng)界缺乏真正認(rèn)識(shí)而言的。這個(gè)時(shí)代所需最尖銳的他們沒有，老是沉醉在細(xì)枝末節(jié)中做文章，沒有穿透力，用通俗的話講，尋找的只是說服力。其實(shí)你有一個(gè)結(jié)論，并進(jìn)行描繪，然后在思考中使具有相同結(jié)論的人引起共鳴，這就夠了！

張英：批評(píng)家的弱點(diǎn)往往在于他們總認(rèn)為自己“無(wú)所不知、無(wú)所不曉”。對(duì)國(guó)內(nèi)的批評(píng)家來說，個(gè)人的尺度與作為一個(gè)批評(píng)家所持的尺度兩者之間沒有距離，個(gè)人在日常生活中對(duì)待事物的態(tài)度，往往會(huì)直接影響到他在從事文學(xué)批評(píng)時(shí)對(duì)待文學(xué)的看法，道德在這時(shí)就成為一種尺度和衡量文學(xué)的某種標(biāo)準(zhǔn)。一些年輕作家與批評(píng)家形成的某種對(duì)立情緒大多與此有關(guān)，你怎么看這種分歧與對(duì)立？

韓東：批評(píng)是一件有意義的事，作為一個(gè)思考者，那些最有壓力、最有挑戰(zhàn)的問題才能引起他言說的欲望，而不是把一些問題放在一定距離內(nèi)作隔岸觀火式的思考。寫作者的態(tài)度與批評(píng)家的態(tài)度是不相同的，我們必須尊重兩者的獨(dú)特和不同，為了成為一個(gè)小說家或?yàn)榱顺蔀橐粋€(gè)批評(píng)家而進(jìn)行的寫作顯然是無(wú)意義的。我不是為了揚(yáng)名立萬(wàn)爭(zhēng)得一席之地，寫幾十年書成為作家、大師。如果我的寫作在這種系統(tǒng)里運(yùn)轉(zhuǎn)那將毫無(wú)意義。

很多寫作者都是這樣，他進(jìn)入大師系統(tǒng)最終他成為大師，這種認(rèn)同很無(wú)聊。我們必須對(duì)寫作有清醒認(rèn)識(shí)，它是有意義的工作，存在并建立在反叛性(盡管我并不以反叛者自居)上，與其說是針對(duì)性的，不如說是隔絕性的。對(duì)整個(gè)大師系統(tǒng)必須丟棄，它與你無(wú)關(guān)。你因此而寫作，這種努力是寫不了好小說的。一些寫作的人與我談權(quán)威，我認(rèn)為莫名其妙，像馬爾克斯、薩特、?？思{等人，他們只作為一個(gè)大師稱號(hào)而存在。我并不想成為大師，進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)，我并不承認(rèn)他們的權(quán)威性，主動(dòng)性在我這。

從小說到電影

張英：你在什么背景下創(chuàng)作了小說《在碼頭》？

韓東：二十世紀(jì)九十年代我基本是在寫小說，《在碼頭》是其中的一篇，這部小說源于我一次真實(shí)的經(jīng)歷。我當(dāng)時(shí)送—個(gè)朋友過長(zhǎng)江，火車誤點(diǎn)了，然后在小鎮(zhèn)上遇到一些莫名其妙的事。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活里真實(shí)的遭遇，和小說及后來的電影，差別非常大。這部小說當(dāng)時(shí)是比較成功的，反響不錯(cuò)。

后來有一些導(dǎo)演，包括朱文、賈樟柯，都曾想把它改編成電影，甚至已談到合同的問題了，但運(yùn)氣不好，總有這樣那樣的原因，沒有拍成。

到2016 年，我想拍電影，就自然想到，應(yīng)該拍這部小說。一是這部小說被我很喜歡的幾個(gè)導(dǎo)演看中過，可能它的電影性比較強(qiáng)；二是這個(gè)故事發(fā)生在夜晚，到天亮就結(jié)束了，感覺拍攝會(huì)比較容易一些，也能節(jié)省資金和成本。

