徐雅琴

(浙江樹人大學(xué)人文與外國語學(xué)院,浙江杭州 310015)

城市是人類社會權(quán)力和歷史文化所形成的一種最大限度的匯聚體[1](P1),人類社會閃耀的各種文明,在城市的發(fā)展脈絡(luò)中都有跡可循。不同的地理區(qū)域擁有不同文化品類,不同歷史階段彰顯不同文化性格,城市就是如此。追溯城市的文化與性格,講述城市的人物與歷史,有原始而生動的口述傳播,有廣闊而經(jīng)典的文字記載,更有現(xiàn)代而潮流的影像記錄。在不同歷史時期,人們運用不同的主流媒體工具記錄著城市文化記憶。城市猶如活化石,本身便是具有文化意義生產(chǎn)、傳遞與輸出的活體,浸潤在城市之中的人永不停息地在追憶、書寫著城市的過往、當(dāng)下以及未來。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,人們在城市空間的虛實雙重屬性交替下,將網(wǎng)絡(luò)、電視、音樂畫面等虛擬性傳播工具構(gòu)建于城市的實體性存在之上,突破了結(jié)構(gòu)功能主義傳播的傳統(tǒng)進路,出現(xiàn)了光影聲像與城市容貌互為融合、互為張力的燈光秀場景。這既是媒介視域下的城市文化傳播與性格塑造,又是場景視域下的城市社會互動與意義創(chuàng)生。

一、燈光秀的文化生產(chǎn)語境

(一)從火光到燈光:祈福的文化源頭

燈光是人類文明發(fā)展的重要標(biāo)志。遠古人從運用天火到發(fā)明取火,學(xué)會了用火祭祀、捕獵、照明、取暖以及燒烤食物等,出現(xiàn)對火的崇拜,開啟了人類運用光和熱的歷史。遠古人在白天勞作之后,晚上圍著篝火、拿著火把,聚集在一起唱歌、跳舞,享用食物,與光和熱形成古老的互動模式,這種場景便是我們現(xiàn)代燈光秀的最古老、最原始形態(tài)。

元宵燈會是我國歷史最悠久的燈光秀,是我國每年一場的靚麗秀場,一般時逢傳統(tǒng)農(nóng)歷春節(jié)的收尾,場面熱鬧,儀式感滿滿。早在南朝時期,為祈求風(fēng)調(diào)雨順、天下太平,每年農(nóng)歷正月十五日在南京舉辦盛大的元宵燈會,從皇宮內(nèi)院到普通百姓家,處處掛滿各式各樣的紙糊燈籠,張燈結(jié)彩,并在鬧市人群集結(jié),形成了固定的歷史文化景觀。新文化地理學(xué)者認為,人們具有構(gòu)建文化意義的能力,隨著各種權(quán)力和利益的博弈發(fā)展,文化象征意義不斷演變,包括背后的權(quán)力關(guān)系、社會記憶等等[2]。元宵燈會正是一種集體記憶,對于美好、太平等集體向往和集體訴求,主題路線沿著歷史長河源遠流長,價值意義的演進關(guān)涉到了每家每戶,并在不同時代被賦予了不同的文化表達形式。

近代意義上的燈光秀可追溯至1852年法國里昂燈光節(jié)。與我國元宵節(jié)主題類似,從文化源頭上看也是為了祈福、祈平安。里昂燈光節(jié)是一個宗教節(jié)日,最初是用燭火感謝圣母瑪利亞的庇護,舉辦燭火和燈光游行的紀念活動,祈禱不受黑死病的侵害。這一紀念活動固定在每年12月8日,一年舉行一次,并且一代一代傳承下來,成為了里昂最大的城市盛會之一,承載著里昂的人文關(guān)愛精神。

