盛 麗

(安徽藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院,安徽合肥 230011)

中國(guó)畫以“意象”“意境”作為其審美思想的核心和創(chuàng)作旨趣,以突出“意象”,彰顯“意境”,以氣韻生動(dòng)為最高審美標(biāo)準(zhǔn),以品道、體道、進(jìn)道境界為最高藝術(shù)追求。[1]因此,意象審美在中國(guó)畫創(chuàng)作中具有重要地位和作用。然而,近百年來(lái),隨著西方繪畫藝術(shù)的教學(xué)模式和審美思想的引進(jìn)與傳入,西方藝術(shù)審美逐漸沖擊和影響著中國(guó)畫。在藝術(shù)實(shí)踐訓(xùn)練中,中國(guó)傳統(tǒng)的意象審美往往被西方的寫實(shí)性審美取代;在創(chuàng)作過(guò)程中,意象審美常常被忽略;在造型過(guò)程中,西方科學(xué)性和寫實(shí)型的造型方法取代了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意象造型法。這種現(xiàn)象長(zhǎng)期存在,不利于中國(guó)畫獨(dú)特審美精髓的傳承與發(fā)展。因此,在中國(guó)畫教學(xué)中培養(yǎng)和建構(gòu)學(xué)生的意象審美是傳承、發(fā)展與創(chuàng)新中國(guó)畫的重要舉措。

目前有關(guān)中國(guó)畫意象審美的研究成果,有從中國(guó)古典美學(xué)的角度對(duì)“意象”的內(nèi)涵、來(lái)源、生成、發(fā)展、思維等進(jìn)行的分析,如朱志榮的系列研究[1-4],黃鋼[5]、吳風(fēng)[6]、顧祖釗[7]、胡遠(yuǎn)遠(yuǎn)[8]、方明和郭曉鋒[9]、趙國(guó)乾[10]、鄒建軍[11]等;有將中國(guó)畫傳統(tǒng)美學(xué)理論進(jìn)行創(chuàng)造性、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換的探索,如胡獻(xiàn)雅[12];有從中國(guó)畫的角度進(jìn)行研究,如張新詞的《中國(guó)繪畫意象審美的層次和構(gòu)成》[13]、王海燕的《淺析中國(guó)花卉的意象審美形態(tài)》[14]、姜凌的《“意”與“象”——淺談中國(guó)畫的意象造型觀》[15]、郭興旺的《倡導(dǎo)中國(guó)畫意象、意境審美在當(dāng)今高校教學(xué)中的價(jià)值和意義》[16]、徐衛(wèi)的《把意象觀察方法融進(jìn)中國(guó)畫藝術(shù)教學(xué)之中》[17]。這些研究中,只有郭興旺和徐衛(wèi)是從中國(guó)畫教學(xué)的角度切入,然而,二者并未就如何培養(yǎng)和建構(gòu)學(xué)生的意象審美提出可行性建議?；诖?文章在對(duì)中國(guó)畫的意象內(nèi)涵、淵源及理論形成梳理、當(dāng)今高校中國(guó)畫教學(xué)中意象美育的現(xiàn)狀及其原因分析的基礎(chǔ)上,提出在中國(guó)畫教學(xué)中培養(yǎng)和建構(gòu)學(xué)生的意象審美的可行性措施。