但真到項(xiàng)目啟動(dòng)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這是一種想當(dāng)然，我對(duì)電影行當(dāng)其實(shí)一無(wú)所知。我是電影的總制片人，要和四個(gè)方面的人打交道，投資方、審查制度、專業(yè)團(tuán)隊(duì)及拍攝地的地方政府。這部小說拍起來比較困難，我們花了四十天的時(shí)間，拍這個(gè)夜晚，在故事戲劇性的問題上，增加了很大的難度。

張英：你為什么會(huì)轉(zhuǎn)型去當(dāng)導(dǎo)演？

韓東：常年在家寫作，日子很單調(diào)，生活有點(diǎn)厭倦，想改變一下自己的生活方式。再加上很多年里，我和一些獨(dú)立電影的導(dǎo)演常來常往，有合作，從故事策劃到劇本寫作都有過接觸。我從旁觀察他們的工作，非常有意思，覺得也可以試一下。

我和賈樟柯很多年前就認(rèn)識(shí)，我找到他，說我想拍一部電影，請(qǐng)你來當(dāng)監(jiān)制，他就義不容辭來幫我。他的工作忙，只在大方向上給了一些建議和指導(dǎo)，我很感激他的幫助。

拍電影對(duì)我來說是以專業(yè)態(tài)度從事一項(xiàng)業(yè)余工作，我的主業(yè)還是寫作。當(dāng)然寫作在我可能是個(gè)大概念，其中也包含導(dǎo)演電影和舞臺(tái)劇?？偠灾际侵谱髯髌?，都必須以專業(yè)方式對(duì)待。這種“輪番耕作”不僅對(duì)文學(xué)寫作沒有構(gòu)成威脅，而且是一種滋養(yǎng)。一是從“休耕”的角度說的；二是跳出文學(xué)性的寫作再看文學(xué)會(huì)有一種全新的認(rèn)識(shí)。我從拍電影的工作中學(xué)習(xí)寫作，就像從其他工作中學(xué)習(xí)寫作一樣，只要是個(gè)有心人，就會(huì)獲益匪淺。

張英：當(dāng)導(dǎo)演有哪些感受？拍電影和寫作有哪些不同？

韓東：我是第一次當(dāng)導(dǎo)演，凡事得親力親為走一遭，所以很多事得控制在有把握的范圍內(nèi)。我覺得，一切再創(chuàng)造都是創(chuàng)造，原著只是某種啟動(dòng)因素。

在寫作中，技藝訓(xùn)練是最基本的，是一種集中注意力的方式。如果注意力不能穿透，抵達(dá)某處，技藝是沒有意義的。有一些作品看上去很光滑，技巧高超，但你總覺得缺點(diǎn)什么。這類是停留于表面的行貨。拍電影亦然，特有的技藝不是關(guān)鍵。倒有一點(diǎn)與寫作很不相同，它不是一個(gè)人的工作。導(dǎo)演只是責(zé)任人，并非百分之百的作者。他的組織能力、判斷能力相當(dāng)重要。做一個(gè)導(dǎo)演，他的工作方式心理預(yù)期必須改變。對(duì)我而言這很新鮮也很有吸引力。

電影有其專業(yè)性，但可以通過合作達(dá)到所需的專業(yè)水準(zhǔn)。這和寫作有很大不同。誠(chéng)實(shí)的寫作是排斥合作的，不僅一個(gè)人說了算，寫作過程也得親力親為。電影，即使是文學(xué)創(chuàng)意部分，也需要合作。導(dǎo)演的確是電影的作者，卻是以指揮的方式進(jìn)行創(chuàng)作。他更像一個(gè)責(zé)任人，無(wú)論成敗好壞都要為此負(fù)責(zé)，拿你是問。失誤有時(shí)就在選擇上（選擇用人、選擇某種技術(shù)手段等），若成功自然也有意外之喜。這種責(zé)任人的方式的確奇妙，我猜想，這應(yīng)該是創(chuàng)造的另一種類型。上帝直接創(chuàng)造天與地，但或許將具體的研發(fā)委托給了其他的神祇，自己只是勾畫藍(lán)圖。還有一個(gè)比方就是自然生育，需要兩性結(jié)合，最后這個(gè)孩子既是你的也不完全是你的，他媽媽也有份。結(jié)合定然是創(chuàng)造的一種方式，在拍電影這件事上可能體現(xiàn)得比較充分。