(二)從火光到燈光:技術(shù)加載的文化

燈的發(fā)展伴隨著人類文明的進步歷程,從遠古天火到人類取火,再到燃料燃油取火,有了燭火、油燈,可控、可用到一定的場景,例如篝火、元宵燈會、燭光燈會是比較原始形態(tài)的燈光秀。在電發(fā)明之前的漫長歷史長河中,人類一直用火照明,只是形式上不斷變化,燃料不斷變化。當(dāng)人們學(xué)會了對火與光照的控制運用,逐漸出現(xiàn)了燈籠、油燈等形式取光照明,并且能夠集中布置于特定的場景,形成光與影的不同社會場景效應(yīng)。

隨著電燈的發(fā)明,人類進入了電氣時代,燈會、燈光節(jié)的燭火由電燈所取代,并且會配上閃耀的霓虹燈。尤其到了20世紀后,LED半導(dǎo)體照明發(fā)展飛速,成為當(dāng)今燈光秀的燈光技術(shù)基礎(chǔ)。1969年,迪士尼公司將3D光雕投影技術(shù)用于鬼屋娛樂節(jié)目燈光秀,1991年實現(xiàn)將數(shù)字化圖像繪制在起伏的3D物體之上;英國人最早將LED屏幕組合起來覆蓋到建筑物上,形成了基于城市建筑物表面的燈光秀,為城市燈光秀的創(chuàng)造性技術(shù)。同時,聲像、聲控以及集成控制計算機技術(shù)的發(fā)展,燈光秀逐漸在全球范圍內(nèi)流行起來,傳播藝術(shù)與情感,感受城市與文化,燈光秀成為了一種由科技加載的社會與文化場景。

(三)從火光到燈光:文化的敘事秀場

隨著社會文明的發(fā)展,燈光秀不僅僅只是承載祈福祈愿的需求,城市形象、商業(yè)發(fā)展、藝術(shù)傳播等維度的需求也都聚焦到了燈光秀上來,呈現(xiàn)了多維立體的社會與城市面貌,成為了城市文化變奏與歷史記憶的大秀場。城市燈光秀通過媒體立面(media facade)融入城市建筑物,在城市固有建筑的基礎(chǔ)上,依托光學(xué)技術(shù)、智能控制技術(shù)與視聽傳播技術(shù)等科技手段,將城市燈光與城市建筑相融合,使建筑成為光的“舞臺”,讓燈光、建筑與故事性、音樂性等視聽要素一體化,建構(gòu)出一個展現(xiàn)城市形象、傳遞城市價值、突出城市內(nèi)蘊的視覺信息表征系統(tǒng)。

燈光秀為城市回憶文化,為城市彰顯性格,為城市敘述歷史。耶路撒冷“大衛(wèi)塔燈光秀”采用光與影高科技技術(shù),向人們講述了城市歷史變遷,千年歷史、人物群像和遺跡石頭在光與影的變換中緩緩流淌。埃及金字塔燈光秀以三座大金字塔為背景,通過獅身人面像的“娓娓道來”緩緩拉開這個古老而神秘奇跡的序幕。東京著名的Caretta燈光秀,結(jié)合了日本發(fā)達的城市動漫文化,在2018年以迪士尼故事《冰雪奇緣》《魔法奇緣》為主題,將城市的夜間打造成了童話般的妖精魔法森林。以色列大衛(wèi)塔3D燈光秀,在耶路撒冷雅法門附近的古堡大衛(wèi)塔里,用一場3D燈光秀敘述了從3000年前牧羊孩童大衛(wèi)到近現(xiàn)代以色列的浴火重生,通過著名藝術(shù)作品塑造了國家歷史篇章。不同城市、不同群體,具有不同的城市燈光秀風(fēng)采,城市燈光秀呈現(xiàn)不同的文化認同,敘述不同的城市歷史和文化脈絡(luò)。

