張紅斐

（作者單位：晉中信息學(xué)院）

作為第一位使得藏族電影在業(yè)界獲得地位的中國導(dǎo)演，萬瑪才旦在《五彩神箭》（2014年）、《塔洛》（2015年）、《撞死了一只羊》（2019年）、《氣球》（2020年）等藏語電影中，鐘情于對(duì)藏地個(gè)體式的影像表達(dá)，表征藏族群體在現(xiàn)代文明中所面臨的身份困頓。相較于小說文本的簡潔留白與荒誕感的營造，電影《塔洛》更具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與現(xiàn)代性張力。

可以說，萬瑪才旦導(dǎo)演非凡的成長體驗(yàn)使得他心中誕生了“塔洛”。萬瑪才旦曾自言：“我是藏族人，迄今最大的夢想，就是拍出純粹的藏族電影，關(guān)注最普通的那一個(gè)群體，然后完整地藝術(shù)地再現(xiàn)。不需要刻意地虛構(gòu)、創(chuàng)造什么東西，不像以前寫小說，我必須把自己藏在鏡頭后面很遠(yuǎn)的地方?！盵1]不論是《塔洛》，還是《氣球》，這位藏族導(dǎo)演不斷在顯、隱、藏、露中追求藝術(shù)創(chuàng)作者的自覺表達(dá)與對(duì)西藏生態(tài)狀況的深思。萬瑪才旦在《塔洛》中以身份敘事作為框架，延續(xù)一貫垂青的“尋根”母題，為觀眾描摹了一位牧羊人在文明碰撞中尋找身份的歷程，書寫了不同以往的西藏圖景。在此背景下，本文在對(duì)電影《塔洛》的文本研究基礎(chǔ)之上，結(jié)合鏡像符號(hào)、身份敘事等理論，探討萬瑪才旦一以貫之的“尋找”與“身份焦慮”的敘事母題。

1 “尋而不得”的敘事母題

縱覽萬瑪才旦的系列文本，從《靜靜的嘛呢石》（2006年）到《氣球》，“尋找”的故事總是貫穿其中，構(gòu)成了他電影敘事的獨(dú)特母題，也同時(shí)形成其固定的類型敘事模式。在諸多“尋找”的敘事母題當(dāng)中，萬瑪才旦不僅描摹了真實(shí)樸質(zhì)的藏地景觀，同時(shí)亦質(zhì)詢了關(guān)于民族身份的認(rèn)知，這種關(guān)乎“尋而不得”的母題，蘊(yùn)藏著導(dǎo)演對(duì)于藏族文化與命運(yùn)的深入思考。

1.1 虛幻性的鏡像敘事

電影《塔洛》中，以“鏡子”為中心的大量實(shí)體性存在被萬瑪才旦賦予了隱喻的功能，并將某種程度上符號(hào)化的人與物組成了藏文化完整的表征系統(tǒng)，透過能指與所指的結(jié)合為觀眾呈現(xiàn)出藏區(qū)漂浮者的身份探尋之旅。根據(jù)美國實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾斯的觀點(diǎn)，“能指是符號(hào)的物質(zhì)方面：紙上的墨水字（書面語言），變化的聲波（口頭語言）”[2]152，“所指就是能指所代表的意義。所指可以是一個(gè)概念、一個(gè)物體或一個(gè)視野”[2]152。由此而言，萬瑪才旦利用文本中無處不在的隱喻符號(hào)讓觀眾解碼，并借此傳達(dá)導(dǎo)演意圖，使能指達(dá)到所指。

“西方從柏拉圖開始，就用鏡子作為比喻來說明文學(xué)藝術(shù)的模仿本質(zhì)。”[3]在東方，道家莊子又將鏡子喻為人的心境，正所謂“心如明鏡”。而在詩學(xué)中，作者的內(nèi)心常被稱為鏡子。電影本身就是一面鏡子，而鏡子出現(xiàn)在電影中，則可作為電影符碼表達(dá)抽象之義。電影《塔洛》中始終貫穿著“鏡視角”，鏡子時(shí)而在窺探個(gè)體的不適，時(shí)而又在反射民族的困頓。該片中，鏡子與鏡像的視覺符號(hào)富有寓意而又耐人尋味。鏡像的出現(xiàn)，使得塔洛的世界被分割為三部分，分別是原始封閉的大山、文化融合的縣城、虛幻的第三重“鏡像”世界。在塔洛進(jìn)入縣城之前，鏡像世界未曾出現(xiàn)。進(jìn)入縣城，遇見楊措，塔洛掉入了鏡像的世界中。他和楊措的愛情，在鏡子中充滿不確定性與虛幻性。譬如，楊措與塔洛的第一次對(duì)視出現(xiàn)在理發(fā)店鏡像中，兩人共處于畫面左下方，暗示這是兩個(gè)居于社會(huì)邊緣的個(gè)體。盡管兩人在鏡像中對(duì)視，而發(fā)廊的流行海報(bào)與電視聲音則占據(jù)畫面的另一側(cè)，這種看似有、實(shí)則無的虛幻鏡像世界無時(shí)無刻不潛隱著兩人的沖突與矛盾。

