陳 麗

(南昌師范學院文學院,江西南昌 330032)

江西自古就有“六山一水二分田,一分道路和莊園”之說,山水資源豐富。當中,有著眾多名山大川,如九江廬山、上饒三清山、鷹潭龍虎山、宜春明月山、吉安井岡山、鄱陽湖、仙女湖等。在我國社會文化發(fā)展過程中,山水自然不僅是與現(xiàn)實生活有著密切聯(lián)系的物質存在,也是人們思想和心靈觀照的精神對象?！吧畛恋纳剿庾R使中國人具有獨特的精神氣質、思維方式和價值觀念”[1](P14)。歷代以來,文學、繪畫、音樂、書法等都對江西山水進行了多樣的藝術表現(xiàn),形成了獨具特色的江西山水文化。

自20世紀以來,隨著影視技術的發(fā)展和創(chuàng)作日益豐富,江西山水也成為了電影、電視劇、電視紀錄片等眾多影視作品的關注對象。比如《井岡山》《紅色戀歌》《井岡山道路》《井岡星火》等中的井岡山;《廬山戀》《廬山戀2010》《戀戀廬山之山盟海誓》以及《云夢廬山》中的廬山;《誅仙·青云志》《龍虎山客?！贰豆艅ζ孀T2》《大瓷商》中的龍虎山;《情定三清山》中的三清山;《戀戀廬花》《雁語》《母親湖》《重返母親湖》《鄱湖浪》中的鄱陽湖;《會說話的風箏》《仙女湖之墨仙》中的仙女湖以及《閃閃的紅星》《暖》中的婺源山水等。這些影視作品通過獨特的影視語言賦予了山水以情感或意義,創(chuàng)造出了具有視覺沖擊力的山水符號。

符號的形成和意義表達是符號學理論重點關注的問題,19世紀末20世紀初,符號學成為了專門研究符號意指活動的獨立學科。在符號學看來,人類社會的表達離不開各種符號。意義必須用符號才能表達,符號的用途是表達意義。也就是說,沒有意義可以不通過符號表達,也沒有不表達意義的符號。自然事物本是一種客觀存在,但如果進入到了人的意識,被注入人的思想意味和情感色彩,也就生成了意義。如此,也就被符號化了。從符號表達角度來看,影視作品中的江西山水通過影像符號化成為了富有魅力的藝術形象,呈現(xiàn)出了豐富多樣的意義內涵,而且在意義構建時形成了其獨特的路徑及內在機制。

一、江西山水影視形象類型

同樣是山水,但山水在影視作品中的作用和意義并不相同,以不同方式參與到影片的表意之中?？梢允怯耙晹⑹碌谋尘?、陪襯,或者是影視的主要表現(xiàn)對象,也可以是作品中人物行為和情節(jié)的承擔對象。根據(jù)意義指向進行分類,影視作品中的江西山水形象主要可分為背景性山水形象和主體性山水形象兩大類。

(一)背景性山水形象

背景性山水形象指的是山水在影視作品中以敘事背景形式存在,是人物故事發(fā)生和活動的場所,也就是常常說到的“環(huán)境”,主要功能是構造故事時空,為情節(jié)發(fā)展、人物性格形成及變化提供外部因素。作為一種直觀的時空意象,出現(xiàn)在影視作品中的山水是特定時代、地域以及風土人情的標識,能營造特定的時空氛圍,對于影視意義的生成有著重要作用。由于這種山水形象在作品中是敘事的背景因素,常常表現(xiàn)為沒有其本身獨立的意義指向,意義生成主要依托于所敘述的情節(jié)和人物塑造。比如說以井岡山為敘事背景的電視劇《井岡山》、電影《紅色戀歌》等作品,生動再現(xiàn)了井岡山革命歷史進程,在激烈的矛盾沖突中展現(xiàn)出了人們不屈不撓的斗爭意味,井岡山也超越其自然存在形態(tài),成為了革命與紅色情懷的意義符號。

