周 星,李昕婕

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

很長一段時(shí)間內(nèi),我國的藝術(shù)理論均以西方藝術(shù)理論為基礎(chǔ),無論是框架還是理論支撐,甚至許多案例也偏重于西方。因此,中國的藝術(shù)審美在多數(shù)時(shí)候是以西方理論模式、范式作為標(biāo)準(zhǔn)的。翻閱過去的藝術(shù)概論、藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)等相關(guān)著作,很大層面是一個(gè)由西方藝術(shù)理論、西方藝術(shù)史、西方藝術(shù)邏輯和話語系統(tǒng)構(gòu)成的藝術(shù)理論。在一定程度上說,中國的藝術(shù)理論可以以西方的藝術(shù)理論作為借鑒、教育培植和吸收的基礎(chǔ),其一是西方的藝術(shù)理論有一套成熟的理論框架,早期建構(gòu)的邏輯借鑒是必需的;其二,這種借鑒和吸納也給予我們一種面向世界的融通性。但是中國的藝術(shù)理論和中國藝術(shù)審美卻不應(yīng)該成為中國化地證明西方藝術(shù)理論之偉大或者說佐證西方理論可靠性的場域,這顯然偏離了中國人的思維、中國古人所創(chuàng)造的藝術(shù)理論的精粹性,也失去了中國藝術(shù)在生活之中呈現(xiàn)的價(jià)值。因此,時(shí)代要求開拓出一個(gè)更為中國化的藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作以及適應(yīng)中國人直觀藝術(shù)感知的藝術(shù)審美的理論話語體系。

一、歷史的必然性

(一)溯源歷史的藝術(shù)融合根基

人類的藝術(shù)發(fā)展,不同國家和族群之間有差異性亦有共同性,其基本原則不是閉關(guān)鎖國而是求同存異,這是我們需要堅(jiān)持的。不可否認(rèn),既往的藝術(shù)概論、藝術(shù)學(xué)教程等著作對(duì)藝術(shù)理論建樹有積極作用,呈現(xiàn)了世界藝術(shù)發(fā)展的不同源頭、表現(xiàn)形式及不同藝術(shù)發(fā)展階段的差異性。既往的藝術(shù)理論給予我們一個(gè)基本框架,也提供了便捷的學(xué)術(shù)性理論思維和教育準(zhǔn)則,所以任何時(shí)候都不能以單一的中國藝術(shù)理論來排斥外來的藝術(shù)理論,這既做不到,也不合適。中國人的社會(huì)發(fā)展和中國人的藝術(shù)審美思維,從不閉關(guān)鎖國。因此,中國藝術(shù)審美必然是以世界視野吸納既有的藝術(shù)學(xué)理論,從西方多樣的藝術(shù)邏輯基礎(chǔ)上來看待中國的藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)審美的獨(dú)特性,這是一條基本的準(zhǔn)則。

縱觀歷史,雕塑、繪畫、音樂、戲劇、影視、舞蹈等多個(gè)藝術(shù)門類均有中西交融的印跡。既有洋洋大觀的敦煌藝術(shù),從西域而來的中外融合的藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐,又有各個(gè)歷史時(shí)期或走出去遠(yuǎn)渡重洋,或吸納西方世界的藝術(shù)文化,如對(duì)于西洋繪畫的借鑒,對(duì)于西方音樂的和中國五聲音階不一樣的藝術(shù)體系的接受,以及近現(xiàn)代西方戲劇進(jìn)入中國而成為話劇的獨(dú)特發(fā)展路徑。再如電影,自1895年誕生,十年后才被中國所接受,此后中國電影經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展歷程。而在舞蹈藝術(shù)中,無論是很早的俄羅斯芭蕾舞、法國芭蕾舞,還是后來作為國標(biāo)舞等頂尖模式的英國黑池等,都先后進(jìn)入中國。可見,中國藝術(shù)從來不缺乏對(duì)于域外文明的接受,西方藝術(shù)對(duì)中國的藝術(shù)創(chuàng)作有比照觸發(fā)的作用,同時(shí)藝術(shù)表現(xiàn)生活的方式也被吸納融匯,使得中國藝術(shù)更為堅(jiān)定地堅(jiān)守自身藝術(shù)模式,形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。所以在歷史的進(jìn)程中,開放的藝術(shù)觀和堅(jiān)守自身藝術(shù)特色之間的把握,其得失需要廓清反思。繪畫上,有徐悲鴻等藝術(shù)大家在希臘油畫的基礎(chǔ)上對(duì)于中國國畫的一些變體的表現(xiàn);舞蹈上,有直接取材于敦煌樂譜又基于敦煌壁畫的當(dāng)代中國人“生造”的出色漢唐舞;電影方面則不斷汲取西方電影優(yōu)長,從技術(shù)到類型表現(xiàn),創(chuàng)造出了中國獨(dú)有的藝術(shù)電影的表現(xiàn)形式,等等。這一切都在提示人們:藝術(shù)似乎沒有國界,但藝術(shù)的源泉、藝術(shù)的吸納以及藝術(shù)的發(fā)展都和地域的文化、思想、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)息息相關(guān),就中國來說,藝術(shù)尤其和中國人的生活形態(tài)一脈相通。因此,回溯中國藝術(shù)發(fā)展的歷史,可以尋找中國藝術(shù)在藝術(shù)家的創(chuàng)作和藝術(shù)家身處的時(shí)代之間的關(guān)系,尋找中國藝術(shù)的起源與后人論述之間的關(guān)系,尋找人們?cè)谘芯?、挖掘和分析中國藝術(shù)時(shí)的話語如對(duì)繪畫、雕塑、詩歌等藝術(shù)的批評(píng)鑒賞和審美感悟的獨(dú)特性。這些都是在中外結(jié)合、融合的背景下,以中國藝術(shù)審美的根底、思想心靈和價(jià)值原則為主導(dǎo)的別開生面的分析。