二、作為一種城市文化記憶

文化是城市的生命,城市是文化的容器,康芒斯認為它所承載的生活某種意義上比它本身更加重要。城市容器之說似有割裂城市與文化之嫌,我們并不主張把城市的身體和靈魂割裂開來看待,城市是一個活的、具有靈魂的“身心統(tǒng)一體”。城市的“心”就是城市文化,是一種城市記憶。哈布瓦赫在《記憶的社會框架》中首次提出了“集體記憶”,強調(diào)了這種記憶的社會性,認為個體不僅在社會環(huán)境中獲得記憶,同時有賴群體的框架來喚回和重構(gòu)記憶,集體記憶是一個特定社會群體成員共享往事的過程和結(jié)果[3]。根據(jù)哈布瓦赫的概念框架,城市記憶便是一種集體記憶,是由“多元的城市歷史和集體記憶所共同孕育而成的”,是一種對于文化意義的接力傳承,在時空指向下形成特定的意義傳承。

無論從傳統(tǒng)還是現(xiàn)代指向來理解,作為城市不可或缺的重要組成部分,燈或光與城市的人物、事件和環(huán)境融合,發(fā)展出具有本身在場的文化意蘊,嵌入城市文化發(fā)展和城市文明衍生的每一個時間、空間和情感維度之中,印入城市每一個個體心理和集體印象之中。在此意義上,燈光秀就是一種城市文化記憶。它不僅僅指基于各種目的而開展的有組織的燈光秀場,也包括了散落于城市各個角落的燈光場景。阿萊達·阿斯曼和揚·阿斯曼在《昨日重現(xiàn)——媒介與社會記憶》中提到,文化可以理解為交際、記憶和媒介三者間的具有歷史性變化的關(guān)聯(lián),具有共時維度和歷時維度[4](P21)。燈光秀作為一個城市象征性符號體系基礎(chǔ)上的技術(shù)建構(gòu)和生活窗口,城市文化在這里得到了融合交匯,具有了歷時性,也具有了共時性,是一個城市自然和人工相結(jié)合的文化景觀,是一個城市文化傳播的現(xiàn)代媒介,也是一個城市記憶框架下的文化互動。

(一)作為一種文化景觀的城市記憶

“文化景觀”(Cultural Landscape)概念源自文化地理學(xué)范疇,主要是指人類活動對自然景觀的改變,能直觀地反映一個地區(qū)的文化特征[5](P301)。所以,從一般意義上理解,自然景觀、公共建筑等都是文化景觀的重要形式,但從概念上分析,文化景觀包含了人類活動對于自然景觀的改變,正如美國“伯克利學(xué)派”的卡爾·索爾(Carl Sauer)所認為的那樣,文化景觀本身就是文化族群對自然的塑造。燈光秀是現(xiàn)代光學(xué)技術(shù)革命的必然結(jié)果,它與自然景觀、公共建筑相融合,包括自然風(fēng)光、建筑、城市、社區(qū)、交通工具和道路等所構(gòu)成的文化現(xiàn)象復(fù)合體,對特定的地理空間進行塑造與建構(gòu),反應(yīng)一個城市的文化意向,成為一個城市的標(biāo)志物。在當(dāng)前城市現(xiàn)代性的建構(gòu)中,燈光秀已經(jīng)成為城市意向建構(gòu)過程中的重要因素,是城市形象構(gòu)造發(fā)展的一種新趨勢,以地理媒介的形式發(fā)揮強化城市形象、整合城市資源的重要作用,是一個城市歷史、文化、技術(shù)水平和生活方式聯(lián)結(jié)與展現(xiàn)的重要場景。在燈光明暗交匯的框架下,在音符節(jié)律的跳動中,燈光秀陳述著城市的歷史過往,憧憬著城市的未來發(fā)展,展示著城市的文化性格,與城市文化演變具有不可割裂的關(guān)系。