張英：拍攝出來的電影，你感覺咋樣？電影比小說要更荒誕吧。

韓東：電影的可控程度差，尤其是像我這樣非專業(yè)出身的，加上一些條件限制，《在碼頭》便呈現(xiàn)出現(xiàn)在看到的。這并非一件壞事，將意外的因素容納進(jìn)來，無(wú)論是意外的好或者意外的差都是一種驚喜。意外本身構(gòu)成了我拍這部電影的“超越”。在電影剪輯完成前，誰(shuí)也想不到它到底是什么模樣。

我認(rèn)為，《在碼頭》是有這種能量的，就是吸納意外而不至于崩潰，甚至也煥發(fā)了某些意料之外的光輝。拍電影和寫小說不一樣，干這兩件事的心理期待也不一樣。荒誕和現(xiàn)實(shí)都是我要的，但這是一個(gè)而不是兩個(gè)東西，整合在同一部作品里。電影《在碼頭》做到了這點(diǎn)。

張英：編劇寫作的經(jīng)歷愉快嗎？

韓東：編劇是一種工作，有職業(yè)感，要寫出好的劇本，不能寫爛劇本。

編劇是個(gè)專業(yè)，要尊重這個(gè)專業(yè)，劇本不是什么人都能寫好的，里面有難度，起承轉(zhuǎn)合有學(xué)問。

我不覺得行業(yè)之間有等級(jí)或差別，我也不覺得編劇就天然低人一等，但要做個(gè)好編劇是件不容易的事，比如寫暢銷書，你得寫像《教父》這樣的暢銷書，它的價(jià)值不亞于一部有品質(zhì)的嚴(yán)肅小說。拍電影也得拍像《教父》這樣的電影，那片子拍得多好。

張英：《在碼頭》的主人公是一個(gè)詩(shī)人，不像孟京輝的《像雞毛一樣飛》那么特別。

韓東：今天的社會(huì)和公眾，對(duì)詩(shī)人的印象都不好。大家對(duì)詩(shī)人的認(rèn)知，都來自社會(huì)新聞，比如海子臥軌自殺，顧城拿斧頭砍死妻子，余秀華離婚，詩(shī)歌成為社會(huì)熱點(diǎn)，都是因?yàn)樯鐣?huì)新聞。但奇怪的是，詩(shī)歌從來沒有真正因?yàn)樽髌罚蔀闊狳c(diǎn)。

另外，在文學(xué)寫作里，詩(shī)歌確實(shí)門檻比較低，所以寫詩(shī)的人數(shù)量龐大，中國(guó)的詩(shī)歌人口幾十萬(wàn)、幾百萬(wàn)都有，但絕大多數(shù)寫得都很差。詩(shī)歌今天被冷落，不那么大眾化，這很正常。

在這樣一個(gè)社會(huì)里，詩(shī)歌無(wú)利可圖，西方也是這樣，大部分詩(shī)人的詩(shī)集只能賣幾百本。畢竟，因?yàn)樵?shī)歌，成了經(jīng)典、成了大師的人，數(shù)量很少。當(dāng)下的詩(shī)人，希望像二十世紀(jì)八十年代，詩(shī)歌充當(dāng)某種角色，變成時(shí)代的傳聲筒，充當(dāng)政治變革、社會(huì)解放的號(hào)角。因?yàn)樯鐣?huì)運(yùn)動(dòng)成為文化現(xiàn)象，立刻成為一個(gè)明星，大家爭(zhēng)相閱讀，不大可能了。