(二)面向新時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展需求

在向著新的一百年進(jìn)發(fā)的新時(shí)代,社會(huì)迫切要求在繼承既有的樣式、理論、創(chuàng)作多樣性等中國藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上,把握新時(shí)代的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)規(guī)則,更加自信地講述豐富的中國藝術(shù)故事。歷史給中國的藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)言說以新的使命,我們已進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)理論建構(gòu)階段。

中國藝術(shù)在不同歷史時(shí)期均有出色的表達(dá),如詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,但學(xué)界尚未從整個(gè)中國藝術(shù)審美的角度去聯(lián)通、闡釋各階段之間的接續(xù)關(guān)系和這之間所表現(xiàn)出的中國人的藝術(shù)內(nèi)在情感,以及藝術(shù)與時(shí)代變遷之間的關(guān)系,更未曾涉及藝術(shù)審美的根本性規(guī)律。那么,更好地以中國人的角度、中國人的思維和中國人的目光看待藝術(shù),從不同時(shí)代的藝術(shù)之間細(xì)細(xì)體味、挖掘和分析中國藝術(shù)審美的認(rèn)知規(guī)律,則成為當(dāng)務(wù)之急。

我們可以說,中國藝術(shù)審美的一個(gè)新時(shí)代到來了。新中國成立以后,在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,在中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中,在更開放的和世界藝術(shù)比較、對(duì)立、對(duì)比和吸納融通中,中國藝術(shù)更為強(qiáng)烈地折射出了中華民族在百年積弱積貧后的改變和向新百年進(jìn)軍中形成的中國價(jià)值觀、中國人的藝術(shù)審美的根本需求,以及中國的藝術(shù)觀念發(fā)生的重大變化。因此,這也預(yù)示著對(duì)這一過程進(jìn)行理論闡釋的時(shí)代的到來,這其中自然包括中國藝術(shù)審美觀念。

(三)國力強(qiáng)盛與文化自信的要求

我們也進(jìn)入了一個(gè)應(yīng)該建構(gòu)中國自己的藝術(shù)審美話語體系的階段,如果說過去我們被所謂傳統(tǒng)的、歷史的、碎片式的、感性的藝術(shù)創(chuàng)作和理論之間的相對(duì)脫節(jié)的狀況所束縛,又被西方的研究者認(rèn)定的中國缺乏理性思維和邏輯思維的短處所限制,在一代一代的西方藝術(shù)理論家所創(chuàng)造、發(fā)明和建構(gòu)的理論體系中相形見絀,那么,當(dāng)下就不能再延續(xù)這種態(tài)勢(shì),我們需要順應(yīng)時(shí)勢(shì)和時(shí)代的發(fā)展,進(jìn)而做出有力改變。

近代中國從向西方學(xué)習(xí)而夭折,到遭受列強(qiáng)入侵,遭受到數(shù)次打擊,在某種程度上被迫屈從于西方。在這種境況下,中國藝術(shù)被當(dāng)成一種獵奇的對(duì)象,處于西方世界主流藝術(shù)形態(tài)的邊緣,成為一種拼湊或補(bǔ)充,使得中國的藝術(shù)雖獨(dú)特但被作為一種小眾的藝術(shù)而在夾縫中生存。西方世界強(qiáng)大的理論體系、話語體系和邏輯建構(gòu),以及強(qiáng)國、強(qiáng)勢(shì)文化的侵略等所造成的以西方為尊和以西方的理論體系為標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)勢(shì),使中國話語和中國藝術(shù)審美再被壓低。然而新中國成立之后,我們?cè)噲D建立自己的藝術(shù)話語體系,特別是以人民為中心的藝術(shù)話語體系,但因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)等因素被迫劃于西方世界的主流形態(tài)之外,被批評(píng)是政治意識(shí)形態(tài)所主宰的藝術(shù)建構(gòu)。的確,歷史和傳統(tǒng)中政治形態(tài)帶來的隔絕,或者要獨(dú)創(chuàng)屬于新中國的藝術(shù)形態(tài)的嘗試,都使得中國的藝術(shù)審美被更大的世界建構(gòu)所漠視、排斥和貶低。問題在于,在此過程中,中國自己也幾乎隨波逐流,以為理當(dāng)如此而臣服于此。