從城市文化景觀視角分析,燈光秀不僅僅是在一定地理空間上的景觀呈現(xiàn),而且具有了融入文化的能力。每一個燈光秀的背后,都孕育著城市的歷史、人文與地理特征,蘊含著特定的文化意向。這便是杰克遜(Jackson)和丹尼爾斯(Daniels)為代表的新文化地理學(xué)者所堅持的觀點,文化景觀不只是“原真”和“他者”的社會的現(xiàn)代呈現(xiàn),更是在權(quán)力博弈中曲折發(fā)展并推動其象征性意義的演變的產(chǎn)物[7]。簡單地說,人們在設(shè)計燈光秀的過程中賦予了文化意義,燈光秀也便具有了構(gòu)建文化意義的功能。這種文化賦予的燈光秀,也是權(quán)力框架下人們對于文化的主動選擇,不僅體現(xiàn)在宏大的自然和歷史景觀中,比如在節(jié)日氛圍中的國慶節(jié)、中秋節(jié)、元宵節(jié)的宏大場景燈光秀;而且也體現(xiàn)在日常照明景光中的燈光秀,如街道兩旁的燈光設(shè)計、城市墻面燈光秀的設(shè)計等等。因此,生活在上海的市民,肯定不乏上海外灘的70周年國慶燈光秀的“浦江追夢,光耀中華”文化印象,也不乏上海老弄堂里中秋燈會的文化記憶。20世紀杭州老城站的“人造小太陽”,按照當(dāng)時的設(shè)計理念,可能本身并沒有太多的城市文化融入,但是“人造小太陽”本身也成為了一種城市記憶,被賦予了一種老杭州城市文化印象。燈光秀在走向一種生活化的場景文化融合,與城市中的每一個時空交相輝映,與城市中的每一個人日常生活息息相關(guān),具有了城市文化記憶功能。北京八達嶺上的“光毯”會讓人銘記中華民族的苦難和曲折歷史;上海外灘燈光秀的繁華興盛會讓人感慨回憶起當(dāng)年名不見經(jīng)傳的小漁村;杭州西湖上的梁祝音樂燈光秀讓人想起這個城市的絕美愛情故事。燈光秀是娓娓道來的色彩語言,是講述投向四方的歷史畫筆,是寫進記憶的美輪美奐。

在城市意象對城市空間的整體認知基礎(chǔ)上,進一步加入時間要素,并通過歷史的演進和變遷創(chuàng)造出符合時代的集體認同[2]。正如哈布瓦赫(Halbwachs)在《記憶的社會框架》中所指明的那樣,個體不僅在社會環(huán)境中獲得記憶,同時有賴群體的框架來喚回和重構(gòu)記憶。身處城市生活中的人們,對城市燈光秀有自己的理解和記憶,也有對于燈光秀的共同回憶。這便是時間要素維度下的城市燈光秀的歷史記憶功能,也是我們的城市文化記憶。例如,杭州是一個具有悠久歷史文化的城市,作為城市景觀的燈光設(shè)計和布局也歷經(jīng)了巨大的變化?！拔骱r代”的燈光秀,以西子情為主題,圍繞西湖及其周邊的斷橋、雷峰塔、保俶塔等設(shè)計燈光,在燈光、音樂以及場景等形式上雖然經(jīng)歷了巨大的變化,但不變的是對文化的記憶,是梁山伯與祝英臺的愛情故事,是雷峰塔下的白娘子傳奇,是白堤長長燈光下的唐時“臨安詩人”。隨著城市發(fā)展步入“錢塘?xí)r代”,潮水、蓮花、絲綢成為象征城市現(xiàn)代性的元素,這些元素是江南水鄉(xiāng)的文化標(biāo)志物,錢江新城的燈光秀圍繞著這些元素雕刻造型,在現(xiàn)代性中融入了歷史典故與文化內(nèi)容,呈現(xiàn)具有“中國氣派、江南韻味”的色彩畫卷。杭州燈光秀彰顯了在城市文化框架下“西湖”主題與“錢塘江”主題之間的變遷與融合,從“西子西湖”走向“詩畫錢塘”,折射出杭州作為一座歷史名城和現(xiàn)代都市之間的文化張力。