張英：怎么看“作家電影”這個(gè)現(xiàn)象？

韓東：作家拍電影和從事其他職業(yè)的人去拍電影沒有什么區(qū)別，合情合理也合法。當(dāng)然，不同職業(yè)和經(jīng)歷的人去拍電影會(huì)給電影帶來不一樣的東西，“作家電影”可能文學(xué)性比較強(qiáng)，而電影和文學(xué)原本就有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在某個(gè)方面，有過寫作經(jīng)歷的人可能更方便上手。

我們既不要因?yàn)槭恰白骷译娪啊本徒档蛯?duì)電影“電影性”的要求，也不要無(wú)端抬高這類電影。無(wú)論是拍電影還是寫作還是做其他門類的藝術(shù)，都含有某種對(duì)于自由的訴求，而無(wú)論是電影和文學(xué)還是其他藝術(shù)都是以歡迎“異己”的因素加入的，充實(shí)豐富自身。

張英：你喜歡商業(yè)電影還是藝術(shù)電影？

韓東：我很懷念章回小說的時(shí)代，沒有嚴(yán)肅小說和通俗小說的區(qū)別，但寫得多好。它作為一種小說形式，非常成熟?，F(xiàn)在所有小說觀念的分野，純文學(xué)和通俗文學(xué)的分野，電影圈里商業(yè)電影和藝術(shù)電影的分野，都應(yīng)該打破。

張英：以后還會(huì)繼續(xù)拍電影、導(dǎo)話劇嗎？

韓東：對(duì)我來說，無(wú)論拍電影、導(dǎo)話劇都是做作品，在作品的意義上它們是完成了的。至于世俗層面的成功，即使是小說或詩(shī)，我也從沒怎么成功過。當(dāng)然，我的專長(zhǎng)還是語(yǔ)言文字，電影、話劇是集體作業(yè)，在這些方面肯定是生疏的，也有不適應(yīng)。語(yǔ)言文字是我的專業(yè)，其他方式是專業(yè)之外的某種補(bǔ)充，是放松、嘗試、換腦筋。

拍電影、導(dǎo)話劇是我整體創(chuàng)作生涯的一部分，至少也是一抹不一樣的色彩。拍電影是對(duì)我人性的一個(gè)考驗(yàn)，在寫作上我從來不求人，但弄電影、話劇就不同了，精神上一貫的“養(yǎng)尊處優(yōu)”被打破，這真是太好了，對(duì)我來說十分必要。

還是那句話，如果一件事要做到極致，必須投入全部精力。一個(gè)人的精力畢竟有限，好在我不是奔成功去的，所以談不上跨界，目前這個(gè)結(jié)果我心安理得，覺得很舒服。當(dāng)然，只要有機(jī)會(huì)，我還是會(huì)再拍一部電影或再導(dǎo)一兩個(gè)話劇，否則積累的經(jīng)驗(yàn)不就浪費(fèi)了。

文學(xué)和市場(chǎng)

張英：寫了這么多年，你還有文學(xué)野心嗎？

韓東：當(dāng)然有，但應(yīng)該把它放在一個(gè)適當(dāng)位置上，不能讓野心之類的吞噬工作本身。我越來越覺得我能寫出來的比我想寫出來的更重要，依賴于身后的推力比依賴于前方的引力更重要。某種“向后靠”的努力使我感到踏實(shí)有底氣，這既是我的文學(xué)方式也接通了我的人生存在，如果說是野心也是更大的野心，超出了文學(xué)范圍。

文學(xué)只是人生的一小部分，于他人和自己都是這樣，靠存在的水源茍活。作為一個(gè)微不足道的生命和偶然以寫小說為工作的人應(yīng)該充分理解和歡迎這一點(diǎn)。我們都是宇宙之海上漂浮的蜉蝣生物，再輝煌的文學(xué)也不過是一閃即逝的鬼火磷光。