時(shí)過境遷,伴隨著國家的強(qiáng)盛和社會(huì)的發(fā)展,我國的政治經(jīng)濟(jì)所取得的進(jìn)步獲得全世界的矚目,與此同時(shí),中國文化建設(shè)所需要的理論建設(shè)體制理應(yīng)提上日程。文化自信的關(guān)鍵在于對(duì)國家的自信、制度的自信和社會(huì)人心的自信,如有學(xué)者對(duì)藝術(shù)精神與社會(huì)主義核心價(jià)值觀做出的論斷所言,“社會(huì)主義核心價(jià)值觀中的崇高性、人民性、整體性,在這百年藝術(shù)歷史畫卷中已直觀地傳達(dá)了出來,藝術(shù)作品中再現(xiàn)的中國精神,是當(dāng)代藝術(shù)以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為內(nèi)核的體現(xiàn)”[1]。當(dāng)人們對(duì)自己的國家和生活境況自信,對(duì)于文化的歷史就會(huì)產(chǎn)生濃厚的興趣。而由此構(gòu)筑成的文化,既有傳統(tǒng)因素的影響,也有現(xiàn)代生活語境下產(chǎn)生的自信心。因此,在黨中央對(duì)于傳統(tǒng)文化高度重視的今天,新的本土文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論話語與體系建設(shè)就自然提到議事日程上來。

二、中國藝術(shù)審美的根源

(一)中國藝術(shù)審美文化傳統(tǒng)

中國藝術(shù)首先是在中國這塊土地上,中國的先民和當(dāng)代的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的藝術(shù),無論就其文化承傳、種族承傳還是藝術(shù)承傳而言,中國藝術(shù)審美精神都在中國藝術(shù)中呈現(xiàn)出其獨(dú)特價(jià)值。盡管我們可以在中外比較和借鑒的維度上來評(píng)判中國藝術(shù)的價(jià)值,但是絕不能主次顛倒,套用產(chǎn)生于其國度、人種和民族文化的西方的藝術(shù)邏輯體系來評(píng)價(jià)中國的藝術(shù)文化,更不能以西方人的審美觀念來看待中國藝術(shù)的審美價(jià)值。就西方的藝術(shù)而言,在無論是早期的宗教作品還是近現(xiàn)代古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義以及后現(xiàn)代的各種流派中,西方人的情感表現(xiàn)及藝術(shù)氣息以及由此而產(chǎn)生的各種理論,本身就有國別、民族和文化的差異。簡單地套用西方理論很難解釋中國藝術(shù)創(chuàng)造的審美性。把一種借助域外文化的評(píng)價(jià)當(dāng)作對(duì)中國藝術(shù)審美的整體評(píng)價(jià),比如按照西方的油畫的規(guī)則來套用、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中國的國畫,定會(huì)貽笑大方。中國藝術(shù)產(chǎn)生的境況與中國人獨(dú)特的情感表現(xiàn)方式都和西方不同,因此絕不能以某種固化的理論來評(píng)價(jià)優(yōu)劣得失。就以現(xiàn)代電影的影像為例,西方人所習(xí)慣的生活禮儀不僅是握手,而是左右臉的親吻,在西方的影像之中屬于一種自然的舉動(dòng)和民族的習(xí)俗,而中國人觀影時(shí)未必需要去大驚小怪。但是模仿西方電影而表現(xiàn)中國人生活的影像若如法炮制,一見面男女就擁抱親吻,則不符中國生活情態(tài),違背歷史和當(dāng)下中國社會(huì)的真實(shí),更不用說破壞了中國藝術(shù)審美。中國藝術(shù)從詩歌到戲曲到小說,對(duì)人際關(guān)系的藝術(shù)表達(dá)含蓄微妙,以直露的西化方式來表現(xiàn)必然會(huì)摧毀本土藝術(shù)表達(dá)的趣味。中國繪畫中的人物之間那種關(guān)系和距離,在《詩經(jīng)》及在此傳統(tǒng)上發(fā)展的詩歌中,那種在不斷詠唱中傳遞出的人際間的纏綿渴望卻若即若離的味道,都顯示出中國人的文化情感。而在小說中,如小說最高峰的《紅樓夢(mèng)》中,男女主人公之間小心探尋和猶豫中的細(xì)密柔婉、暗中揣度的分寸,更是令人稱絕,可見藝術(shù)審美中西差別之大?？偠灾?中國藝術(shù)的審美文化是根源于中國人的歷史承傳和文化基因的,是其藝術(shù)情感表現(xiàn)的微妙以及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)都蘊(yùn)藏著深厚的本土文化,因此審美也形成了與西方文化迥異的特點(diǎn)。

在這種文化差異之中,會(huì)產(chǎn)生出千差萬別但是同中有異、異中有同的藝術(shù)表現(xiàn)?；氐街袊囆g(shù)文化的起點(diǎn)來看,《詩經(jīng)》開篇第一首《關(guān)雎》:“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服?！痹娭胁捎昧恕芭d”的表現(xiàn)手法,先以雎鳥相向合鳴、相依相戀興起淑女配君子的聯(lián)想,后又以采荇菜這一行為,興起君子對(duì)淑女的相思與追求,其愛戀的輾轉(zhuǎn)與婉曲,深幽動(dòng)人。又如屈原《楚辭》中影響深遠(yuǎn)的香草美人的比喻,也在后代的各種抒情作品中綿延賡續(xù)。再如《山海經(jīng)》所描述的創(chuàng)世紀(jì)、女媧補(bǔ)天和各種神話言說,對(duì)后代人們的思想觀念影響深遠(yuǎn)。還有中國古籍中以及歷史演繹小說中的一些程式甚至四字句凝練而成的獨(dú)具中國文化特色的成語,都在一代一代的藝術(shù)文化呈現(xiàn)之中流傳衍變,散發(fā)深厚而獨(dú)特的文化魅力。再來看書法藝術(shù),從王羲之的《蘭亭序》代代相傳稱頌,到各種碑帖書體各領(lǐng)風(fēng)騷,凝聚成源遠(yuǎn)流長、絲絲縷縷的東方審美,而中國古典繪畫中的人物、花鳥、山林表現(xiàn)的意境之美,都是這種審美精神的延續(xù)。直到今天,春晚節(jié)目中通過舞蹈呈現(xiàn)青綠山水的那悠然曼妙的審美表現(xiàn),仍然讓現(xiàn)代人心情激蕩。再如中國戲曲、曲藝,也具有一種“斬不斷理還亂”的藝術(shù)情節(jié)的延續(xù)。以上這些藝術(shù)門類及形式都印證著中國藝術(shù)審美的多樣性和獨(dú)特性,并明顯區(qū)別于西方藝術(shù)。因此,必然需要與之相匹配的理論言說。