(二)作為一種城市文化的藝術(shù)媒介

燈光秀將藝術(shù)審美融入與“生活的過程、經(jīng)驗性的交互與(受眾)的相互感染之中”[6],以現(xiàn)代光影技術(shù)結(jié)合自然物的場景,通過燈光色彩、音樂以及自然環(huán)境等相互融合呈現(xiàn)出高度品質(zhì)化的審美追求,又用城市故事、主題文化以及傳播心理相結(jié)合等更接地氣的方式使受眾喜聞樂見。在表現(xiàn)形式上,隨著技術(shù)進步,藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)越來越多樣化,無人機打造的燈光秀創(chuàng)造出了一種更具現(xiàn)實感、體驗感的“在場”性表演,以沉浸式投影為技術(shù)支撐的燈光秀給受眾帶來了視覺上的巨大沖擊和沉浸式體驗感受,全息水幕燈光秀利用全息技術(shù)與水幕特效相結(jié)合達成“水、聲、光、電”完美結(jié)合圖景。燈光秀是視聽實驗下的審美品質(zhì)化產(chǎn)物,成為了一種具有傳承城市文化的新型藝術(shù)媒介,它通過燈光的藝術(shù)設(shè)計和表現(xiàn),更好地展現(xiàn)出所要傳播的內(nèi)容和主題,達到更具藝術(shù)效果的傳播效應(yīng)。

媒介的變化使得社會記憶的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。燈光秀是一種立體的場景式傳播媒介,具有存儲記憶功能,也具有社會記憶的功能。完成從手寫印刷到電子存儲技術(shù)的過渡是媒介發(fā)展史上的一個重大轉(zhuǎn)折點,燈光秀的出現(xiàn)并演進成為具有記憶功能的載體,不能不說是現(xiàn)代社會性嵌入現(xiàn)代藝術(shù)和多媒體技術(shù)的必然結(jié)果,由此產(chǎn)生的存儲功能對于社會記憶結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重大影響。在此意義上,社會記憶從原始的感官記憶到文字印刷物形式、進而進化到數(shù)字化電子形式并且再演化為有具體感官知覺的場景化形式,這是一種從具體化到抽象化再到具體化的社會記憶形式演進。“視聽媒介的普遍存在將按字母排列的文字密碼的文化優(yōu)勢完全打垮”,“是向器官感知和對具有廣泛交際網(wǎng)絡(luò)的全球化世界的回歸”[4](P41)。燈光秀的社會記憶功能在于融入了主題性、主體性和場景性,可以與社會主體產(chǎn)生互動,進而也帶來了社會交際結(jié)構(gòu)的變化。

“記憶之場”(Lieux de Mémoire)由法國著名歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉所創(chuàng)造,字面意思是記憶所系之場所。“記憶之場是一切在物質(zhì)或精神層面具有重大意義的統(tǒng)一體,經(jīng)由人的意志或歲月的力量,這些統(tǒng)一體已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿我夤餐w的記憶遺產(chǎn)的一個象征性元素”[7]。

燈光秀是一個城市歷史與文化的“記憶之場”,這是由燈光秀的時空場域性質(zhì)及其歷史傳承功能所決定的。它作為一種新媒體藝術(shù),融入了城市文化主題,是一種經(jīng)過選擇性裁剪、構(gòu)造甚至創(chuàng)作的集體特征,它們一起構(gòu)建了相對穩(wěn)定的記憶形象。這種記憶形象“既承載了過去的共同理解,也參照了當(dāng)下的意象,常常關(guān)聯(lián)了某種刻板印象,而刻板印象由此沉淀和確定為具有集體意義的集體記憶結(jié)晶和框架”。例如,我們對于延安的印象是一座充滿了革命記憶的紅色城市,燈光秀《延安記憶》重溫了革命歷史,是一個關(guān)于20世紀30年代一批具有革命熱血的文藝女青年奔赴延安、投身革命的故事記憶,典型地創(chuàng)造并反映了對于城市文化的集體記憶。因為,我們一想到延安,就會回憶起關(guān)于革命圣地、一批革命青年和許多革命故事。

