□ 朱雷剛

草書詩性美普遍表現(xiàn)在節(jié)奏美和形式美，二者構成了草書審美的基本范疇，也為草書藝術表現(xiàn)的拓展提供了可能。詩人艾里略說：“如此這般的詩，以致我們看不見所謂的詩，而注意的是詩所指示的東西?！辈輹幕A技術是用筆和草法，是很直觀的存在，也是評定草書作品優(yōu)劣的基本標準。然而，用筆的熟悉程度和草法技藝都可以靠長時間的學習來解決，故而屬于“術”的層面。草書的技術之外更為重要的東西是什么呢？是一種抽象的或具有多重可能性的美，這與草書創(chuàng)作者的情感表達有關。因此，同樣的技術、相近的節(jié)奏和形式也會展現(xiàn)出不同的美。

詩是無形的，而草書的筆觸所留下的蹤跡亦難以全面清晰尋繹，從某種程度上說它也具有“無形”的性質。既然“無形”，如何拓展？如艾里略所說：“一個造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”這里對前面的問題做出了回答，草書的節(jié)奏表達是每一位技巧合格的創(chuàng)作者都該具備的素質。當然，創(chuàng)造出草書的新節(jié)奏，對創(chuàng)作者來說則是具有極高難度的事業(yè)。如能在草書節(jié)奏上取得新的突破，即是對書法審美做出拓展，是極具價值的創(chuàng)造與貢獻，與普通的創(chuàng)作具有明顯的區(qū)別。

李澤厚在《美的歷程》中說：在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷史悠久。書法和詩歌同在唐代到達了無可比擬的高峰，且書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質，亦是唐時藝術精神的集中體現(xiàn)，共同體現(xiàn)盛唐風貌的是草書，特別是狂草。大草中節(jié)奏強烈的作品稱“狂草”，狂草能夠“達其性情，形其哀樂”，具有中國特有的浪漫主義色彩。

古人常以酒作為草書創(chuàng)作的媒介。唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里這樣說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，……有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！比绻麑⒉輹摹白儎营q鬼神，不可端倪”視為原始思維，那么“喜怒、無聊，不平，有動于心，必于發(fā)之”的舉動則明顯具有兒童的自然天性，“見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實”，草書如詩一般暗示著自然界的各種形象，情景交融，讓人“唯觀神采，不見字形”所以草書一定是詩性的、抽象的造型藝術。

初唐孫過庭強調草書抒情達性的藝術特點，并將草書與詩歌并行、與自然同美：“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”《書譜》中“五乖”與“五合”暗合詩歌的創(chuàng)作狀態(tài)，“五乖”“五合”歸納了書法創(chuàng)作中精神狀態(tài)和創(chuàng)作情緒、創(chuàng)作環(huán)境、工具材料、創(chuàng)作欲望五個方面，也正是在詩歌創(chuàng)作時“心”“物”“境”的和諧統(tǒng)一，“得器不如得志”，“神融”才能“筆暢”。

開放的大唐，狂草是一道亮麗的風景。張旭、懷素為代表的狂草，如同李白詩歌的無所拘束，把悲歡喜怒痛快淋漓地傾注在筆墨之間。晚唐文宗向全國御封“張旭草書”“李白詩歌”和“裴旻劍舞”為大唐三絕，歷史上第一次出現(xiàn)了詩歌、草書、舞蹈的三位一體，將中國抒情且抽象的“線性藝術”推上了豐滿、自信的新高度。從藝術的規(guī)律來看，三者共同表達著詩人和草書創(chuàng)作者的性情，唐代詩人贊美狂草的詩歌，充分表達了詩書王國的魅力。

唐代草書詩歌，主要以張旭和懷素為描寫對象，李頎在《贈張旭》中，有“皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星”之句。杜甫《飲中八仙歌》：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”任華《懷素上人草書歌》“古來草圣無不知，豈不知右軍與獻之，雖有壯麗之骨，恨無狂逸之姿。一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂?！濒斒铡稇阉厣先瞬輹琛罚骸坝袝r興酣發(fā)神機，抽毫點墨縱橫揮。風聲吼烈隨手起，龍蛇迸落空壁飛。連拂數(shù)行勢不絕，藤懸查蹙生奇節(jié)。劃然放縱驚云濤，或時頓挫縈毫發(fā)。自言轉腕無所拘，大笑羲之用陣圖。狂來紙盡勢不盡，投筆抗聲連叫呼。信知鬼神助此道，墨池未盡書已好?！笨梢?，唐代詩歌和草書相輔相成，都是“情性而為”。

朱雷剛 節(jié)錄李白《草書歌行》 紙本

詩可以描繪景色和抒發(fā)感情，詩可以讓情和景交融，讓觀賞者不辨虛實。而詩性是沒有動機的，甚至沒有表現(xiàn)性的，詩性不等同于詩，它的顯隱與詩也不完全同步，即詩性出現(xiàn)時創(chuàng)作者的詩可能并沒有出現(xiàn)；詩已存在了，可能詩性還沒有出現(xiàn)。