從這個(gè)意義上說,中國藝術(shù)審美的民族化、歷史性和文化承續(xù)的價(jià)值定然不能被低估,也不能被替代。對(duì)于中國傳統(tǒng)審美思想和西方的藝術(shù)理論的學(xué)理性區(qū)別,我們既要能用比較的視角來分析差異,同時(shí)又不能做出一種“非此即彼”的審判,而應(yīng)該客觀地把握和感知各自的魅力。誰能說古希臘時(shí)期蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德所闡釋的藝術(shù)哲學(xué)和孔子、孟子、莊子所開創(chuàng)的審美精神有高下之別呢?從中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撟髌穪砜?如劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》等中國古人的文藝評(píng)價(jià)著述,絕不能簡單地以沒有體系性來貶低這種語言表述方式,其中自有不可替代的對(duì)于藝術(shù)作品本土審美特性的深刻把握。正如我們都稱贊宗白華《美學(xué)散步》中既含蘊(yùn)藝術(shù)的優(yōu)雅詩意又兼具文字的精確性,也絕不能簡單地認(rèn)為其缺乏理論的體系性。王國維《人間詞話》對(duì)于詩歌藝術(shù)那樣精辟概要且充滿自身感悟的理性把握,恰恰適合對(duì)中國古詩詞韻味的體悟和理論挖掘?？傊?絕不能套用西方的藝術(shù)理論體系標(biāo)準(zhǔn)來褒貶中國文藝的作品及理論。

(二)中國藝術(shù)審美產(chǎn)生的土壤

我們強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)產(chǎn)生的土壤,這里的“土壤”,既有中國社會(huì)存在的土壤,也有中國社會(huì)文化生產(chǎn)造就的土壤。中國文化與其地域風(fēng)物密切相關(guān),山巒起伏、水流走向、寒來暑往、氣候氣息、地形地貌使人們生活狀貌千差萬別,其文化也包容南北,具有文化上的多樣性。東北、江南、西南、粵港澳等地區(qū)在地貌、語言、飲食習(xí)慣、生活趣味等方面都有很大的差異性,對(duì)中國藝術(shù)文化而言必然催生著相互之間的異質(zhì)性。因此無論是中原地區(qū)的黃河文化,還是草原文化,抑或是來自不同國家的宗教和文化所產(chǎn)生的敦煌文化,藝術(shù)文化呈現(xiàn)出多種題材和形態(tài)變化。具體到藝術(shù)中,比如詩歌中的田園詩、邊塞詩就因出于不同的地域氣候和民族而形成風(fēng)格上的區(qū)別,造型藝術(shù)中的漆畫與其他畫種之間也存在產(chǎn)地工藝的區(qū)別,南方的嶺南畫派和西北大漠中所產(chǎn)生的畫作有明顯的題材上的區(qū)別,宮廷文化和民間文化之間表現(xiàn)出風(fēng)格的差異,等等。以作品為例,《清明上河圖》出自北宋時(shí)期的商業(yè)繁華之地,以散點(diǎn)透視的法則細(xì)致入微地表現(xiàn)生活狀貌,而《富春山居圖》所折射出的江南山地水貌的藝術(shù)審美則呈現(xiàn)不同的情懷、格局表現(xiàn)和審美走向。而歌曲之中,西部的“蘭花花”和東部的“沂蒙小調(diào)”之間顯然有著不同的韻味;舞蹈之中“膠州秧歌”“東北秧歌”和其他地域如西北的秧歌之間也有巨大的區(qū)別。而西方文化進(jìn)入沿海地區(qū)后形成藝術(shù)樣態(tài)與閉鎖山區(qū)所存留的本土藝術(shù),從形式到內(nèi)容都有著不小的裂痕。作為現(xiàn)代文明的電影,也呈現(xiàn)地域和文化上的差異,西部電影中呈現(xiàn)的風(fēng)土人情與東北電影對(duì)東北三省的文化情貌的表現(xiàn),草原上的馬背征戰(zhàn)與沿海漁家生活等題材,海派電影和少數(shù)民族電影的形態(tài)與風(fēng)格,都顯而易見地具有文化差異的表現(xiàn)。而在書法之中,每一個(gè)時(shí)代字體的變化都根源于時(shí)代所給予的各種要求。戲曲是有上千年歷史的民間藝術(shù)門類,然而徽班入京便產(chǎn)生了主流形態(tài)的官樣戲劇,20世紀(jì),西方的戲劇從日本引進(jìn)中國而又演化出中國人的都市話劇形態(tài),各流派門類各有市場而并行不悖,相互之間也形成其界域的區(qū)別。類似之例不勝枚舉,這些都證明地域的文化有著各種各樣的差別,其社會(huì)文化土壤和人們的情態(tài)所創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)也大異其趣。