諾拉認為,記憶之場具有物質(zhì)性、象征性以及功能性。燈光秀置于一定的具有代表性或者含義的場所進行布景,有著實在性和物質(zhì)性的場所空間性,也具有強烈視聽功能和傳播功能的現(xiàn)代媒介,如水幕、燈光、音樂、視覺、Hi-light show and Mapping等可以帶來多重體驗。根據(jù)諾拉所區(qū)分的“建構(gòu)之象征物”和“施加之象征物”,燈光秀可以構(gòu)建象征物,通過某種機制或人力共同作用使得人物或者事物更具有象征意蘊,例如泰國清萊府白廟的冬季大型“Wat Rong Khun Light Fest”燈光秀,采用3D激光投影映射技術(shù)“點亮白廟”,圣潔的池塘在絢麗燈光的映射下,夢幻純凈的許愿井洗滌著人們的心靈,看生、老、病、死的自然之光,感悟人生真諦。燈光秀本身也可以作為“施加之象征物”,即本身也可以成為一種共知的城市標(biāo)識,具有了城市象征和紀念意圖,例如印象西湖的大型山水燈光秀、杭州運河燈光秀等已經(jīng)成為了杭州城市文化的標(biāo)識。正如諾拉對于歷史書寫中“場所”研究的那樣,“重要的不是辨認場所,而是展示這個場所是何種事物的記憶”。燈光秀作為一種“記憶之場”,不僅僅是“場所”,不只是城市歷史或者城市發(fā)展中的客觀事物本身,而是它們背后的文化含義和文化影響,所呈現(xiàn)的城市故事、人物和主題,是基于城市公共空間所共有的回憶,是城市精神和城市歷史延續(xù)。

三、社會互動場景中的文化記憶

在談到歷史與記憶的時候,諾拉認為,記憶場所是殘余物,“博物館、檔案室、公墓、集會、節(jié)日、周年紀念日、條約、記錄、紀念碑以及朝圣地和社團,他們都是一個時代的見證,是對永恒的幻想?！盵4](P99)燈光秀在集會、節(jié)日、紀念活動時往往是具有標(biāo)志性,負載著歷史的、文化的記憶內(nèi)容。在記憶功能中,人們與歷史、記憶的內(nèi)容發(fā)生關(guān)聯(lián),產(chǎn)生思考,便具有了當(dāng)下性,這種當(dāng)下性也就具有了互動的意義。城市是一個由團體和各種機構(gòu)所組成的集合體,在其完整的意義上是一個地理網(wǎng)狀物,“一方面,它是一個為日常民用和經(jīng)濟活動服務(wù)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)。另一方面,它是一個有意為了有著更重大意義的行動以及人類文化更崇高目的而服務(wù)的戲劇性場景。”[1](P507)城市燈光秀是戲劇性場景中的一種美學(xué)象征物:它講述了什么,關(guān)于歷史、關(guān)于文化、關(guān)于城市本身等等;被我們感受到什么,通過視覺和聽覺等感官刺激,將集體記憶呈現(xiàn)出來,引發(fā)人們的情感共鳴和文化認同;我們和它共同構(gòu)建了什么,社會個體或群體參與燈光秀的集會場景,或者說置于戲劇性場景,成為城市場景中的一個部分、一個單元。因此,從這個意義上,我們看到的燈光秀不僅僅是它自己本身,還有與之相關(guān)聯(lián)的“行動者”。燈光秀在城市社會性場景中,具有社會互動性。

燈光秀是文化記憶、藝術(shù)媒介與文化景觀,根本上仍是傳播媒介,與各種傳播媒介一樣,具有“話語性”與“物質(zhì)性”兩個傳播功能。一方面,從話語性傳播看,傳播總是具有符號與象征、信息與意義、邏格斯的修辭策略以及豐富的情感表達等等,在此種視角下,傳播是一種具有攜帶意義、傳遞符號和產(chǎn)生反饋的媒介通道;另一方面,傳播活動所依賴的基礎(chǔ)設(shè)施、空間、技術(shù)等也漸成焦點,傳播活動本身可以被理解為一種“物質(zhì)性進程”(a material process),無論它是物理意義上的,還是機械性或者數(shù)字性的[8]。因此,燈光秀本身也是一種“物”的存在,“無論是傳播活動發(fā)生所憑借的‘媒介/技術(shù)’,還是其行動得以展開的‘場所/設(shè)施’無一不是依靠特定的物質(zhì)性載體?！盵13]