其次,在背景性形象中,山水作為環(huán)境能賦予人物性格與行為的合理性,在與人物的融合中獲得意義而符號化。比如電影《閃閃的紅星》取景于婺源山水,敘述了1930年到1939年期間柳溪鎮(zhèn)少年潘冬子在革命中不斷成長的故事。斗爭環(huán)境雖然很艱苦,但觸目為青山翠竹和清澈江水,潘冬子不斷收獲著革命的智慧、勇氣和信心,山水成為了人的生存家園和斗爭力量的源泉。以山水之景烘托人物個性、深化故事主題,電影《暖》同樣也是如此,該片取景于古樸寧靜的婺源山水,秋千架上的意外、身體殘疾、愛的等待、未來的承諾和生命救贖環(huán)繞其間,生活在其中的人們最終也都在自我放棄和互相成全中令各自人生在遺憾中獲得了圓滿。命運雖無常,但人性暖的底色卻始終不變,樸素靜謐的山水充分烘托出了人物們堅韌沉靜的人生態(tài)度。人和環(huán)境的兩相應和,詮釋出了溫厚卻又頑強的生命力。

要注意的是,作為背景,山水要發(fā)揮敘事時空的作用,必須自然地融入到敘事中,促進人物性格的形成以及情節(jié)發(fā)展。只有這樣,山水才能超越其自然存在形態(tài),轉化為深化敘事的情感或者意義的符號。否則的話,就只是某個故事的取景地而已,并沒有成為意義符號,這正是有些影視作品雖然也表現(xiàn)了江西山水,但卻沒有給觀眾留下任何印象的重要原因。

(二)主體性山水形象

主體性山水形象指的是山水不再是影視作品中的敘事背景性因素,而是成為了敘事內容主體對象,作為情節(jié)的重要組成部分,顯現(xiàn)出了較為明晰的意義指向。根據(jù)具體的意義內涵,主要又可以分為景觀性山水形象、人文性山水形象、建設性山水形象。

1.景觀性山水形象

山水由從屬被動的敘事背景和象征符號轉變成了賞心悅目的視覺景觀,成為影視作品形象塑造和意境開掘的藝術本體,指向自身的自然美,具備了獨立的審美內涵,能引領觀眾感受、體驗自然美以及寓于其間的人性美、人情美等。這類作品的創(chuàng)作往往有較為明確的山水表現(xiàn)意識甚至會對山水進行有規(guī)劃的景點呈現(xiàn)。當中極具有代表性的就是電影《廬山戀》(1980)了?！稄]山戀》在拍攝時明確定位為風景故事片,整部影片取景于廬山,以花徑、仙人洞、含鄱口、蘆林湖、白鹿洞書院、望江亭等十二個景點架構男女主人公的愛情發(fā)展,謳歌了愛情之真、山河之美以及深厚的愛國主義精神。片中,廬山是男女主人公感情溝通和升華的媒介,隨著他們在廬山的游歷和感情過程,廬山一年四季“春如夢、夏如滴、秋如醉、冬如玉”的旖旎風光得以自然展現(xiàn),再加上男主人公耿樺如數(shù)家珍般地向周筠詳細講述與景點相關的歷史、傳說、詩詞等,更是給廬山注入了內在靈魂與風采。如此,《廬山戀》也就多角度地呈現(xiàn)了廬山之美,從自然地理景觀到歷史文化再到情感歸宿,當中有大自然的神奇,有歷經千年的文化傳承,也有新時代山河和人生新篇章的開啟。廬山形象在這部電影中生發(fā)了獨立的美學內涵,不僅在于其自然形態(tài)的壯闊,更在于體現(xiàn)了家國情懷,交織匯聚了景美、人美與情美。

20世紀80年代之后,江西旅游產業(yè)復蘇。到90年代,江西旅游發(fā)展進了“快車道”。在旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的背景下,越來越多的影視創(chuàng)作開始有意識地展現(xiàn)江西山水風光之美。2011年,“江西風景獨好”作為江西旅游形象宣傳口號提出,在2014年第二屆中國文化旅游品牌建設與發(fā)展峰會上,獲評“影響世界的中國文化旅游口號”。這一口號的提出不僅使得江西旅游更加自覺地挖掘江西風景的獨特個性,而且也推動了一批展現(xiàn)江西山水獨到之處的影視作品的出現(xiàn)。電影《情定三清山》(2014)由上饒市政協(xié)組織創(chuàng)作(張瑜琳制片,建平、經芝編劇,崔倩導演),三清山管委會與魅影星光國際(北京)傳媒公司聯(lián)合攝制,影片敘述了兩對年輕人面對都市喧囂、名利物欲、情感選擇等沖突,在三清山實現(xiàn)自我、獲得真愛的故事。當中,主要以都市青年李飛和戴依依在三清山的游玩推送了三清山的代表性景觀,比如三清宮、佛光等;又通過這兩個外來人眼中與感受中的三清山直觀演繹了三清山觸動人心的靜美,再加上最后留在三清山做導游的戴依依向游人的解說推送了巨蟒出山、萬笏朝天、女神峰等景點。全片以人物的愛情發(fā)展為線索,自然串聯(lián)出起了三清山的動人風光。