上述多種差異性的藝術(shù)文化,與宏觀上的文化土壤和微觀上的人們的性格、生活習(xí)慣、語言接受等相互呼應(yīng),這在傳統(tǒng)中國戲曲之中表現(xiàn)為語言的區(qū)別,中國的戲劇有幾百種不同的形態(tài),大劇種如京劇、黃梅戲、豫劇、越劇、秦腔等,以及來自各地的小劇種,都有各自地域的人們的擁戴和延續(xù)。因此判斷中國的藝術(shù)文化的多樣性,要從這塊土壤的歷史演變和時(shí)代生活變化以及南北東西地域之間,都市、鄉(xiāng)村之間的差異性上去尋找其產(chǎn)生、維系、延續(xù)和拓展的因素。

(三)中國藝術(shù)審美的情感標(biāo)準(zhǔn)

中國藝術(shù)審美的情感標(biāo)準(zhǔn)不同于西方的情感標(biāo)準(zhǔn)。無論何種本土藝術(shù)形態(tài)都自有格局、規(guī)矩和創(chuàng)作守則。從繪畫上看,中國沒有早期西方的宮廷繪畫所造就的文化背景,因此沒有圣母般的宗教光環(huán)表現(xiàn),以及歐洲歷史的分分合合等內(nèi)容的呈現(xiàn)。西方繪畫中傳達(dá)的人際關(guān)系和情感表現(xiàn),也顯然不同于中國繪畫對(duì)婉轉(zhuǎn)、微妙的追求,如中國人基于家庭倫理的含蓄的情感表現(xiàn),在中國各門藝術(shù)中都得到細(xì)致入微的表現(xiàn)。

中國各門類藝術(shù)自身的形式、藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)創(chuàng)作中所折射的情感心理均有其自身依據(jù),而彼此之間卻也有藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)手法上的巨大差別。但在整個(gè)審美情態(tài)上,從人的心理內(nèi)在需要出發(fā)而呈現(xiàn)出來一種藝術(shù)審美的總體特點(diǎn),如中國人際情感的表現(xiàn)方式,藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間的密切聯(lián)系,家庭倫理的表現(xiàn)和各門藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián),抒情化在各門藝術(shù)之中所占據(jù)的重要位置,人性情感美的表現(xiàn),等等。

三、中國藝術(shù)審美的語言言說建構(gòu)

如前所述,中國藝術(shù)產(chǎn)生的這塊土壤,與自身文化傳統(tǒng)的延續(xù)息息相關(guān),歷經(jīng)朝代更迭和東南西北人類生活環(huán)境的變遷,不同地域、不同民族所產(chǎn)生的藝術(shù)的獨(dú)特性又在遷徙交流和歷史推演中相互滲透融通,在藝術(shù)形式上形成一種交織,產(chǎn)生了不同于西方的各門類藝術(shù)形式的變化種類。因此藝術(shù)創(chuàng)作具有基于本土文化的豐富性,但若仍舊依照西方的某一理論套用中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí),以西方理論對(duì)中國藝術(shù)做判斷,很顯然會(huì)發(fā)生一個(gè)不融于西方理論框架、也未必適應(yīng)于西方藝術(shù)形態(tài)規(guī)則的排外現(xiàn)象。如此一來,我國的藝術(shù)理論言說很大程度上就會(huì)被一個(gè)廣闊的、多元的西方的特別是歐洲北美的藝術(shù)史和藝術(shù)理論所遮蔽。事實(shí)上,在西方的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的構(gòu)架之中,中國藝術(shù)通常都是被輕描淡寫的,或在西方的藝術(shù)旁征博引中成為細(xì)微一瞥,或被當(dāng)成龐大嚴(yán)密的構(gòu)建之外的一點(diǎn)注解。

顯然,在西方世界作為主流的藝術(shù)文化和理論框架之中,中國的藝術(shù)文化多少顯得微不足道,最主要的原因是在西方的一套理論體系和話語形態(tài)之中,中國的藝術(shù)既很難被佐證,又不容易融入西方主流形態(tài)之中。比如西方世界的油畫傳統(tǒng)和中國國畫的文化傳統(tǒng)的差異巨大,國畫的不重透視法和西方油畫的極重透視法很難并存,因此就很難被作為接受關(guān)注的對(duì)象得到主流肯定?！爸袊嬕蛳跌B瞰的遠(yuǎn)景,其仰眺俯視與物象之距離相等,故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西洋畫因系對(duì)立的平視,故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與陰影的互映構(gòu)成全幅的氣韻流動(dòng)”[2],這種最為典型的藝術(shù)領(lǐng)域的差異性就使得中國的藝術(shù)在多個(gè)層面雖獨(dú)特卻常被忽略,頂多作為一個(gè)獵奇的對(duì)象而失去了中國藝術(shù)在中國本土被充分言說的可能性。