(一)燈光秀在話語性傳播中實現(xiàn)互動

這種傳播互動大體上以敘述為主,光和影攜帶著象征性符號、語言等進行敘事與重構(gòu)行動,從媒體傳導(dǎo)到受眾,大多數(shù)以單向性互動為主。

正如巴赫金(M.M.Bakhtin)所指出的那樣,語言總是在一種對話性(dialogism)之中才能體現(xiàn)其意義,它總是體現(xiàn)在具體的現(xiàn)實情境之中[9],作為語言視聽化延伸的燈光秀也通常以敘事的方式呈現(xiàn)。例如布盧瓦皇家城堡(Chteau de Blois)燈光秀,就通過燈光與建筑立面的投影,講述了城堡主人家族跨越百年的演變史,將法國歷史中生動鮮活的故事通過燈光秀演繹呈現(xiàn)出來,客觀上是一種單向性的呈現(xiàn)。

燈光秀將傳統(tǒng)文化元素融合于新技術(shù)、新科技的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中,用更具現(xiàn)代化、更富未來感的方式把傳統(tǒng)文化元素融于光影互動之中,達到“舊曲新唱,傳承創(chuàng)新”的效果。羅蘭·巴特指出,“文本只有在一種活動、一種生產(chǎn)之中才能被體驗”,作為文本創(chuàng)新化形式的燈光秀,它同樣在“引語、指涉、回聲”[10]的相互作用中“編織”意義。例如2016年G20杭州峰會以來,以“城、水、光、影”為主題的杭州錢江新城的燈光秀,就將中國傳統(tǒng)文化、杭州特色與從西湖時代邁向錢塘江時代“大氣、開放”的杭州時代精神相結(jié)合,通過“城之魂”“水之靈”“光之影”三個篇章,完美秀出了“中國氣派、江南韻味、杭州元素、新城特色”,以及從西湖時代邁向錢塘江時代的“大氣、開放”。這是一種舊曲新唱與創(chuàng)造新曲的結(jié)合,但是從這種視角來看,仍是單向傳播,缺乏良好互動性。

(二)燈光秀在“物”的場景中實現(xiàn)互動

行動者網(wǎng)絡(luò)理論(Actor-Network-Theory,ANT)認為,“行動者”可以指人,也可以指非人行動者。該理論的主要代表人物拉圖爾主張認可非人的行動者角色,指出“行動者”可以是任何東西——可以是個體的或者民眾的、擬人的或非擬人的,并賦予非人以與人類行動者相對等的能動性。從這個意義上,我們來理解燈光秀在城市社會互動中的角色,它便是一個行動者,也具有能動性。有學(xué)者提出[8],依據(jù)在不同層面對社會互動的限制,將物分為“對象”(object)、“場所”(place)以及個體的“身體”(body)三個類別,但是這三者有時候是無法區(qū)分的,燈光秀便是如此,可以納入到第二種“場所”類別之中,從一個城市文化景光的視角進行理解,與廣場、公園、博物館等同屬一個物的類別。但是,燈光秀也可以被理解為構(gòu)建城市文化的“對象”,也可以被理解為關(guān)于“身體”的社會化、外顯化屬性。在此意義上,燈光秀是一個“物”的場景,人們在這個場景中構(gòu)建起了實現(xiàn)社會互動的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

當(dāng)城市舉行燈光秀活動的時候,圍繞著燈光秀形成了各種社會行動,構(gòu)建成行動者網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。一是從社會行動基本形式上看,燈光秀的主題是什么,運用什么風(fēng)格、面向什么受眾對象、采用什么色彩基調(diào)、選擇什么音樂、場景、場所等等;二是這些不同的形式會被習(xí)慣化為一種基本的生活“模式”,節(jié)假日、慶典、集會甚至商業(yè)活動時舉行燈光秀,人們接受這個信息并參與,這便形成了一種似乎具有某種習(xí)慣化的模式;三是人們參與燈光秀,并與燈光秀共同構(gòu)成一種場景,并在場景中形成信息交換與互動,隨著燈光秀的不同變幻隨之產(chǎn)生不同的體驗,產(chǎn)生評論、驚呼、感嘆等帶有情緒或者情感的心理過程,變成了互動性。當(dāng)城市文化成為主題時,人們對城市的歷史、文化脈絡(luò)便有了新的認知和體會。