在景觀性形象中,山水不僅是吸引人物的空間存在,也會參與到故事發(fā)展之中甚至會對人物行為產生影響。影像傳播中被情境化的景觀性山水形象在其生動的藝術吸引力以外,也是拓展宣傳手段、擴大景區(qū)影響的一種有效方式,可以有效擴大江西山水在國內外的知名度和影響力,推動江西山水旅游的發(fā)展進程。

2.人文性山水形象

與景觀性形象著重從審美角度對山水進行展現(xiàn)不同,人文性山水形象往往是以山水為現(xiàn)實主體,敘述目的主要指向山水的自然歷史和文化歷史,幫助人們對山水主體形成全面綜合的了解。比如說2010年首播的電視紀錄片《廬山 人文圣山》由中央電視臺新影中心和江西廬山風景名勝管理局聯(lián)合制作,整部紀錄片一共10集,分別為《開山》《歸來》等。片中從司馬遷《史記》第一次記載廬山徐徐道來,“運用四季實地影像紀錄、航拍、歷史珍貴影像資料、情景再現(xiàn)、現(xiàn)場訪談等豐富多彩的形式,首次全景式、大縱深、多角度、寬領域地展示了世界文化景觀廬山秀美的山川風物、深厚的文化底蘊?！盵2]縱觀全片,和其他藝術形式相比,鏡頭下同時出現(xiàn)的廬山使得片中的歷史敘述解說更加生動形象。廬山的自然文化歷史與秀美的山川形象兩相結合,既可以在直觀的山水情境中令相關歷史知識更好觸動觀眾,同時又可以使觀眾更充分地體會到廬山山水的人文積淀。

而且,不同的紀錄片在表現(xiàn)同一山水時往往會有不同的側重點。比如說系列紀錄片《美麗中華行》中的《廬山天下悠》以“悠”字為角度,“文若長河之悠遠,美若仙境之悠然,名山避世可悠閑,溪流潺潺可枕眠”,呈現(xiàn)的是廬山之優(yōu)美,人文之悠久,生活之悠閑。與該片不同,《中國之最》之《廬山》展現(xiàn)的則是廬山之最:廬山匯山石水之美于一體;廬山之上中國最早書院——白鹿洞書院;修建別墅最集中的地方——牯嶺建筑群;一山兼六教;被列入了吉尼斯紀錄的同一影院放映時間最長的電影——《廬山戀》等等。而《跟著書本去旅行》之《李白與廬山》又是以李白等詩人的詩詞為線展現(xiàn)廬山瀑布壯闊等特點,廬山成為了視覺美感和詩意詩情文化底蘊的結合體。

在這一類的山水形象塑造中,作品往往會追溯山水奇異形態(tài)產生的原因,并從人文角度敘述其文化產生與發(fā)展歷史。比如紀錄片《地理中國》之《神奇三清山》《探秘龍虎山》《原味記憶》之《人間瑤池仙女湖》等都是如此,引領著觀眾從人文意義角度在影像化氛圍中細細體會山水特點,也在體驗前人對它們的感受和藝術表達中實現(xiàn)文化互動。

3.建設性山水形象

建設性山水形象指的是山水成為作品人物的改造、奮斗、建設對象或者人物建設活動的承擔者,山水不再是烘托人物行為的背景,而就是故事主體或者故事本身。觀眾看到的是圍繞山水展開的故事,是帶有特定時代色彩的自然山水,是在人物們的建設之下發(fā)生變化的自然。