楊措為塔洛剪辮子的鏡像，無疑也帶有強(qiáng)烈的符號(hào)意識(shí)。片中剪辮子的鏡像畫面被分割為三部分：畫左三分之一處兩人擠在同一面鏡子中；三分之二處則是明星海報(bào)、吹風(fēng)機(jī)、收納架等發(fā)廊流行元素；而畫右反射著簡陋發(fā)廊的鏡子則占據(jù)了這一鏡頭中最后的三分之一畫面。在這一鏡像中，兩人親密共享一面鏡子，看似極其親近，實(shí)際上卻隱藏著矛盾。楊措意欲觀看演唱會(huì)，塔洛卻執(zhí)意為她唱《拉伊》，這時(shí)楊措從前景走出畫面，出現(xiàn)在鏡面的第三部分中，剪掉小辮子后的塔洛與楊措各自陷入沉思時(shí)，鏡子卻巧妙地映射出了兩人分離的鏡像，也再次隱喻楊措與塔洛關(guān)系的脆弱性與虛幻性。

在這部電影中，萬瑪才旦不斷地用鏡像符號(hào)呈現(xiàn)塔洛的虛幻世界，彰顯塔洛身份尋找的困頓。影片即將步入尾聲時(shí)，塔洛發(fā)現(xiàn)自己人財(cái)兩空，透過電視機(jī)屏幕反射的模糊畫面，觀眾可窺探塔洛內(nèi)心的顫動(dòng)與焦灼。此刻，萬瑪才旦運(yùn)用鏡像這種非語言符號(hào)，使得觀眾與塔洛達(dá)成了心理認(rèn)同機(jī)制。最后，導(dǎo)演用汽車的左視鏡將模糊的塔洛再次呈現(xiàn)在鏡像之中，這一模糊鏡像將塔洛內(nèi)心的崩塌推向了高潮，并切實(shí)地暗示了塔洛身份的徹底迷失。失去所有的塔洛，同時(shí)亦失語。

1.2 隱喻性的符號(hào)表達(dá)

縱覽萬瑪才旦的作品，實(shí)物性的隱喻成為其一以貫之的符號(hào)表達(dá)手法。譬如，《靜靜的嘛呢石》中的“孫悟空”，《老狗》中的“藏獒”，《撞死了一只羊》中的“羊羔”，《氣球》中的“避孕套”。在電影《塔洛》中，“小辮子”與“小羊羔”作為塔洛身份認(rèn)證的標(biāo)識(shí)，亦成為該片關(guān)鍵的視覺符號(hào)。

貫穿全片的重要敘事線索——塔洛進(jìn)城辦理身份證正是他確認(rèn)身份、尋求身份認(rèn)同的蛻變過程。眾所周知，姓名是個(gè)體獲得社會(huì)認(rèn)同的第一符碼，而塔洛的真名卻不為人知，“小辮子”成為其唯一的名稱代號(hào)。塔洛作為傳統(tǒng)的藏族牧民，其生活方式、情感體驗(yàn)均以傳統(tǒng)少數(shù)族群的固有形式而存在，當(dāng)他從孤寂草原走向紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代文明時(shí)，隱匿在習(xí)性中的差異就成為塔洛最獨(dú)特的符碼標(biāo)識(shí)，而他的“小辮子”正是他的身份標(biāo)識(shí)。如若鏡像是折射塔洛與外部世界的視覺符號(hào)，那么小辮子則成為界定塔洛身份的象征。