從行動者網(wǎng)絡(luò)關(guān)系理論分析,燈光秀的互動性在物與人之間、人與人之間構(gòu)建,既包括一種非實指性的關(guān)系,也包括了實際互動關(guān)系。從物與人的關(guān)系分析,燈光秀是一種信息傳播方式,是拓展城市感官體驗、重塑城市固有形象、促進城市公共交往的重要手段。麥克盧漢認為,媒介技術(shù)可以實現(xiàn)對人體感官性延伸與擴展,通過引入人間事物尺度變化、速度變化和模式變化,實現(xiàn)對人的感受性的更新與改造[11]。作為一種新型信息傳播方式,燈光秀整合了地理媒介與虛擬媒介的共通性,受眾身體感官被各類交叉的媒介所延伸,其對城市的理解不再拘泥于單純的物的層面,而是從聲、形、意等多角度產(chǎn)生一種更加具體、更富多維度的認知理解。例如,杭州與西安作為集聚中國古典意象的代表性城市,人們對它們的印象關(guān)鍵詞往往是“西湖”“兵馬俑”“傳統(tǒng)文化”等等,杭州錢江新城燈光秀通過梳理杭州城市發(fā)展的歷史脈絡(luò),將作為“互聯(lián)網(wǎng)之都”的杭州時代印記融入其中,營造出杭州創(chuàng)新之城的形象特點,彰顯城市的科技感、未來感與其發(fā)展的強勁內(nèi)生力。而“西安年·最中國”系列燈光秀,則將西安的傳統(tǒng)民俗、民間藝術(shù)等內(nèi)容通過如“唐代仕女在現(xiàn)代”“古典長安在當(dāng)今”“鑼鼓秦腔與搖滾”等展演方式,讓西安的傳統(tǒng)文化形象更迭出新意。

從人與人的關(guān)系分析,在燈光秀場景下,人們集體參與、也在集體中產(chǎn)生互動。2019年新中國70周年國慶時,人民網(wǎng)策劃“向祖國表白”城市燈光秀系列活動,從9月初至月底,全國26省(市、自治區(qū))48個城市84個地標(biāo)建筑同時點亮。作為特定時節(jié)性的系列燈光秀,其極大地匯集了前來觀賞的城市居民,拓展了城市中不同層次人群間互動與交流的交往空間,促進了受眾者之間的交往。在這種偶遇性的集會場景上,人群共同參與到國慶倒計時的燈光變幻之中,不同群體之間就可以凝結(jié)一種無形的耦合感,既讓人們對城市群體這一想象共同體保持更多的自我親密,又可以讓他們對城市乃至祖國的文化與內(nèi)涵產(chǎn)生極大的自我認同。燈光秀是社會關(guān)系和社會互動,但又不僅僅于此,在這種互動過程中,反向作用力下又孕育、產(chǎn)生、推動著城市發(fā)展,呈現(xiàn)城市文化,負載著一個城市、一個場景的文化記憶。

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,燈光秀中也運用了二次元來表達,人物塑造、形象創(chuàng)造、場景想象等等,更加勾勒出了燈光秀是一種現(xiàn)代文化圖像。尤其是隨著人工智能的發(fā)展,燈光秀場景中的互動將實指性地產(chǎn)生于參與者和場景中的機器人之間,在后臺大數(shù)據(jù)的支持下,機器人將靈活地與參與者對話、溝通,燈光秀可隨著對話主題變換場景、變換內(nèi)容、變換人物等等。因此,隨著人工智能的推進,燈光秀與參與者溝通具有即時性,將拉近參與群體和城市歷史、文化之間的距離,燈光秀的文化記憶化石將得到“活化”。