當中有以山水表現(xiàn)新時代新氣象的。比如說由共青團網絡影視中心,中共新余市委、市人民政府,廣東大和影業(yè)有限公司聯(lián)合攝制的電影《會說話的風箏》(2005),該片取景于仙女湖,但并沒有局限于仙女湖常常表達的愛情。導演周勇在拍攝這部影片時,自覺響應黨中央國務院提出加強未成年人思想道德建設的重要決定,明確地以樹立科學發(fā)展觀和弘揚科學精神為主題,敘述了科學之風在天真孩童的引領之下吹進仙女湖小村、改變人們觀念的故事,仙女湖由此具備了科學發(fā)展的色彩。對科學發(fā)展理念的藝術化表達也使《會說話的風箏》獲得了充分肯定,2005年該片獲得全國少工委、教育部、文化部、國家廣電總局等四部委聯(lián)合推薦(向全國中小學生推薦的優(yōu)秀少兒影片),并榮獲團中央“五個一工程”獎。

其次,也有聯(lián)系社會發(fā)展需要和時代主題對山水進行表現(xiàn)的。比如鄱陽湖在歷史上是文人們反復吟誦的對象,而隨著現(xiàn)代社會人們環(huán)境保護和生態(tài)意識的加強,鄱陽湖的生態(tài)系統(tǒng)越發(fā)得到重視。2009年12月12日國務院正式批復《鄱陽湖生態(tài)經濟區(qū)規(guī)劃,標志著建設鄱陽湖生態(tài)經濟區(qū)正式上升為國家戰(zhàn)略。在生態(tài)發(fā)展的社會主題之下,出現(xiàn)了一批著重從生態(tài)角度對鄱陽湖進行呈現(xiàn)的影視作品。比如紀錄片《鄱陽湖:誰為大美保駕護航》(2012),《遠方的家》之“江西鄱陽湖國家級自然保護區(qū)大美鄱湖候鳥家園”(2019),《中國之最》之鄱陽湖(2021)等。這些紀錄片的敘事角度不盡相同,但都展現(xiàn)了鄱陽湖的生態(tài)環(huán)境及其生態(tài)現(xiàn)狀,揭示了保護鄱陽湖生態(tài)環(huán)境的重大意義。不同于已有的千年藝術化表達,生態(tài)視角下的鄱陽湖所寓意的是人與大自然的和諧相處,是利于萬物生養(yǎng)的生態(tài)環(huán)境,也是人們不斷建設的生存家園。

而且,在當代生態(tài)經濟的發(fā)展環(huán)境之下,“綠水青山就是金山銀山”的社會發(fā)展理念深入人心,由此,也出現(xiàn)了一些以建設青山綠水為主題的影視作品。電影《鄱湖浪》(2011)關注的就是鄱陽湖的現(xiàn)代發(fā)展問題,該片由中共余干縣委、余干縣人民政府、中視威豪(北京)影視文化發(fā)展有限公司、江西省環(huán)保廳、江西偉達實業(yè)投資有限公司聯(lián)合攝制,以科學發(fā)展為主題,敘述了鄱湖三代人開辟鄱陽湖,改造鄱陽湖,建設鄱陽湖生態(tài)經濟區(qū)的動人故事。電影《鄱陽湖的歌聲》(2020)表現(xiàn)了建設鄱陽湖的新理念,敘述了鄱陽湖漁村青年羅志豪發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)漁業(yè)資源日漸枯竭,歷經種種困難之后,帶領鄉(xiāng)親們一起找到綠色發(fā)展之路,把家鄉(xiāng)建設成旅游風景勝地的故事。在這些作品中,鄱陽湖不僅美,更是人們的生存家園,也是人們?yōu)橹畩^斗的精神家園,并且和人們一起經歷著與時俱進的社會發(fā)展。

二、江西山水影視形象的構建路徑—伴隨文本

在符號學理論看來,符號文本的解釋依靠文本與文化的關系,依靠接受者與文化簽下的契約[3](P143)。契約源自于符號文本的創(chuàng)作者和接受者都處于大量社會約定和聯(lián)系中,這正是意義能進行傳達的關鍵。但這些約定和聯(lián)系往往不直接顯現(xiàn)于文本,而是以各種方式被文本攜帶。這樣一來,文本才有了解讀的必要,接受者也才有了進行解讀的可行性。也就是說,不僅文本本身有意義,文本所攜帶的大量附加因素也有意義,甚至可能比文本有更多的意義。這些伴隨著符號文本一起發(fā)送給接送者的附加因素,國內著名符號學家趙毅衡將其稱作伴隨文本。[3](P143)伴隨文本是符號表意過程中關聯(lián)到的特殊語境,涉及到社會、文化和常規(guī)觀念等。