草書創(chuàng)作具有某種無秩序性，無秩序是心性的混亂嗎？不是，是對經(jīng)驗的自然整合，整合需要情感的指示，情感指示是串起草書無秩序經(jīng)驗的繩。因為有迎合觀眾的潛意識存在，情感指示會在更多的時候趨向演繹，此時的草書創(chuàng)作者會將書寫的行為和書寫的痕跡由無秩序趨向有秩序，這是動態(tài)演繹的結果，當然這樣的作品也已經(jīng)是優(yōu)秀的草書了。

草書創(chuàng)作者如果在情感指示時不趨向演繹，讓無秩序繼續(xù)無秩序，這時，詩性則有可能出現(xiàn)了。創(chuàng)作者的草書書寫行為在詩性的指引下變的忘我，如王羲之蘭亭序里寫的：“雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至；及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。”不再去顧及靜躁，只是自己、自足到情隨事遷，哪怕是即將老去也欣然面對。同時，草書書寫痕跡也會在詩性的指引下變的自由，“粉壁長廊數(shù)十間……滿壁縱橫千萬字?！睍鴮懸堰_到了全然的自由。所以，草書詩性創(chuàng)作思維是指示和趨向的綜合性思維，沒有好壞之分，只有境界高低之別。

詩人艾里略又說：“這是這種韻律或節(jié)奏的整個合適的內容的發(fā)覺。莎士比亞的十四行詩并不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種思想感情的方式。”草書詩性創(chuàng)作思維若僅僅看做是一種格式那就失去了探尋創(chuàng)作的意義，我們應該去尋找詩性思維對草書創(chuàng)作思維的啟示。

俄國詩人萊蒙托夫在一首詩中寫道：當拉斐爾充滿靈感，把圣母神圣的面容，以生動的畫筆畫完：驚嘆自己技藝的精湛，他猝然倒在了畫像前！……作為詩人也是這樣：思想的火花剛一閃光，他便奮筆傾吐衷腸；……他內心的波瀾漸漸平靜，幻影也迅即飛逝而去！但長久地、長久地腦際還保存著最初的印象。這是一位詩人在想象一位畫家的創(chuàng)作狀態(tài)，沒有太多的質疑，畫家或詩人此時是被靈感縈繞，這是藝術家的共情，也是感應對方的前提。靈感或許可以用狀態(tài)來替代，這些都是一種思想感情的方式，只有創(chuàng)作者自己來營造和運用。萊蒙托夫寫拉斐爾，驚嘆自己、猝然倒下；韓愈寫張旭，有動于心，必于草書焉發(fā)之。多么讓人感動，沒有夸張的吹噓，只有思想感情的觸碰。

葡萄牙詩人佩索阿在一首詩中寫道：“又一次我重見你，但是，啊，我再見不到我自己！貽我以永恒容貌的魔鏡已碎，在每一片命定的碎片中我只看到一小片自己——一小片你，一小片我！”讀到這里，筆者會把它當做對一件草書作品的精彩描述，先是五個字，而后兩個字、一個字，突然八個字，還帶有情緒的符號，逐漸字數(shù)增多，再增多，而后變少、變少，然后結束。這分明是一件草書作品書寫節(jié)奏的全過程，仿佛是草書的點在紙面上擊打，有一處或兩處重墨穩(wěn)穩(wěn)地落在那里，長線條隨著短線條的生發(fā)逐漸由慢到快的伸展開來，充滿了生命力與力量！佩索阿一直不喜歡表現(xiàn)自己的詩作，可他的詩卻最有力量，像點線面的交織，又像宇宙間的一件重器。

詩性思維使創(chuàng)作者把無力擺脫的程式化假想變?yōu)榍楦惺惆l(fā)，并試圖讓觀賞者成為情感參與者。

草書有時像詩歌一樣體現(xiàn)一種迷人的自由和表現(xiàn)力。草書創(chuàng)作者試圖超越傳統(tǒng)形式的局限尋找更廣闊的創(chuàng)作語境或空間。而草書其實也具有安靜的性格，甚至是憂郁的。與篆書、隸書、楷書三種正書書體的安靜不同，正書的安靜是常態(tài)化的慢條斯理，是從行動到入睡貫穿始終的自然安靜，草書的安靜是慵懶或者已然入著，清醒時的悶或安靜則是不得已的，只有在真正允許的“自由”時才表現(xiàn)“自由”，而且是運動的“自由”。所以，詩歌和草書憂郁的氣質極其相似。

克萊夫·貝爾曾說：“簡化對整個藝術來說是不可缺少的。因為藝術家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提煉出來?！辈輹Q生之初就是對漢字的簡化和提煉，后來逐漸成為了書法中藝術性最強的書體。詩性思維也是對藝術的高度概括和簡化，這就是詩歌的魅力，也是詩歌成為最具藝術性的文學體裁的原因。

朱雷剛 釋德洪《寄岳麓禪師三首·其一》 紙本

朱雷剛 丁鶴年《題長溪獨釣圖》 紙本

草書詩性創(chuàng)作思維是草書創(chuàng)作者保持鮮活藝術生命力的有效途徑，保持草書的自覺，表現(xiàn)草書的直覺，探究草書的運行規(guī)律，真正做到為審美的拓展而努力，這時詩性就會存在，創(chuàng)作者也會因詩性的指引而找到自己的書寫軌跡。