中國藝術(shù)文化如果沒有自己的語言體系和理論建構(gòu),在理論演說中就只能去挪用西方的藝術(shù)理論來佐證中國藝術(shù)存在的合法性,這一方面并不能夠讓西方的藝術(shù)看到和他們有差異性的中國藝術(shù)的價(jià)值意義——即便提及也大多為言不及義的輕描淡寫。另一方面,中國藝術(shù)對(duì)于中國人而言本身是一種確定而曼妙的基于感受的藝術(shù)思維過程,卻被強(qiáng)拉硬拽的西方理論來清淡評(píng)說,失卻許多微言大義。這里的矛盾性有時(shí)比較含混,一方面,要承認(rèn)中國的確很少有一種成體系的藝術(shù)學(xué)理論。另一方面,我們?cè)诮?gòu)自己的理論體系時(shí),似乎是采用西方并沒有的“藝術(shù)學(xué)理論”來建構(gòu),但其中卻依賴西方“藝術(shù)理論”框架來建構(gòu)“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科。這種很明顯的矛盾導(dǎo)致邏輯性上的游移。因此,就出現(xiàn)了一方面在左右徘徊爭論應(yīng)不應(yīng)該建立藝術(shù)門類之中的藝術(shù)學(xué)理論,一方面卻建立不起自己的理論體系而繼續(xù)采納西方藝術(shù)理論的言說來支撐“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科。矛盾的核心是對(duì)中國藝術(shù)學(xué)理論的話語建設(shè)不足,因此還徘徊在一種龐大的西方理論建構(gòu)之中卑微地捍衛(wèi)中國藝術(shù)學(xué)理論的合法性。

因此,歸結(jié)到一點(diǎn),中國藝術(shù)本身具有的合法性需要由中國的藝術(shù)理論來言說。固然我們不能否定西方理論的借鑒和參照之功,但是絕不能偷天換日,以西方的藝術(shù)理論來遮蔽甚至偷換概念地證明中國藝術(shù)存在的價(jià)值。事實(shí)已經(jīng)證明這種路徑走不通,既不能在西方世界中獲得藝術(shù)存在的位置,又失卻了藝術(shù)創(chuàng)作在自身土壤和文化之中應(yīng)具有的價(jià)值和意義。以電影為例來看,一些專家學(xué)者基于電影來自西方的事實(shí)繼而用以好萊塢為基準(zhǔn)的類型論去判定電影創(chuàng)作的合法性,但是事實(shí)上以西方商業(yè)文化所催生出的各種電影類型,僅僅是西方理論家對(duì)于西方電影的總結(jié)構(gòu)架,并且為了在西方土壤上進(jìn)一步扎根而衍生出商業(yè)和市場需要。我們的社會(huì)和商業(yè)及市場與之不同,卻要拿著西方的類型片來推演,于是帶來的結(jié)果是一方面此類電影完全不可能拿到西方去取悅西方人,也自然得不到西方理論給予的合理評(píng)價(jià);另一方面,又往往和中國大眾深入的藝術(shù)認(rèn)知相背離,即便是中國人對(duì)于好萊塢電影已經(jīng)被培養(yǎng)出一種習(xí)慣性接受,但在骨子里很難與中國人的生活需求、情感表現(xiàn)和敘事感知共鳴并與之相融合。中國電影中我們可以看到中國人對(duì)于倫理情感的偏愛,對(duì)于賀歲和中國節(jié)令相關(guān)的影像的本能認(rèn)同,以及對(duì)情感表現(xiàn)的亙古不變的自然技巧、行為方式的親近感。特別是中國本土產(chǎn)生培育的武俠電影類型,其精神內(nèi)核是中國的傳統(tǒng)文化中“天降神人而救命于水火,然而爽身飄搖自去成仙入道”的追求和體認(rèn)。

上述論述試圖說明,該用中國自己的藝術(shù)感知和逐漸提升的理性思維,來對(duì)中國的多種藝術(shù)價(jià)值和意義進(jìn)行總結(jié),形成認(rèn)同。近年的一些電影作品,如依托于本土形式而產(chǎn)生的《我和我的祖國》系列電影得到大眾的廣泛歡迎,就可作為證明。這是一種中國式的影像類型創(chuàng)造,自然得體且具有主流價(jià)值觀意義。又如基于地域文化而產(chǎn)生的影像類型,如關(guān)注廣東傳統(tǒng)舞獅文化的動(dòng)畫電影《雄獅少年》,呈現(xiàn)上海情貌和“魔都”影像的電影《愛情神話》,都凸顯地域特色。再如極具江南風(fēng)情的《春江水暖》,既是現(xiàn)實(shí)中的富春江人生,又有《富春山居圖》文化情感的暈染,令人倍感親切,以及呈現(xiàn)東北地域文化的影像、云貴川獨(dú)特的語言呈現(xiàn)的生活方式和人際關(guān)系的影像,等等,類型豐富,風(fēng)格獨(dú)特。由此,這些藝術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)理論提出更迫切的要求:用中國式的理論言說,去構(gòu)建中國自身的藝術(shù)文化傳統(tǒng)。

進(jìn)一步說,我們應(yīng)該充分利用中國藝術(shù)理論中的豐富資源,如似乎只在專業(yè)知識(shí)層面?zhèn)鞑サ闹袊L畫獨(dú)特的評(píng)點(diǎn)體系,中國書法獨(dú)一無二判斷、辨別、品鑒、認(rèn)知的語言體系,以及中國戲曲程式化的理論等,進(jìn)行系統(tǒng)性提升,來構(gòu)建起中國博大的藝術(shù)多樣理論體系性,“一個(gè)確實(shí)如西方既有自己體系,卻是新的中國藝術(shù)理論的學(xué)派,這種學(xué)派是具有研究價(jià)值、是具有代表性的作品支撐、的確有自己的話語體系來論說的理論體系”[3]。