任何一個電影文本都攜帶著大量附加因素,它們或多或少地影響到電影意義的生成和解讀。上文已說到,山水等自然物本是一種客觀存在,具有使用性,在進入了人的意識觀照之后才具有了意義。在影視藝術表現(xiàn)中,山水正是因為所攜帶的伴隨文本才生發(fā)出了多元意義。這些伴隨文本有的是影視作品的制作者有意設計安排的,有的則是不受控于電影創(chuàng)制者、是電影文本接受者辨識出的與該文本相關的文化印記,主要可分為生產性伴隨文本和解釋性文本兩大類型。

(一)生產性伴隨文本

生產性伴隨文本主要指的是在文本生成過程中各種因素留下的痕跡,包括副文本、型文本和前文本等[4](P116)。我們在這里著重分析江西山水影視形象的前文本。

前文本所指的是對此文本的意義生成產生影響的先前文本。電影所涉及的前文本比較復雜,有的來源于現(xiàn)實世界,如社會歷史事件、人物事跡或日常生活經驗;有的則來源于其他藝術作品等。簡言之,要對電影和當中的符號進行深入解讀,需要接受者對電影涉及的時代、社會、文化習俗、歷史事件等有所了解。而江西山水在歷史和文化發(fā)展過程中留下了諸多印記,這也就使得其攜帶的前文本非常豐富。

首先,對江西山水形象的創(chuàng)造與接受與在我國文化語境中形成的山水審美心理有關。在我國社會生活發(fā)展過程中,山水不僅為人們提供了生存空間,也是人們最親近的生命對象,具備特有的審美內涵?？鬃犹岢觥叭收邩飞?智者樂水”。山水不僅是文人們自覺的審美對象,也是人們感知自我生存空間、獲得審美享受的源泉。自然物本沒有主觀情感,但經由人的“移情”,也就具備了特有的精神個性。以景襯情,情寓于景由此成為了我國傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式,這正是影視作品中的山水得以傳情達意的重要基礎。山水背景性形象、景觀性形象的塑造都和這重意義有關,比如以上提到的電影《閃閃的紅星》對應人物的蓬勃革命意志,出現(xiàn)的是充滿勃勃生機的山水。也可以說,正因為對革命未來的信心,所以才有了畫面中的青山綠水,自然之美暗示出來的是人們保衛(wèi)美好家園的信心,應合著人物成長的敘事主題顯現(xiàn)出了樂觀主義革命情懷。同為婺源山水,電影《暖》渲染的則是田園景色的樸素,一片靜寂中傳達的是片中百姓默然應對磨難的生活態(tài)度。

其次,江西山水形象還攜帶著特有的文化意義。因其秀美雅奇等自然特征,歷代文人雅士為江西山水創(chuàng)作了眾多詩詞歌賦,成就了山水詩詞繪畫等燦爛的藝術文化;也還是因為其山形地貌等自然性狀帶給人們的感悟,我國佛教、道教、禪宗文化的發(fā)生、發(fā)展也與江西山水有了密切關系。當中,有在文學詩詞中被反復書寫、在佛教道教文化和書院發(fā)展歷史上都有開創(chuàng)性意義的廬山,有道教文化圣地龍虎山和三清山,也有源于東晉文學家干寶所著古籍《搜神記》中記述的“毛衣女下凡”的仙女湖。由此,許多影視作品從這個意義層面出發(fā)塑造了文化性、景觀性山水形象。紀錄片《人文圣山》表現(xiàn)了廬山的“人文”意義,《中華之最》中展現(xiàn)了廬山的開創(chuàng)性意義,電影《情定三清山》呈現(xiàn)了三清山的抱樸守拙,電視劇《仙女湖》則演繹出了仙女湖仙凡兩界對愛情的堅守。