一、中國(guó)畫的意象內(nèi)涵及理論梳理

(一)中國(guó)畫的意象內(nèi)涵及其根源

中國(guó)畫的“意象”又稱審美意象,源于中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)論著,屬于美學(xué)范疇,是中國(guó)古典美學(xué)的中心體現(xiàn)?！耙庀蟆边@一美學(xué)概念,源于《周易·系辭上》,“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神”,是“意”與“象”之合成[18]?！耙狻?在漢字中作為會(huì)意字,從心,從音,有察言知意、意以言表的意思,是指人的心理活動(dòng)的內(nèi)容和成果。[2]“象”在《辭?！分薪忉尀椤胺残斡谕庹呓栽幌蟆?可以理解為一切跡象都是形于外的東西,如人象、物象、天象、星象、氣象等,即一切具體、具象事物的形象或景象。[5]“意象”在《辭源》中解釋為:主觀情意和外在物象相融合的心象。[13]而《周易》中的“象”是指“卦象”,泛指一切可見(jiàn)之征兆,其目的是探尋“自然之道”,即“圣人有以見(jiàn)天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”;“意”是指卦象所表示的某種哲理或思想感情。[18]因此,《周易》之“易象”既有“天地自然之象”,又有“人心營(yíng)構(gòu)之象”,且二者又往往彼此交錯(cuò),相互包含?！叭诵臓I(yíng)構(gòu)之象”是因“情之變易”而為之的,即作為主體的“圣人”的創(chuàng)造,它既來(lái)源于客觀物象之形態(tài),又超脫于客觀物象,是主體的“圣人”加入情思幻化出來(lái)的新形象,不僅包含一定的具體物象,而且還蘊(yùn)含有聯(lián)想、幻想和具體的情感因素。[10]《周易》的“意”與“象”是緊密相連,相生相依的?！跋蟆笔菫椤耙狻倍?“意”是依“象”而存?！耙狻笔莾?nèi)化、抽象的,是靈魂,是物象、事物及內(nèi)在生命精神之體悟和主觀情感的體現(xiàn);“象”是物化、具象的,是“意”之象征、隱喻的物象客觀呈現(xiàn)。[2-3]中國(guó)畫的“意象”,除了《周易》的“觀物取象”“立象以盡意”外,還有《老子》的“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”“大象無(wú)形”,《莊子》的“得意忘言”“形形之不形”等命題。雖然這些命題是以哲學(xué)形態(tài)出現(xiàn),但其本身具有濃厚的藝術(shù)意蘊(yùn)和美學(xué)意味,中國(guó)繪畫史中“畫之境外意”“畫之意外妙”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),妙在筆墨之外”等命題,都由其演繹而來(lái)?？梢哉f(shuō)先秦哲學(xué)命題里所蘊(yùn)含的審美性,為中國(guó)畫的意象美學(xué)在魏晉南北朝的形成和發(fā)展孕育了實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵,奠定了其后的中國(guó)畫意象美學(xué)的思想基礎(chǔ)、創(chuàng)作旨趣和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)[16,19],是中國(guó)畫的意象審美的根源和本體。由此,中國(guó)畫的意象是畫家在審美活動(dòng)中師法天地化育萬(wàn)物的生命精神,在心中對(duì)物象與事象的取舍、組合和創(chuàng)造中,通過(guò)摹象、擬象灌注生意的結(jié)果,是審美主體之情與審美之表征的相互融合體,是審美創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物,其最終目的是使主體的生命精神得以拓展,達(dá)到與道契合的境界。[18,19]。

(二)中國(guó)畫的意象理論形成

先秦的意象美學(xué)為中國(guó)畫的意象審美奠定了基礎(chǔ),魏晉南北朝時(shí)期創(chuàng)立了中國(guó)畫的意象審美。魏晉玄學(xué)家王弼基于《周易》的“觀物取象”“立象以盡意”和《莊子》的“得意忘言”基礎(chǔ)上,在《周易略例·明象》中對(duì)“意象”做了詳細(xì)而精辟的闡釋,“夫象者,出意者也?！笊谝?故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著?！笳咚源嬉?得意而忘象?！薄叭粍t忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也?！柿⑾笠员M意,而象可忘也。重畫以盡情,而畫可忘?！盵20]上述闡述超出了《周易》的卦象向“言”“象”“意”一般認(rèn)識(shí)論意義上的轉(zhuǎn)換,進(jìn)而推向“畫”與“情”的意象表達(dá)上,從而為中國(guó)畫的意象審美指向“盡情”的發(fā)展方向[14]。姚最的“立萬(wàn)象于胸懷”“心師造化”,顧愷之的“傳神論”“形神論”,謝赫的“六法論”,宗炳的“暢神”“澄懷味道”,王微的“望秋云神飛揚(yáng),臨春風(fēng)思浩蕩”等美學(xué)理論[19],為唐及其之后的中國(guó)畫的意象美學(xué)的發(fā)展指明了方向。

至唐宋元明,審美意象理論成為中國(guó)美學(xué)研究的中心課題,遍及詩(shī)、書、畫論之中。所論在繼續(xù)探索魏晉時(shí)期的心物關(guān)系、形神關(guān)系、情理關(guān)系,如張彥遠(yuǎn)的“意存筆先,畫盡意在,所以會(huì)神氣也”,蘇軾的“寓意于物則樂(lè),留意于物則病”,倪瓚的“畫以寫心中之逸氣”等的諸多原理外,還進(jìn)一步展開(kāi)了對(duì)意象審美的虛實(shí)關(guān)系的探討,實(shí)現(xiàn)了美學(xué)史上的又一次重大突破。[8]如李開(kāi)先《李開(kāi)先集·閑居集》:“移生動(dòng)質(zhì),變態(tài)無(wú)窮,蘊(yùn)彩含滋,隨心寫象,縱橫神妙,烘染虛明,此畫之大致也。”[18]