在傳統(tǒng)意義上，“小辮子”是藏族男性的身份象征，而在文明碰撞的過程中，這一符號(hào)象征儼然不再具有必然性。初入縣城時(shí)，“塔洛”的名字不為人知，“小辮子”成為塔洛的代號(hào)。事實(shí)上，“小辮子”被視作藏族典型的一種文化傳統(tǒng)與習(xí)俗而存在，因其存在，塔洛屬于藏族原生態(tài)社會(huì)的一員。而當(dāng)塔洛踏入縣城的時(shí)刻，身份象征隨之缺失，因?yàn)樗茉焖逍律矸莸牡谝徊郊礊椤凹艮p子”。影片呈現(xiàn)剪辮子的過程中，塔洛神情凝重，盡管塔洛萌生了對(duì)于愛情的欲望，但在其潛意識(shí)中，排斥現(xiàn)代文明的洗禮是他的本能反應(yīng)，傳統(tǒng)藏族符號(hào)已扎根于這個(gè)個(gè)體的身上。電影中“小辮子”的缺席，同時(shí)造成了羊羔的死亡，塔洛不再擁有藏族人的身份標(biāo)志，同時(shí)也始終無法躋身于現(xiàn)代文明社會(huì)?？梢哉f，小辮子的在場與缺席，對(duì)于塔洛的身份認(rèn)同具有潛在的暗示意味。此外，“羊”這一意象在影片中亦是一種有深刻內(nèi)涵的符號(hào)?！端濉分袆偝錾男⊙蚋岢霈F(xiàn)于第一個(gè)鏡頭，塔洛不管走到何處都會(huì)帶著它，但當(dāng)羊崽被塔洛殺掉的瞬間，也暗示著他身份迷失即將開始。因?yàn)檠蚺c牧民共同存在，兩者可謂互相依靠，是主體與客體的關(guān)系?？腕w不在，作為主體的“牧羊人”這個(gè)身份也將不復(fù)存在。無疑，這一出生到毀滅，是導(dǎo)演有意而為之的。

2 現(xiàn)代性的身份焦慮

“現(xiàn)代性就像一個(gè)工具箱，種種診斷分析現(xiàn)代問題的工具均可以裝入其內(nèi)。現(xiàn)代性又像是一個(gè)萬花筒，旋轉(zhuǎn)角度，它可以不斷地變幻出現(xiàn)代社會(huì)和文化的種種面相?！盵4]而查爾斯·泰勒則認(rèn)為現(xiàn)代性有兩種取向：一種取向可看作文明與文明之間的差別，比如西方與中國；另一種取向則為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞。萬瑪才旦電影中所彰顯的就是后者所具有的現(xiàn)代性取向，并透過傳統(tǒng)文化的消亡與現(xiàn)代文明的崛起，表達(dá)他對(duì)于民族文化焦慮與認(rèn)同的發(fā)掘與探尋。萬瑪才旦力求真實(shí)地勾勒藏地風(fēng)貌，以人類學(xué)的深描手法潛入文化內(nèi)部，將文化的褶皺與裂隙通過紀(jì)實(shí)的方式表現(xiàn)出來。可以說，不論是在電影《塔洛》中，還是在其所創(chuàng)作的《靜靜的嘛呢石》與《老狗》中，身份焦慮的主題始終存在。

2.1 身份認(rèn)證與身體同化

縱覽《塔洛》整部文本可知，萬瑪才旦始終將其對(duì)“身份”的描摹與對(duì)“文化”的重構(gòu)穿插于影像世界之中，他在兩種文化的交鋒與共和的敘事語境中，潛隱著塔洛對(duì)其身份焦慮的言語機(jī)制。導(dǎo)演弱化了傳統(tǒng)藏族電影的“奇觀化”，通過粗糲的黑白鏡頭表達(dá)了牧羊人塔洛進(jìn)行身份認(rèn)證的歷程。

在塔洛的認(rèn)知里，他的死是否“重于泰山”是其對(duì)自己身份的最好確認(rèn)，進(jìn)城辦身份證是他者對(duì)自己身份的確認(rèn)，剪掉小辮子是塔洛以為自身得到身份認(rèn)同的幻象。根據(jù)拉康的鏡像理論，一個(gè)人的成長要經(jīng)歷“理念我”到“鏡像我”最后到“社會(huì)我”的過程。嬰兒在6到18個(gè)月的階段，在鏡像面前無法區(qū)分自我與外在世界，之后嬰兒會(huì)區(qū)分自己的身體與母親的不同，這一過程是身體的一次同化。當(dāng)嬰兒到4歲左右，經(jīng)歷了俄狄浦斯情結(jié)的階段后完成二次同化。塔洛通過辦理身份證來建構(gòu)自己，在他的身份確認(rèn)之路上，完成了兩次“身體同化”。初入縣城的塔洛需要到德吉照相館照相后才能夠得到身份證，這是通過自我形象的認(rèn)證的“一次同化”。在照相過程中，諸如不能戴帽子、不能笑、頭發(fā)太臟、不能戴護(hù)身符等一系列要求，無不使得塔洛處于被動(dòng)的壓制和規(guī)范之下，在這些尷尬處境中，塔洛完成了第一次身體同化，也是塔洛“身份認(rèn)證”的開始。