張英：怎么看待文學(xué)與市場(chǎng)的關(guān)系？

韓東：你跟市場(chǎng)沒辦法斷裂。在寫作中，什么人對(duì)市場(chǎng)罵得最兇？就是體制內(nèi)的人。市場(chǎng)對(duì)他們的威脅是最大的，也是最有力量跟他們抗衡的，這股新力量是他們從沒遭遇過的。他們把市場(chǎng)貶為沒有文化、墮落，對(duì)大眾文化充滿鄙視。這是個(gè)利益問題，是市場(chǎng)在爭(zhēng)奪他們的利益。

我們不能用市場(chǎng)原則來評(píng)價(jià)文學(xué)。但市場(chǎng)是存在的，我們應(yīng)盡力去觀察，而不是立刻作出判斷。在市場(chǎng)化流行的西方資本主義國(guó)家，它的文化、藝術(shù)衰落了嗎？比之閉關(guān)鎖國(guó)的體制，它的創(chuàng)造力減弱了嗎？對(duì)市場(chǎng)的批判是永遠(yuǎn)的，但你得了解它的利弊，市場(chǎng)化對(duì)文學(xué)藝術(shù)會(huì)造成什么樣的格局。

我對(duì)自己的要求是：寫最好的小說，把小說的魅力傳達(dá)給讀者，而不是孤芳自賞。我不迎合市場(chǎng)。

張英：通過寫作去迎合市場(chǎng)也不容易。

韓東：文化是多元的，精英文化之外，大眾的需求和欣賞趣味應(yīng)該尊重。精英文化或大眾文化都很重要，如果大一統(tǒng)，是很可悲的。我的讀者群很有限，不是大眾文學(xué)，但我覺得對(duì)大眾文學(xué)必須尊重。

在一個(gè)正常的社會(huì)，有人搞嚴(yán)肅寫作，有人搞通俗文學(xué)，有人搞電影和電視劇，有人搞音樂和藝術(shù)，有這種多元化和豐富的局面非常好。

張英：在閱讀上，你喜歡哪些人？

韓東：我喜歡很多人。思想層面，我喜歡基督，熱愛佛陀，熱愛孔子，熱愛老子，熱愛西蒙娜·薇依。寫作層面，我喜歡海明威、福克納、卡夫卡、契訶夫、索爾仁尼琴、昆德拉、布考斯基、村上春樹、曹雪芹、笑笑生、馮夢(mèng)龍。

詩(shī)人我喜歡R.S.托馬斯、弗羅斯特、阿米亥、吉爾伯特、卡瓦菲斯、拉金。名單還可以開很長(zhǎng)。此外，同時(shí)代的作家、詩(shī)人也許也應(yīng)該提及，他們是王小波、馬原、呂德安、于堅(jiān)、楊黎、楊鍵……太多了，還是打住。

張英：你為什么喜歡布考斯基？

韓東：我喜歡契訶夫，卡佛也以契訶夫?yàn)榫駥?dǎo)師。我寫小說的時(shí)候，卡佛還沒進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)。我讀到卡佛后，在我的評(píng)價(jià)體系里，他不是一個(gè)一流作家。我覺得和他同時(shí)代的布考斯基更厲害，很多人關(guān)注他是因?yàn)樗蔷乒怼⑸?，一直混底層，寫的?nèi)容不堪入目，但他的小說技術(shù)非常了得，是絕世高手。布考斯基始終被主流文壇排斥，卡佛則過于規(guī)矩了。我喜歡布考斯基的小說藝術(shù)，但不欣賞他放蕩不羈的生活方式。

張英：有人說你是“少數(shù)人的作家”“作家里的作家”，你認(rèn)可這個(gè)評(píng)價(jià)嗎？

韓東：我不同意。很多人根本沒讀過我的書，但他們是權(quán)威，在他們印象里，韓東就是一個(gè)少數(shù)人的作家，是小眾的，是不可讀的。這給我?guī)硎裁茨?，就是沒飯吃。事實(shí)上，我寫書，在閱讀上不愿設(shè)置障礙，我自己不喜歡的、讀不懂的、讀不出快感的，如讀不愉快的書，我肯定寫不出來。

