月旦平

西方那些被一遍又一遍地搬上舞臺(tái)的歌劇作品，除了其自身音樂與故事已成為經(jīng)典這一必要條件外，人們所期望的更多是演奏、歌唱、表演以及舞美呈現(xiàn)等二度創(chuàng)作。自20 世紀(jì)下半葉以來，導(dǎo)演這個(gè)角色越來越承擔(dān)著賦予歌劇新的藝術(shù)思維表達(dá)的責(zé)任與義務(wù)。人們也從“聽歌劇”這個(gè)習(xí)慣，愈加變成了“看歌劇”。而隨著“導(dǎo)演制歌劇”（由德文Regieoper 演化而來）等歌劇創(chuàng)作形態(tài)的出現(xiàn)，我們不得不重新審視經(jīng)典的再演繹和再改編，有“導(dǎo)演制歌劇”被推行，必有反“導(dǎo)演制歌劇”的聲音出現(xiàn)。在現(xiàn)如今歌劇的舞臺(tái)，遵循經(jīng)典和反其道而行兩種創(chuàng)作道路，都已經(jīng)成為歌劇舞臺(tái)的家常便飯，人們對(duì)此展開的爭(zhēng)論也不絕于耳。所以，怎樣既能遵循經(jīng)典又能在舞臺(tái)呈現(xiàn)上抓住觀眾的心，這是整個(gè)歌劇界都在探索的目標(biāo)，觀眾的“耳朵”與“眼睛”同樣重要，它們同樣需要被呵護(hù)。

由國(guó)家大劇院等四家國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)聯(lián)合制作的歌劇《拉克美》（Lakmé ）于2019 年在阿曼馬斯喀特皇家歌劇院首演，此次在北京的首演恰逢“一帶一路”倡議提出十周年和中國(guó)阿曼建交45 周年。雖然這版《拉克美》不是純粹的導(dǎo)演制歌劇制作， 但導(dǎo)演在表現(xiàn)原作、展現(xiàn)故事本源方面做了相當(dāng)多的藝術(shù)處理。特別是舞臺(tái)想象力的延伸方面，從整個(gè)舞美的呈現(xiàn)到所有調(diào)度的立意，都下足了功夫。另外，結(jié)合《拉克美》歌劇本身，這一版制作也可以視為跨文化戲劇方面的一次探索。

以芭蕾音樂創(chuàng)作著稱的法國(guó)作曲家萊奧· 德里布（Léo Delibes）創(chuàng)作的題材包括舞劇、歌劇以及合唱曲、器樂曲等。德里布欣賞瓦格納，但在創(chuàng)作上并不追隨瓦格納；他早期受到梅耶貝爾影響較多， 后來他試圖抗衡奧芬巴赫的影響力；他的創(chuàng)作風(fēng)格與比才也有許多相似之處。尼采曾欣賞德里布，說他沒有“令人難解的深?yuàn)W”。確實(shí)，縱觀德里布的創(chuàng)作，通俗、易懂、悅耳是他音樂的顯著特征。

德里布生前創(chuàng)作完成的最后一部歌劇《拉克美》被稱為“印度版《蝴蝶夫人》”，它是德里布在劇作家埃德蒙·貢迪內(nèi)建議下，閱讀了法國(guó)作家皮埃爾·洛蒂的小說《洛蒂的婚禮》后決定創(chuàng)作的。皮埃爾·洛蒂是法國(guó)海軍軍官，他曾到過中國(guó)、日本、印度等地，他的很多作品與他的游歷有關(guān)系。歌劇《拉克美》講述了英殖民時(shí)期的一位英國(guó)軍官與印度婆羅門祭司之女拉克美相戀，最后因前者的離開拉克美服毒自盡的故事。

原作的故事發(fā)生在19 世紀(jì)的英殖民時(shí)期，而此版的故事背景被導(dǎo)演放在了1920 年前后?！独嗣馈吩镜膽騽∏楣?jié)一直被一些人詬病，其部分段落戲劇推進(jìn)緩慢，戲劇性不夠強(qiáng)，這一點(diǎn)在此次演出中得到了一定的緩解。部分宣敘或?qū)Π妆缓?jiǎn)化使得這次《拉克美》演出中的戲劇動(dòng)作更加緊湊且突出了音樂的表達(dá)。筆者認(rèn)為，簡(jiǎn)化的另一個(gè)重要原因是源于舞臺(tái)呈現(xiàn)調(diào)度的整體性和連貫性，且過多的宣敘調(diào)或?qū)Π讜?huì)干擾東方舞臺(tái)傳統(tǒng)美學(xué)中的“詩(shī)、樂、舞”三位一體的整體性，與要表現(xiàn)的舞臺(tái)美學(xué)觀不符。