發(fā)展至清代,中國(guó)畫的意象審美趨于成熟,其在前人理論基礎(chǔ)上進(jìn)行了總結(jié)和拓展,將意象審美理論從“意象”關(guān)系、“情境”、“形神”、“虛實(shí)”拓展至氣韻、簡(jiǎn)古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄渾、清逸、趣味等意境,同時(shí)強(qiáng)調(diào)“意象”要“超乎匠習(xí)之外”[16],如查禮《畫梅題記》:“畫梅要不象,象則失之刻;要不到,到則失之描。不象之象有神,不到之到有意。染翰家能傳其神意,斯得之矣?！盵20]

綜上所述,中國(guó)畫的意象審美源于中國(guó)深厚的哲學(xué)美學(xué)思想。經(jīng)歷了千年歷史、文化和思想的沉淀以及無(wú)數(shù)畫家和理論家的探索,中國(guó)畫的意象審美形成了內(nèi)涵意象、意境、神、骨、氣、韻、情等概念的意象美學(xué)體系和范疇。這一體系也成為歷代畫家“由技藝入道”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)追求。[9]

二、當(dāng)今高校中國(guó)畫教學(xué)中意象美育的現(xiàn)狀及其原因

由于西方繪畫藝術(shù)的傳入,西方科學(xué)的、理性的審美思想影響和沖擊著中國(guó)畫的意象審美意識(shí),致使在中國(guó)畫的創(chuàng)作實(shí)踐中,意象審美意識(shí)越來(lái)越薄弱,并且有被取而代之的趨勢(shì)。

首先,高考藝考的考核形式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。目前,我國(guó)許多高校,尤其是在各省高校藝術(shù)招生考試中,往往以素描和水粉作為主要考核科目,以“背畫”或“臨摹”作為考試形式,以西方的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作為閱卷的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),如素描從造型、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、透視、明暗、體感、質(zhì)感、空間等關(guān)系,水粉從色調(diào)、光色、冷暖等關(guān)系方面進(jìn)行評(píng)判。在這一考核形式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的影響下,各高考培訓(xùn)機(jī)構(gòu)紛紛圍繞高考模式,采取“填鴨式、短、平、快”的教學(xué)模式。在這一培訓(xùn)模式下,學(xué)生只是片面模仿和刻板重復(fù),所接受的是西方科學(xué)、邏輯的審美體系,而對(duì)于中國(guó)的意象美學(xué)和審美趣味則完全沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸,更談不上學(xué)習(xí)。因此,藝考生在高考培訓(xùn)期間所建構(gòu)的美學(xué)知識(shí),與中國(guó)畫的意象審美是相悖的,不僅不利于中國(guó)畫的學(xué)習(xí),甚至還影響學(xué)生中國(guó)畫意象審美意識(shí)的建構(gòu)。

其次,高?；A(chǔ)性課程設(shè)置和教學(xué)模式。目前,部分高校在教學(xué)初期仍然將素描、水粉作為中國(guó)畫專業(yè)的基礎(chǔ)性課程。在教學(xué)模式上則采用西方的“寫生”模式,即用科學(xué)的觀察方法和透視原則,理性的邏輯思維,寫實(shí)性的表現(xiàn)手法再現(xiàn)和描摹對(duì)象。這種基礎(chǔ)性課程的設(shè)置和“寫生”的教學(xué)模式,實(shí)際上加深和鞏固了學(xué)生的西方寫實(shí)主義思想,與中國(guó)畫的意象審美旨趣和追求相違背,這對(duì)于后期的中國(guó)畫意象審美意識(shí)的培養(yǎng)是極為不利的。

再次,固有的觀察方式、思維模式和審美思想。學(xué)生受前述考前培訓(xùn)和基礎(chǔ)性課程中所建構(gòu)的觀察方式、思維模式和審美思想的影響,在中國(guó)畫專業(yè)課程的學(xué)習(xí)中,尤其是在中國(guó)畫的寫生創(chuàng)作過(guò)程中,會(huì)無(wú)意識(shí)地調(diào)用原有的知識(shí)儲(chǔ)備,如采用西方的“一點(diǎn)式”觀察法,運(yùn)用“近大遠(yuǎn)小”的透視原理進(jìn)行繪制等等。長(zhǎng)此以往,所形成固有的思維模式不利于中國(guó)畫意象審美意識(shí)的培養(yǎng)。