四、中國的藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展和藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)

正如北京大學(xué)教授朱青生所說,“由于歷史原因,現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的學(xué)術(shù)中心都源自西方,藝術(shù)史框架也是西方建立起來的,其研究對(duì)象起初是針對(duì)西方藝術(shù)”[4]。中國的藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展和藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)到了一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期,新的學(xué)科目錄設(shè)定在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了較大反響,藝術(shù)學(xué)理論名稱的增減與藝術(shù)學(xué)科如何重新設(shè)置面臨著一些問題和疑惑,以及在“百年未有之大變局”[5]之中,中國藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該思考如何走出一條自己獨(dú)特的道路,來引領(lǐng)中國藝術(shù)在時(shí)代的發(fā)展中確立自己的話語體系、學(xué)科體系和價(jià)值體系。此外還有媒介形態(tài)的變化,“隨著人類文明向前發(fā)展,媒介成為塑造文明自身的特定技術(shù)。這種技術(shù)的目標(biāo)主要是為了滿足人類對(duì)信息的需求”[6]。近年對(duì)中國藝術(shù)學(xué)理論性質(zhì)的討論很多,但根本性的問題匯聚在中國藝術(shù)史觀、藝術(shù)學(xué)科理論地位、中國藝術(shù)話語體系建構(gòu)等關(guān)節(jié)點(diǎn)上。當(dāng)前需要更為宏觀地看待藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論以及藝術(shù)學(xué)理論中國化等問題。

由此,中國本土藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的思辨理應(yīng)進(jìn)一步深入?；乜粗袊囆g(shù)學(xué)科理論不長的成型時(shí)間,探究其不同階段的建構(gòu)及其觀念思考,是一種學(xué)科史角度的觀察。近期學(xué)界不斷提到“藝術(shù)學(xué)理論”的稱謂是具有中國特色的,很難簡單地對(duì)應(yīng)外國的藝術(shù)理論。這里看似是一字之差,實(shí)際上有著內(nèi)在理路的不同。單純就藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言,它不是藝術(shù)學(xué)一個(gè)單獨(dú)的一級(jí)學(xué)科所框定的、涵蓋全部藝術(shù)領(lǐng)域的理論匯集,它可以跨越單一學(xué)科,呈現(xiàn)一種學(xué)科間性,如西方的藝術(shù)史與美術(shù)史的關(guān)系以及中國學(xué)科設(shè)置中的文藝學(xué)就提示了這種學(xué)科間的可溝通性。所以,藝術(shù)學(xué)理論的名稱需要進(jìn)一步強(qiáng)化其稱謂的本土性。藝術(shù)理論本身是不斷被中國的學(xué)者從西方引入并拓展豐富的,進(jìn)而界定了中國藝術(shù)學(xué)理論的基本構(gòu)成,因此一些習(xí)慣西方學(xué)理的人對(duì)中國化的藝術(shù)學(xué)理論有不少疑惑。但是,要全面地來看中國藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)實(shí)和發(fā)展的基礎(chǔ)。首先,不可否認(rèn)過去的理論教育更多的是從西方的藝術(shù)理論中汲取資源,西方藝術(shù)學(xué)相關(guān)的理論和邏輯對(duì)于當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)理論有深刻的影響。而中國的藝術(shù)學(xué)所具有的片段式的感悟和認(rèn)知,被認(rèn)為不太具有理論邏輯建構(gòu)的潛力,人們很難花那么多時(shí)間去梳理斷斷續(xù)續(xù)的中國藝術(shù)創(chuàng)造的理論構(gòu)建。因此建立在這基礎(chǔ)上的藝術(shù)學(xué)理論話語,不能不顧及西方的意識(shí)形態(tài)和理論給予中國的影響。但另一方面,這也反映了強(qiáng)化中國的藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)建的迫切性,需要真正地去循名求實(shí)。毫無疑問,我們已經(jīng)到必須對(duì)中國的藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行建構(gòu)的階段,這種建構(gòu)既要融通于西方的藝術(shù)學(xué)理論,又能給予中國藝術(shù)理論建構(gòu)以更多探索的可能性,這就是該學(xué)科史研究的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。

之所以要重視中國的藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)實(shí)施、落地和完善,是因?yàn)槲覀円呀?jīng)來到了一個(gè)新的時(shí)代。在這個(gè)新時(shí)代,我們不僅要強(qiáng)調(diào)中國獨(dú)立于世界特別是西方世界的話語體系之外,要向西方展示我們自足自立的中國文化的話語體系,同時(shí)也要讓這種話語體系具備應(yīng)有的理論深度和厚度。不能完全依賴于西方理論較為完備的體系而忽略了中國自身理論的建構(gòu)。從這個(gè)角度來說,我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)繁盛的藝術(shù)創(chuàng)造的歷史進(jìn)程,因此也不能忽略對(duì)于這樣的強(qiáng)大的中國藝術(shù)創(chuàng)造的歷史總結(jié),完全沒有自己的話語系統(tǒng)和自己的邏輯結(jié)構(gòu),顯然是不能服眾的。中國的藝術(shù)創(chuàng)造自然有自己的文化呈現(xiàn),也應(yīng)當(dāng)有自己的文化解說和文化路徑來進(jìn)行理論闡釋。更何況若要屹立于世界前沿,我們理應(yīng)建設(shè)自己的文化傳統(tǒng)和文化的話語體系從而影響西方。所以應(yīng)從藝術(shù)理論的構(gòu)建上來為我們這個(gè)時(shí)代增光添彩?！扒Ю镏?始于足下”,我們要從細(xì)微處開始思考中國的藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè),即便可能有很長一段時(shí)間只是“修修補(bǔ)補(bǔ)”,但不積跬步無以至千里,不積小流無以成江海,有一天定然能夠轉(zhuǎn)換形象,為后來人更好地吸納和生成中國的藝術(shù)理論打開思路,更好地將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作理論和哲學(xué)話語進(jìn)行學(xué)理構(gòu)建。