叔本華的著作《作為意志和表象的世界》受到了印度宗教等東方哲理思想的影響?！拔鞣绞且庵?， 東方是表象”，這是后殖民《東方學(xué)》作者愛德華·沃第爾· 薩義德借叔本華的哲學(xué)思維而得出的一個(gè)總結(jié)性的一句話。從表象上來看，此版《拉克美》立足于水，是水上之曲；從意志來看，此版《拉克美》是東方風(fēng)韻與現(xiàn)代審美的融合。把真正的水大面積地搬到舞臺(tái)上，這在不少中外戲劇演出中都被應(yīng)用過，但此次的嘗試更豐富且大膽——就像導(dǎo)演所說， 是“借水放大了人類的情感”。此次舞臺(tái)表演幾乎都是在水池中完成，利用可以移動(dòng)的臺(tái)板在水上來去自由，有的象征著極具宗教特色的步道，有的象征著室內(nèi)或街道，有的象征著森林一隅……在不同模塊拼接組合下，人物行動(dòng)如輕舟漫步，不管是人物剪影還是布景轉(zhuǎn)換，不管是獨(dú)唱還是長(zhǎng)段的舞蹈場(chǎng)面，在德里布的音樂和現(xiàn)場(chǎng)演繹中，不少場(chǎng)景都極具儀式感，這符合故事所體現(xiàn)的神秘與東方美感。

印度和水有關(guān)的文化符號(hào)有很多，比如恒河，比如泰姬陵前的水道。水象征生命，在印度也象征著凈化?！独嗣馈返墓适卤揪团c印度文化息息相關(guān)，水上之曲不僅符合這個(gè)歌劇本身的故事，更符合印度的文化以及東方的審美。對(duì)于水的應(yīng)用，一個(gè)重要細(xì)節(jié)在“花之二重唱”中：在靜謐的氛圍里，一排水滴突然落下。這一細(xì)節(jié)令人又驚又喜，至少在筆者看來，感受到這一場(chǎng)景的水之美、凈化之美的同時(shí)，又擔(dān)憂水的聲音覆蓋了甜美的歌聲，這在歌劇中常常是不被允許的。但也許，這種人聲與水滴聲交互的效果就是導(dǎo)演刻意而為之，讓觀眾得以以一種身臨其境之感，領(lǐng)悟水此刻表達(dá)的用意。至少， 這是一版絕無僅有的“花之二重唱”。

水的運(yùn)用和LED 屏的運(yùn)用都是極具現(xiàn)代審美的，全息投影技術(shù)等也為舞臺(tái)的效果展現(xiàn)帶來了驚艷之感，有些畫面就像電影中的蒙太奇閃現(xiàn)，色彩變化上也是非常有視覺沖擊力的。不知導(dǎo)演達(dá)維德· 利維摩爾（Davide Livermore）是否深入研究過中國(guó)的寫意美學(xué)，但舞臺(tái)呈現(xiàn)的寫意風(fēng)格處處可見： LED 屏的來回移動(dòng)與中國(guó)戲曲里屏風(fēng)的運(yùn)用有相似之處，在空曠的舞臺(tái)上用媒體等手段讓小畫面點(diǎn)綴其中，這有點(diǎn)“留白”的韻味；水中倒影與人與物的真身也在虛實(shí)之間增加層次感……布景與多媒體在寫實(shí)與寫意中來回轉(zhuǎn)換，不過這種過多的轉(zhuǎn)換有時(shí)也會(huì)增加觀眾的觀劇負(fù)擔(dān)。多媒體部分內(nèi)容，例如花的各種形象的頻繁反復(fù)以及二幕開場(chǎng)街景橋的布景等若能更加簡(jiǎn)潔、符合東方審美表達(dá)或許效果會(huì)更好。此外，整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)上沒有太多的證據(jù)指明故事是發(fā)生在1920 年左右這個(gè)時(shí)期，這是很多歌劇“調(diào)包”故事背景時(shí)期后，常常會(huì)出現(xiàn)的觀眾的理解偏差。

此版制作的歷史背景時(shí)期是1920 年左右，正值甘地號(hào)召的“非暴力不合作”時(shí)期，此時(shí)的印度對(duì)外抗?fàn)幒兔褡濯?dú)立意識(shí)空前活躍。這說明導(dǎo)演不是純粹站在西方視角，而更多是站在新的歷史視角看待這部作品。“西方是意志，東方是表象”，這是一種典型的割裂主義文化思維。此版《拉克美》弱化了東方主義的影響，它的重心不再是故事中的文化對(duì)立，它宣揚(yáng)的不再是很多西方人推崇的塞繆爾·亨廷頓（Samuel Huntington）的“文明沖突論”， 而是一種新的文化上的融合，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方進(jìn)行了一次有效的合力表達(dá)，這是一次二度創(chuàng)作上的突圍。

整體來看，舞臺(tái)不拘泥于故事中的東方主義， 反而多了一點(diǎn)包容，多了一點(diǎn)現(xiàn)代審美，這是此版《拉克美》彌足珍貴的地方。在舞臺(tái)呈現(xiàn)和表達(dá)上， 這一版《拉克美》也給我們指明了一個(gè)方向，那就是作品在傳達(dá)文化符號(hào)和審美取舍上應(yīng)該怎樣做到一種統(tǒng)一性和融合性。這對(duì)于我們面對(duì)中外作品方面，特別是用我們的視角怎樣把傳統(tǒng)與現(xiàn)代更好地結(jié)合這方面樹立了一個(gè)典范，這條路還需要我們繼續(xù)探索和挖掘。