最后,重專業(yè)技能訓(xùn)練,輕意象美育。在中國(guó)畫專業(yè)課程的教學(xué)過(guò)程中,授課教師只注重繪畫技能的訓(xùn)練,輕視或忽視其技能形成的原因及其背后所蘊(yùn)含的美學(xué)意蘊(yùn)和意象審美。雖然有些高校的中國(guó)畫專業(yè)開(kāi)設(shè)有中國(guó)古代畫論課程,但學(xué)生僅僅將該課程作為一門純粹的理論課程來(lái)學(xué)習(xí),沒(méi)有將畫論中的意象美學(xué)與中國(guó)畫專業(yè)技能結(jié)合起來(lái),使美學(xué)理論與專業(yè)實(shí)踐脫節(jié)。另一方面,學(xué)生在長(zhǎng)期的專業(yè)實(shí)訓(xùn)中,形成了重專業(yè)技能、輕文化理論的思想,對(duì)中國(guó)古代畫論的學(xué)習(xí)沒(méi)有足夠的重視,甚至有輕視的態(tài)度。如此種種是致使中國(guó)畫的意象美育缺失的重要原因。

三、中國(guó)畫意象審美的建構(gòu)與培養(yǎng)

(一)改變理論學(xué)習(xí)的教學(xué)模式,建構(gòu)中國(guó)畫的意象審美理論體系

中國(guó)畫創(chuàng)作既不是對(duì)自然物象的再現(xiàn)與模仿,也不單單是創(chuàng)作者繪畫技能的展現(xiàn),而是創(chuàng)作者的技藝、人格、氣度、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、思想以及感情的集中體現(xiàn)。[21]因此,中國(guó)畫的創(chuàng)作是對(duì)創(chuàng)作者全方位的考驗(yàn)。系統(tǒng)、完備的繪畫美學(xué)理論體系是創(chuàng)作者應(yīng)具備的基本理論素養(yǎng)。要想在中國(guó)畫教學(xué)中建構(gòu)學(xué)生的意象審美,首先得從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論入手。然而,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論常常蘊(yùn)含著深厚的哲理。其中,許多美學(xué)理論因時(shí)代久遠(yuǎn),保存不善,有所缺損,難以窺其全貌;另一些美學(xué)理論晦澀難懂,學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中難以全面理解和掌握其內(nèi)蘊(yùn)含的思想和精神,容易產(chǎn)生挫敗感,影響學(xué)習(xí)的興趣。因此,為了方便學(xué)生理解和掌握中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論,提高其學(xué)習(xí)的積極性和興趣,可以將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與繪畫藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。如在宋人花鳥畫的臨摹課中,教師一方面可以從天地自然的生命體精神的角度來(lái)分析作品的意境、構(gòu)圖、色彩等問(wèn)題,另一方面引導(dǎo)學(xué)生查找作品所處的時(shí)代背景、時(shí)代精神、審美風(fēng)尚、畫理畫論,畫家的興趣愛(ài)好、性格特征、繪畫特征、美學(xué)思想與主張、理論著作以及當(dāng)時(shí)及后世對(duì)該作品和畫家的評(píng)價(jià)等等,充分理解和掌握作品的時(shí)代審美精神與思想內(nèi)涵,畫家的審美思想、觀物方式以及立意觀,在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行繪畫作品的臨摹。通過(guò)這種理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)模式,既避免了單純的理論學(xué)習(xí)和研究陷入空洞、枯燥乏味的境地,又避免了理論與實(shí)踐脫節(jié)、難以理解和掌握其中的深意。同時(shí),這種方式還能提高學(xué)生的學(xué)識(shí)和修養(yǎng),建構(gòu)其中國(guó)畫意象美學(xué)理論體系。

(二)臨摹傳統(tǒng)的經(jīng)典作品,體悟中國(guó)畫的意象審美

臨摹是走進(jìn)傳統(tǒng)、理解古人、體悟意象審美最直接的途徑。其目的在于學(xué)習(xí)、感知和繼承傳統(tǒng),并以此為基礎(chǔ)以求得創(chuàng)新與發(fā)展。