在與楊措的交往中，塔洛不斷地審視自己與城市現(xiàn)代文明的差異，其中產(chǎn)生了諸多現(xiàn)實(shí)性的異質(zhì)沖突。譬如現(xiàn)代流行歌與藏語《拉伊》、現(xiàn)代煙和卷抽煙等，現(xiàn)代化元素在塔洛眼里都是從未接觸過的“怪事”，這些元素逼迫著他不得不去調(diào)整自己形成已久的習(xí)慣與選擇，從而獲得身份認(rèn)同。此外，一個(gè)不知自己年齡的牧羊人，也從未有過欲望的萌生。在楊措不斷的誘惑下，塔洛沉睡已久的欲望被喚醒，而這一欲望亦成為其身份裂變與焦慮的象征。塔洛對(duì)于愛情的渴望導(dǎo)致他賣羊換錢、剪掉小辮子，致使其成為自身價(jià)值觀里所認(rèn)同的“壞人”。他渴望成為“我”，成為這個(gè)充滿現(xiàn)代性元素的城鎮(zhèn)里的主體，這一過程是塔洛確立自己身份主體的二次同化過程。

2.2 身份悲歌與文化焦慮

“文化身份既是‘存在的’，又是‘變化的’，文化身份是有源頭的、有歷史的, 是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’中。”[5]也就是說，文化身份會(huì)像歷史上的很多事物一樣，它們要經(jīng)歷不斷的變化，絕非一成不變，而這種變化則是受制于權(quán)力和文化歷史的不斷影響。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦就執(zhí)著于在影像中不斷為觀眾展現(xiàn)變化中的西藏文化與藏族身份，而塔洛正是這身份不斷變化的路途上的新生兒，他在現(xiàn)代文化中探索屬于自己的那一塊“方圓之地”。塔洛的名字，甚至年齡都像是一個(gè)不可信的謎，到最后，連面目都變得不再會(huì)令人相信他是曾經(jīng)的“小辮子”，這位探索者注定是被時(shí)間遺落的人，同時(shí)也成為一個(gè)民族的群體縮影。

毋庸置疑，經(jīng)歷兩次身份同化的塔洛仍未能找到自己的身份，這將必定是一首再次循環(huán)的身份悲歌。塔洛的兩段身份認(rèn)同具有強(qiáng)烈的情感色彩，因?yàn)檫@并不是塔洛內(nèi)心情愿達(dá)到的生活狀態(tài)，似乎是現(xiàn)代文明在隱形中逼迫他確認(rèn)自己的身份。因?yàn)樯矸菡J(rèn)證本就是種無意識(shí)的行為，只是個(gè)人想要在群體中獲得一種身份認(rèn)可，這種身份認(rèn)同機(jī)制的追尋也恰好映射了現(xiàn)代文化的焦慮性，蘊(yùn)藏著現(xiàn)代文明對(duì)于傳統(tǒng)文化的消解與解構(gòu)。而對(duì)于以塔洛為代表的一類個(gè)體，被迫尋得現(xiàn)代文明的身份認(rèn)同必然存在主體的裂變性與焦慮性。

3 結(jié)語

萬瑪才旦，這位兼具民族性、文化性與現(xiàn)代性的藏族導(dǎo)演，鐘情于傳達(dá)本土文化被他者侵襲、擠壓甚至改造之后的焦慮感。黑白的粗糲鏡頭、牧羊人善良的孤守、對(duì)現(xiàn)代文明的體驗(yàn)，這不僅是一場冷靜的儀式，亦是一種綿長的孤獨(dú)。萬瑪才旦的少數(shù)民族電影，并非通過建構(gòu)對(duì)立性而去凸顯少數(shù)，而是以內(nèi)向視角，借以“尋找”與“文化焦慮”的敘事母題去思考藏族群體的命運(yùn)與困境。這讓我們看到了少數(shù)民族電影導(dǎo)演是如何站在全球文化語境下，去思考個(gè)體與他者、族群與國家之間的關(guān)系建構(gòu)的。