而且,山水也是其當下所屬時代生活的組成部分,所以它們會由此帶上時代印記,承載特定的時代意義。像上文提到的建設性山水形象就是特定時代精神的折射。同時,當中也有因重大事件或標記性事件,使得山水所指向的社會意義逐漸固定下來的。比如說井岡山,井岡山在我國革命斗爭歷史上有著非常重要的地位,是中國革命的搖籃,是中國紅色政權的孕育地。毛澤東在井岡山創(chuàng)建了中國革命第一個農村革命根據(jù)地,開辟了以農村包圍城市、最后奪取全國政權的正確道路。正因為如此,在現(xiàn)當代與井岡山有關的影視作品中,井岡山成為了無產階級革命斗爭精神的象征。

這里還有必要說到電影《廬山戀》對廬山時代意義的開拓性創(chuàng)造。廬山在我國歷史發(fā)展過程中具有豐富的文化意義,歷代以來數(shù)量眾多的詩詞表現(xiàn)使得廬山之美已深入人心,再加上佛教、道教等在廬山的發(fā)展歷史,深厚的人文價值也成為了廬山的標記。但影片《廬山戀》沒有囿于以往的意義表達,而是結合時代發(fā)展賦予了廬山嶄新的意義?！稄]山戀》出品于1980年,當時正處于改革開放的社會大環(huán)境之下,“整個民族由思斗到思靜到思和,由封閉到開放,在審美上,人們由沒有美到渴望美的心態(tài)希望噴發(fā),社會由喧鬧到尋求自然美的平衡”[5](P67)。順應這一時代精神,《廬山戀》表現(xiàn)了男女主人公在廬山的相遇相愛,又以他們志趣相投的追求以及父輩矛盾的化解表達了深厚的愛國之情。由此,廬山被賦予了“愛”的意義,并不斷地在眾多影視作品中延續(xù)下來,比如《廬山戀》(2010)《戀戀廬山之山盟海誓》(2012)等,2020年以來開始的“廬山國際愛情電影周”將主題定為“廬山天下戀,緣在此山中”,廬山作為純潔美好的愛情圣地已深入人心。

當然,要注意的是,在同一影視文本中的某一形象往往會有多重前文本。比如《廬山戀》中的廬山,既攜帶了審美和文化意義,又特別側重了時代精神的表達,促成了影片中廬山以及文本多重意義空間的生成。

(二)解釋性伴隨文本

解釋性伴隨文本存在于文本之外,是文本在接受過程中被接受者納入的一些相關性文本。它們與文本組合在一起形成一個文本群,是解釋活動的產物,主要包括評論文本、先-后文本等[4](P121)。

評論文本是“關于文本的文本”,也可稱為元文本。電影評論、新聞、片花等多種宣傳推廣以及獲獎情況等都屬于電影文本的元文本,它們與電影文本直接相關,對觀看者解讀電影的意義會產生引導性。目前來看,對影視作品中的江西山水形象進行評論和推廣都還需要進一步加強,需要以此為路徑更好擴大江西山水的影響力。

先-后文本是彼此之間存在特殊承接關系的一組文本,例如前傳、續(xù)集、改編、翻拍。先文本存在于后文本之前并對后文本的表意產生影響。比如《廬山戀》和《廬山戀2010》這兩部廬山戀通過女主角的扮演者張瑜形成了先后關系,人們在觀看后者的時候往往會把前一部作為審美標準和意義基礎?？梢园l(fā)現(xiàn)先文本對于后文本來說往往是一把雙刃劍,既為其提供了主題和形象表達的典范,卻又對其藝術創(chuàng)作產生了一定的束縛,使得后者往往很難超越前者,這也是《廬山戀2010》沒有達到理想預期的重要原因。

三、江西山水影視形象構建的內在機制

伴隨文本是在文本之外的文化約定和聯(lián)系,要和文本融于一體,才能成功地傳達相關意義。在兩者融合的符號表意過程中,表達媒介影響著形象構建的內在機制,對如何塑造形象、生成何種意義都起著重要作用。表達媒介不是中立的,媒介不僅是符號過程的傳送環(huán)節(jié),而是直接影響符號文本的意義解讀[3](P127)。影視創(chuàng)作要遵循自身使用媒介的特點,才能成功地實現(xiàn)伴隨文本的傳遞、構建出形象。