中國(guó)畫與西方繪畫不同,它更注重作品意象、意境的營(yíng)造和主體內(nèi)在精神的表達(dá)。中國(guó)畫的意象表達(dá)主要體現(xiàn)在富有韻律的線條、變化生動(dòng)的筆墨,以及“隨類敷彩”“水墨為上”“墨分五彩”的色彩運(yùn)用。同時(shí),中國(guó)畫打破時(shí)空界限的“散點(diǎn)”透視,給人留下了無(wú)限遐想的“留白”空間層次,以及“氣韻生動(dòng)”的審美法則和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的臨摹,我們可以細(xì)細(xì)感受和領(lǐng)悟中國(guó)畫在立意和畫面意境營(yíng)造時(shí)所采用的方法和手段,如章法、用筆、用色、用墨等,從而更好地體悟中國(guó)畫的意象創(chuàng)構(gòu)、意象表達(dá)和意象審美。

(三)通過(guò)寫生訓(xùn)練,建構(gòu)意象觀察方式與寫生模式

意象觀察是一種將主觀情感融入客觀物象的觀察方式。它將主觀情感與客觀環(huán)境相互融合,達(dá)到“物我兩忘”“應(yīng)會(huì)感神、神超理得”的境界。其觀察方法為“仰則觀象于天,俯則觀法于地,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物”,“遠(yuǎn)望之,以取其勢(shì);近看之,以取其質(zhì)?！讲揭埔??！婷婵匆病Ｈ绱耸且簧蕉鏀?shù)十百山之”。[20]這種觀察方式不同于西方“靜觀”的“焦點(diǎn)”觀察方式,而是采取“仰觀”“俯觀”“近觀”“遠(yuǎn)觀”“遠(yuǎn)望”“近看”“步步移,面面看”的多角度、全方位、宏微觀的“散點(diǎn)”觀察方式。這種“散點(diǎn)”觀察方式比“焦點(diǎn)”觀察更能抓住物象的整體精神,反映其神韻。

意象寫生則不同于西方的再現(xiàn)或模仿物象物理形態(tài)特征的寫生模式,而是寫“物象之生意”[20],即寫物象的內(nèi)在精神和本質(zhì)特征,如梅花傲骨,松柏挺拔,高山險(xiǎn)峻,遠(yuǎn)景煙籠等。因此,在中國(guó)畫寫生時(shí),要從多角度、多視角、局部與整體、宏觀與微觀去仔細(xì)觀察寫生物象,發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)特征和內(nèi)在精神氣質(zhì),并將自己的主觀情感融于寫生對(duì)象,做到“形”生發(fā)出“意”。同時(shí),在寫生時(shí),根據(jù)寫生要求選擇不同的觀察方式和寫生模式。

中國(guó)畫的意象寫生包括工筆寫生和意筆寫生。進(jìn)行工筆寫生時(shí),需要對(duì)物象進(jìn)行細(xì)致深入的宏觀到微觀的觀察,既要從整體上觀察其態(tài)勢(shì)和內(nèi)在生命精神,又要從局部觀察其細(xì)小形體結(jié)構(gòu)。不論是整體還是局部,都要做到明察秋毫,將其融入博大的胸懷,以生動(dòng)有力的線條和工整細(xì)膩的用筆表現(xiàn)出物象的整體氣勢(shì)與意境,彰顯其靈性,折射出宇宙的生命精神。進(jìn)行意筆寫生時(shí),則要將宏觀的觀察方式與“意象”的想象結(jié)合起來(lái),運(yùn)用放逸、概括與簡(jiǎn)練的筆墨,靈活多變而又富于生命力的“意象”形態(tài),體現(xiàn)“意象”的象征意義和內(nèi)涵,主觀情感的表達(dá)以及作品的幽深意境。[22]總之,不管是工筆寫生還是意筆寫生,都要將主觀情思融于客觀物象之中,運(yùn)用意象的觀察方式和寫生模式達(dá)到培養(yǎng)和建構(gòu)中國(guó)畫意象審美意識(shí)的目的。

(四)通過(guò)意象創(chuàng)作探索,實(shí)現(xiàn)意象審美意識(shí)的形象化轉(zhuǎn)換

將意象審美意識(shí)轉(zhuǎn)換到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中是探索意象審美的最終目的。實(shí)現(xiàn)意象審美意識(shí)的形象化轉(zhuǎn)換,可以從以下幾個(gè)方面入手。