進(jìn)一步說,若要和西方文化對(duì)話,需要具備自身的理論體系和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)我們的理論建構(gòu)完全是西方式的時(shí),看似是在一個(gè)平等線上進(jìn)行的對(duì)話,事實(shí)上相對(duì)于理論來源方,理論接受方天然地被認(rèn)為是次生的、依附的。我們?cè)谟懻撝袊鴮W(xué)習(xí)西方類型電影的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)倡導(dǎo)類型理論的人們會(huì)偏激地認(rèn)為只有學(xué)好西方的類型理論才能構(gòu)建好中國的電影,進(jìn)而才能進(jìn)入好萊塢被世人接受。而事實(shí)往往與之相反,按照學(xué)習(xí)來的西方的類型理論建構(gòu),在形態(tài)上其影像可能已經(jīng)偏離了中國的社會(huì)認(rèn)知,而惟妙惟肖地按照西方類型理論所創(chuàng)造的電影無論如何恰切地符合了其理論構(gòu)建,拿到西方都會(huì)被人們所忽視,因?yàn)榧扔性瓌?chuàng)性不足的問題,又多了很多生硬模仿的痕跡,更不必說無法產(chǎn)生出令人耳目一新和心悅誠服的精品之作。進(jìn)一步說,若不能立足自身的話語系統(tǒng)來解釋自己的藝術(shù)創(chuàng)造,那么我國的藝術(shù)歷史都令人懷疑,因?yàn)榛谝粋€(gè)地域的文化傳統(tǒng)而產(chǎn)生的藝術(shù)語言,與西方風(fēng)格迥異的藝術(shù)創(chuàng)作,均沒有自己的理論話語體系,而僅僅是套用他人的語言體系,這種藝術(shù)學(xué)理論自然值得懷疑。即便用很完美的轉(zhuǎn)換方式屈就于西方的理論解釋,也同樣不能服眾。真正的歷史學(xué)家和藝術(shù)史家,一定希望更多地看到立于世界之林的獨(dú)特的藝術(shù)理論和獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作之間嚴(yán)絲合縫的恰適與平衡,而非強(qiáng)制性地從外界拉來模型用以解說自身的創(chuàng)作。道理不言自明,即處在弱勢(shì)的文化,必然會(huì)有弱勢(shì)的理論,則必須先借鑒他人的理論建構(gòu),但最終的目的還是要讓自己的創(chuàng)造實(shí)踐和理論之間形成一種呼應(yīng)性,如此才令人信服。所以,若用階段性來梳理中國藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)所經(jīng)歷的過程,可以說是中國藝術(shù)學(xué)理論研究的對(duì)象所經(jīng)歷的不同階段的延續(xù)和放大。

歸根結(jié)底,中國化的藝術(shù)學(xué)理論,重要的理論和實(shí)踐均應(yīng)產(chǎn)自中國本土,并將理論與實(shí)踐深度關(guān)聯(lián)?；剡^頭來,中國化的藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu),如音樂、美術(shù)、設(shè)計(jì)、戲劇、戲曲、電影、電視等,既應(yīng)具備對(duì)多種藝術(shù)門類進(jìn)行系統(tǒng)化理論評(píng)判和整體藝術(shù)審美評(píng)判的能力,又應(yīng)具有專門化的針對(duì)單一藝術(shù)門類進(jìn)行指導(dǎo)的功能與作用。從根本上說,中國化的藝術(shù)學(xué)理論需要實(shí)現(xiàn)的是:能夠從不同的藝術(shù)門類之中抽繹出共性,上升到理論,同時(shí)又能從自身理論架構(gòu)中評(píng)價(jià)和分析不同門類藝術(shù)的得失與深淺。堅(jiān)定信心自不必多說,中國化的藝術(shù)理論應(yīng)該能夠應(yīng)對(duì)不同領(lǐng)域、不同門類的藝術(shù)理論,并做出宏觀的、哲學(xué)的、美學(xué)的提煉評(píng)判和論證。這和新文科建設(shè)、人文社會(huì)科學(xué)的人才培養(yǎng)目標(biāo)趨向一致。按照新文科建設(shè)的目標(biāo),我們要培養(yǎng)的是人文社會(huì)科學(xué)家,如同工科、醫(yī)科、農(nóng)科等其他學(xué)科一樣,不僅能夠提出設(shè)計(jì)創(chuàng)造的理論,同時(shí)亦具備在創(chuàng)造中總結(jié)提煉經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)一步完備和升華理論的能力。藝術(shù)學(xué)理論似乎也可以作如是觀,當(dāng)然這將是一個(gè)艱難的過程。