(一)順應鏡頭規(guī)律組合山水意義

區(qū)別于其他藝術,影視藝術的突出特征在于影像的連續(xù)性呈現(xiàn),這意味著若干影像在時間中的組合,蒙太奇和長鏡頭是實現(xiàn)這種組合的兩種基本方式。如果只是形象再現(xiàn),鏡頭下的自然之景本是不具備主觀意義的,但通過鏡頭下的影像組合卻被賦予了意義。由于蒙太奇和長鏡頭不同的鏡頭表現(xiàn)規(guī)律,又往往能組合出不同的意義效果。

蒙太奇指的是將一系列在不同時間地點,以不同事物或景物為拍攝對象,對不同角度或方法拍攝出來的鏡頭進行排列組合,通過呈現(xiàn)在銀幕時空中的影像之間的關聯(lián)來敘述一段情節(jié)或表達某種意義[4](P131)。畫面、音樂、對白、畫外音等都是蒙太奇的組合對象。通過組合可以更加全面地呈現(xiàn)山水的整體面貌。比如江西省文化錧在2020年推出的《江西風景獨好》系列旅游宣傳片中的《井岡山》《廬山》《鄱陽湖》《仙女湖》等,由于沒有講解詞,主要是以畫面和音樂的剪輯組合結構全片,在鏡頭切換之間展現(xiàn)山水的不同景點,并通過配樂來烘托山水的獨特個性。

蒙太奇的鏡頭閃現(xiàn)和組合,往往可以發(fā)揮隱喻、象征等作用。比如說《廬山戀》中經典的含鄱口看日出片段,鏡頭下是正在噴薄而出的太陽,閃閃紅光照耀著碧綠的鄱陽湖面波光粼粼、湖面上航行的片片風帆、巍峨的五老峰和兩張洋溢朝氣的青春臉龐一一閃現(xiàn),處處都充滿了生機,這些鏡頭在組合之間隱喻著的正是冉冉升起的希望和未來。

長鏡頭是指通過變換拍攝角度和調整景別,用一個鏡頭連續(xù)地表現(xiàn)人物的運動或一個事件的過程,其特點是敘述時間不間斷,具有連續(xù)性;空間不切換,具有統(tǒng)一性,即持續(xù)一段時間的連續(xù)拍攝。相對于蒙太奇而言,長鏡頭體現(xiàn)了時空的一致性,能很好地營造出情境氛圍。比如電影《暖》的開篇,男主人公林井河騎行在鄉(xiāng)間小路,在鏡頭的拉伸之下小路蜿蜒,人騎得有點艱難,兩邊草木在緩慢退去,最后鏡頭越拉越遠,人越來越小,周圍的山川樹木越來越大直至整個畫面。很明顯,這樣的鏡頭表現(xiàn)很容易讓觀眾置若其間而產生悵惘之情,有關于那條讓人覺得很長的小路,有關于人在山川之間的渺小、有關于自然的平淡與靜謐等等。片尾,重逢后的井河、暖、啞巴在過往和現(xiàn)在的穿插之間終于放下曾經的悔恨、錯過與嫉妒,井河在清清流水邊對暖和啞巴的女兒——丫再次許出承諾、完成了自我救贖。鏡頭下,幽咽樂聲響起,河流清澈有聲,繁密柔軟的蘆葦在微風中搖蕩,井河背著包默然行走其間,最終消失在滿屏蘆葦深處。在長鏡頭的表現(xiàn)中,這一切好像都觸手可及,讓觀眾置身于不停息的流水與樸實堅韌的蘆葦之間,體會到縱使命運無常變幻,縱使要經歷內心諸多波瀾,但生命終究還是要安然向前的思想意味。

由于是對山水的表達,不管是蒙太奇還是長鏡頭,都常常會用到空鏡頭?？甄R頭也叫景觀鏡頭,即畫面中沒有人物的鏡頭,常被用來表達情緒、暗示、隱喻,也有烘托氣氛的作用,以景導情、以景傳情?？甄R頭往往使得電影意境深遠、余味悠長。比如說電影《戀戀蘆花》(2006)以鄱陽湖為背景,主要敘述了因偷獵而產生的傷害,有因偷獵而死的野生動物,有因保護動物們而犧牲的派出所警察大興父子,也有因丈夫的離世痛苦的蘆花婆媳。片中展現(xiàn)了人們對和諧生態(tài)家園的守護,也細膩刻畫了蘆花在丈夫犧牲之后面對新感情的內心矛盾。作品中運用到了很多空鏡頭,其中有一個片段是小馬與偷獵者拔槍相向,在蘆花兒子的機警幫助下制服了偷獵者,避免了又一場悲劇的發(fā)生。接下來的鏡頭里飛來了一群候鳥,爾后越來越多直至飛滿整個畫面,鳥叫聲亦從各個方向響起。這個鏡頭的意義就不言而喻,用鳥群的聚集和歡愉暗示著在人們的堅守下,鄱陽湖成為了眾多生命的樂園。