首先,進(jìn)行學(xué)生個(gè)性化、獨(dú)立性和自由化的創(chuàng)作探索。獨(dú)立性是指在創(chuàng)作過(guò)程中獨(dú)立思考、感悟和表現(xiàn)。自由化是指以“理”“法”為基礎(chǔ)的自由。在中國(guó)畫中,“理”體現(xiàn)了各種事物自身的特殊規(guī)律(法則、原理),而中國(guó)畫的理則是體現(xiàn)中國(guó)畫自身特殊規(guī)律的理,也稱為“畫理”。例如南朝宋宗炳的“應(yīng)目會(huì)心為理”“神超理得”“理入影蹤”,南齊謝赫的“窮理盡性”,五代荊浩的“文理合儀”,北宋蘇軾的“無(wú)常形而有常理”等等,皆為畫理。而“法”則是指創(chuàng)造各種事物的法度(法則),體現(xiàn)創(chuàng)作繪畫的法度(法則)稱為畫法,如唐朱景玄認(rèn)為張墨、李靈省、張志三人之畫“非畫之本法,故目之為逸品”,元湯垕也曾說(shuō)過(guò)“故人以界畫為易事,其實(shí)不然,求合其法度、準(zhǔn)繩,此為至難”[18]?！袄怼笔侵袊?guó)畫蘊(yùn)藏的哲理,“法”則是中國(guó)畫的審美尺度與法度。離開(kāi)了“理”與“法”,自由就會(huì)放任和無(wú)度。因此,在遵守繪畫“理”“法”的基礎(chǔ)上,要將客觀物象和主觀情思結(jié)合起來(lái),進(jìn)行自由、獨(dú)立、個(gè)性化的創(chuàng)作探索,以實(shí)現(xiàn)意象審美意識(shí)的形象化轉(zhuǎn)換。

其次,在創(chuàng)作過(guò)程中,采用寬松、和諧、開(kāi)放的評(píng)判方式進(jìn)行評(píng)判。中國(guó)畫常用“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹眮?lái)評(píng)價(jià)作品的優(yōu)劣,并將“氣韻生動(dòng)”視為最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而,這種評(píng)判方式和標(biāo)準(zhǔn)容易給學(xué)生增加心理上的顧慮和負(fù)擔(dān),不利于自由、個(gè)性化的意象創(chuàng)作。因此,在創(chuàng)作過(guò)程中,應(yīng)打破傳統(tǒng)的評(píng)定方式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),解除學(xué)生心理上的顧慮,建構(gòu)寬松、和諧、開(kāi)放的中國(guó)畫意象審美評(píng)判意識(shí)體系。

再次,在藝術(shù)創(chuàng)作中,引導(dǎo)學(xué)生探索意象的個(gè)性化用筆,以實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的意象特征。個(gè)性化用筆不應(yīng)受固有的作畫模式的限制,而是應(yīng)該以豐富多彩的繪畫形式表達(dá)個(gè)人見(jiàn)解和情感,釋放主觀情感。例如,北宋董逌在《廣川畫跋》中提到“意牛百形,形不重出”[18],體現(xiàn)了意象的個(gè)性化表達(dá)。因此,在繪畫創(chuàng)作中,要鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用靈活多變的筆墨,尋找適合自身性情的筆墨特性,以升華個(gè)人的審美情趣。同時(shí),引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的主觀意象,提煉點(diǎn)、線、面形式,強(qiáng)化和適應(yīng)自身個(gè)性化的運(yùn)筆需求。此外,可以鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行多媒介材料的研究和嘗試,以體悟意象表達(dá)時(shí)的舒暢美,激勵(lì)其自覺(jué)進(jìn)行意象創(chuàng)作探索,達(dá)到培養(yǎng)和建構(gòu)意象審美意識(shí)體系的目的。

最后,注重學(xué)生主觀情趣、意象提煉和表現(xiàn)。審美的感知是我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和主觀思想感情的交互反映。這種感知不應(yīng)受大自然的限制,而需要我們?cè)谧鹬刈匀坏幕A(chǔ)上對(duì)客觀物象進(jìn)行去粗存精、去偽存真,以把握對(duì)象的整體意蘊(yùn)。因此,對(duì)客觀物象進(jìn)行主觀情趣的意象化提煉與表現(xiàn),對(duì)彰顯和升華繪畫主體的藝術(shù)精神具有重要作用。