對(duì)于許多觀眾來說，本次的演出是耳目一新的。本次的導(dǎo)演和編舞達(dá)維德·利維摩爾從事過編、導(dǎo)、演、設(shè)計(jì)、教學(xué)等工作，他注重劇院的公共性， 強(qiáng)調(diào)文化對(duì)于社會(huì)的功能，他與舞美、服裝、燈光設(shè)計(jì)等部門的國(guó)際團(tuán)隊(duì)共同塑造了一種跨文化的戲劇表達(dá)。

在19 世紀(jì)下半葉那個(gè)歌劇風(fēng)格豐富多彩的時(shí)代，德里布沒有另辟蹊徑，他堅(jiān)持他的《拉克美》路線：帶有意大利歌劇傳統(tǒng)的法式風(fēng)格。所以，演唱《拉克美》既不能太古典化、羅西尼化，也不能瓦格納、威爾第化，更不能“真實(shí)主義”化。怎樣平衡、把握好這個(gè)作品演唱風(fēng)格，是歌劇演員演繹這類作品首先需要注意的事情。

“花之二重唱”在很多人看來就是法國(guó)的貝利尼式的，在樂隊(duì)和人聲上容不得半點(diǎn)過實(shí)或過虛的表現(xiàn)。9 月14 日當(dāng)晚的這段演繹輕盈、曼妙，拿捏得剛剛好。當(dāng)晚的女主拉克美由貝亞特·里特（Beate Ritter）飾演。和不少觀眾反饋一樣，筆者覺得，貝亞特· 里特?zé)o論是表演還是演唱上，都可以視作是拉克美這個(gè)人物的量體裁衣人選。引述1929 年一段對(duì)莉麗· 龐斯（Lily Pons）飾演的拉克美的“銀鈴之歌”的評(píng)論：“像愛的火焰……像一把風(fēng)鳴琴， 就像敬獻(xiàn)給梵天大神的森林中的含羞草燃燒后散發(fā)的光芒與香氣?！边@也是貝亞特· 里特給人的感覺。

杰拉爾德的扮演者馬爾科· 齊亞波尼（Marco Ciaponi）突顯出男主在劇中不同的形象轉(zhuǎn)變：好奇、欣喜、勇敢、糾結(jié)、掙扎……其高音聲部華麗而有力，但在個(gè)別段落，特別是下半場(chǎng)，聲音略顯疲憊。張文巍飾演的尼拉坎塔在聲音和形象上都把祭司這個(gè)人物演繹得恰到好處，毫無違和之感。

來自法國(guó)的指揮讓- 呂克· 坦戈（Jean-Luc Tingaud）擔(dān)任過眾多歌劇特別是法語(yǔ)歌劇的指揮。演出當(dāng)晚，他指揮的國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)保持著中規(guī)中矩的速度以及力度，就像視覺中的艷麗多彩的花朵一樣，樂隊(duì)時(shí)不時(shí)會(huì)以波譎云詭的色彩狀態(tài)展現(xiàn)出德里布音樂的魅力。而在部分舞蹈音樂段落， 速度中規(guī)中矩有時(shí)略有拖沓，這給舞臺(tái)上個(gè)別所謂的印度風(fēng)格舞蹈段落也帶來了拖泥帶水之感。有些舞蹈的場(chǎng)面是相當(dāng)寫意的，極具視覺美感，但怎樣用豐富多變的充滿印度標(biāo)志的舞蹈填滿長(zhǎng)段的舞蹈音樂場(chǎng)面，這方面還有待進(jìn)一步的挖掘。

空曠的景對(duì)合唱的演唱也產(chǎn)生了一定的困擾， 因此，導(dǎo)演在層次、空間感的把握上對(duì)合唱應(yīng)該有更嚴(yán)格的分寸把握。總之，從導(dǎo)演和設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)到演員、樂隊(duì)，從意志到表象的傳達(dá)離不開每個(gè)環(huán)節(jié)的通力合作，任何表象的缺失與不準(zhǔn)確都會(huì)影響整體意志的表達(dá)。

最后，筆者不禁想起演出字幕中出現(xiàn)的非常中國(guó)化的“發(fā)乎情，止乎禮”這一句翻譯，原來形容愛情可以如此簡(jiǎn)單！這不也是藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遵循的規(guī)律么？從“情”到“禮”，從“意志”到“表象”， 都是在一定的度的范圍內(nèi)進(jìn)行的。失去意志的表象只是一個(gè)軀殼，失去表象的意志又太過虛幻縹緲。戲劇的舞臺(tái)也是如此。我們看過太多的戲劇在某一場(chǎng)景表達(dá)上不知其所以然，既抓不住文本內(nèi)容的核心，也抓不住從意志精確傳達(dá)到表象的過程的解決的方法。意志與表象，互為表里，表象是客體，意志是主體，如果表象與意志不能夠統(tǒng)一，終會(huì)形散而神也散，這是當(dāng)今不少戲劇作品所面臨的困境。