在符號學看來,符號表意過程中的媒介不是中立的,不只是符號過程的傳送環(huán)節(jié),還能直接影響符號文本的意義表達和解讀。鏡頭作為影視作品的表達媒介,其不同的組合形式能賦予自然山水以不同的情感與內涵。

(二)融入表現(xiàn)內容深化山水意義

從美學角度來看,山水是有個體風格的,比如說優(yōu)美、壯美等。影視作品中的山水形態(tài)要融入到所表現(xiàn)的內容即敘述事件、表達情感之中,才能自然獲得意義。上文提到的非虛構類紀錄片,多是山水畫面與事件、山水歷史或現(xiàn)狀講解的組合,其畫面呈現(xiàn)要在氛圍、自然性狀、氣韻等方面與敘述內容相應和,只有這樣,才能成功傳達山水的文化內涵或時代意義。

也正是因為追求能融入到人物、情節(jié)之中,虛構類的影視創(chuàng)作常常會“苛求”山水。比如電影《暖》對取景地的改變常被人所稱道。這部電影改編自莫言小說《白狗秋千架》,原著故事發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”,山水性質本是北方粗獷類的?；艚ㄆ鹪趯а荨杜窌r特意把取景點改到了江西婺源,以江南溫和的濕潤之景弱化了矛盾沖突,淡化了原作的悲愴與悲涼,強化了人性的柔軟與堅韌。在鏡頭下,生活在山水之間的人賦予了山水以生命靈性和意義,而山水也以其特有的品性影響著人。比如電影《情滿三清山》主要敘述了兩個都市青年在三清山的邂逅,甚至在不知曉對方的職業(yè),家境,學歷等世俗條件的情況下傾心相愛,女主人公更是放棄上海的高薪職位,在三清山等待男主人公的歸來。在片中,她的決定是因為三清山女神峰歷史傳說的感召,用等待履行著“只要在原地,就一定不會走散”的女神峰式的愛情理念。三清山以其抱樸守拙、清靜無為的道家情懷讓人物們從身靜到心靜,在看似退避的停留靜止中守候著愛情。

也就是說,山水和人之間并非單純的鑲嵌關系,而是互相成就、互相實現(xiàn)的。人物和情節(jié)融于自然環(huán)境當中,寄情于景而充分顯現(xiàn)景之內涵?！稄]山戀》的導演在創(chuàng)作時就明確提出:“這是一部別開生面的風景抒情故事片,在再創(chuàng)作過程中必須致力于‘出情入景’,將情融入景中,借景抒出情來,相輔相成,決不能以景蓋人,喧賓奪主,搞成旅游片,甚至于風景紀錄片,或者拍成導游加故事,一部不倫不類的混合片種?！盵6](P33)景因為人物的情有了生命氣息,情因為有了景而得到了具體外化。

綜上所述,影視作品中的江西山水已不是一種純粹的客觀存在,在聲像表達中成為了能夠傳達意義的藝術形象。雖然在影視作品中的形象類型和重要性雖然有所差異,但都在超越自然形態(tài)中生成了特定意義。影視創(chuàng)作以鏡頭語言為媒介,通過人物個性、情感和事件與江西山水的深度融合,將其特有的美學內涵、歷史文化意義、社會時代色彩等表達出來并傳遞給了觀眾,影片的審美和意義空間由此被拓展。并且,在影視作品中成功實現(xiàn)了意義化的江西山水形象,不是風景表面化、觀念化、類型化的呈現(xiàn),而是成為了具有標記性的文化符號。如此,對江西山水的影視化表現(xiàn),不僅能促進江西山水文化的現(xiàn)代發(fā)展,而且也是展現(xiàn)江西文化的一個重要窗口,能增強人們對江西文化的自覺認同,有效擴大江西文化的現(xiàn)代影響力。