讀者看書前，就已經(jīng)聽說我的書不可讀，而這完全不是事實(shí)。我的書很好讀，很好看，我反對(duì)這種精英意識(shí)，就是覺得有精神上的等級(jí)。少數(shù)人高級(jí)，大多數(shù)人都低級(jí)，我一直很反感這種觀念。

張英：你怎么看待科技發(fā)展對(duì)寫作的影響？

韓東：科技進(jìn)步對(duì)文學(xué)而言，貢獻(xiàn)了很多詞匯，但給人類生活帶來的影響似乎更大。通過我們整個(gè)生活的變化，文學(xué)才會(huì)得以發(fā)生真正的變化，我不認(rèn)為具體的科技手段會(huì)直接作用于文學(xué)（文學(xué)之所以是文學(xué)）。至于機(jī)器人是不是可以寫作，或能否寫出杰作這一類問題，不在我的考慮之列。從原則上說，真正好的東西有了就可以了，管它是出自人類還是非人類？文學(xué)和其他的一樣，都是致力于一種“好”，作為人類如果僅僅擔(dān)心并非出自我手，那就狹隘了。就像一個(gè)作家妒忌另一個(gè)作家的成就，可以理解，但無(wú)法認(rèn)同。

張英：今天這個(gè)年紀(jì)，寫作對(duì)你意味著什么？

韓東：寫作令我著迷和上癮，在這個(gè)癮里，痛快，痛快，痛和快是連在一起的。寫不下去時(shí)，自我懷疑時(shí)，靈感枯竭時(shí)，就是“痛快”里的“痛”，解決問題，飛馳而過，就是“痛快”里的“快”。整件事令人上癮而痛快，否則我不會(huì)寫作，整體說來寫作絕不是一件輕松的事。大部分時(shí)光是痛苦的，但為了那一小段高潮飛的體驗(yàn)，你寧愿經(jīng)歷所有痛苦。我把寶都押在寫作這件事上了。不管退休前、退休后，我都每天到工作室來寫作。寫作不單純是我的一項(xiàng)技能，也是我的身家性命，甚至是我的全部，可能還是我接近真理的道路。

張英：對(duì)目前的生存狀態(tài)滿意嗎？

韓東：挺好的，因?yàn)槿瞬皇巧鷣砭鸵ぷ鞯模軌蚋鶕?jù)自己的節(jié)奏自由地生活，也沒有什么壓力。我很滿意我的生活狀態(tài)，最大的好處是自由，沒人管著，特別自在，反正我特別不適應(yīng)被人管著。

堅(jiān)持寫作是一件自然發(fā)生的事，只要有可能我還會(huì)寫下去。能把自己有深入理解和熱愛的事作為職業(yè)，怎么說都是幸運(yùn)的。我們常?？匆姷氖侨艘\生，為此從事某件工作，但他的熱情和理解力并不在這。這會(huì)陷入一種荒謬中，人活著是為了吃飯，還是吃飯是為了活著？

寫作能讓我生存，雖然并不富裕甚至有時(shí)窮困，但我已經(jīng)知足，因?yàn)檫@項(xiàng)工作在我并不只是為了吃飯，但卻可以吃飯。生活的目的和手段的分裂這種常見的荒謬，在我這可以得到某種程度的緩解。并且，寫作沒有退休這種說法。

以前我會(huì)說，因?yàn)槠渌墓ぷ魑易霾涣?，因?yàn)闊o(wú)能才寫作至今?，F(xiàn)在可以換一種說法，因?yàn)槲覍?duì)藝術(shù)（文學(xué)）這件事的好能有所理解和感知，并有這方面的能力從事寫作，所以才一直寫作。