劉一昕

內(nèi)容提要：魯迅作品雖普遍存在戲劇性，但如果從戲劇文體本身來看，最接近完整戲劇體例的只有《過客》和《起死》，關(guān)于這一點目前已引起學(xué)界關(guān)注，但尚未展開充分討論。本文首先從敘事文體的角度對這兩篇文章進(jìn)行深入辨析與闡釋，并從中可以看出，魯迅對于話劇在中國本土的生存前景雖并不持樂觀態(tài)度，但是他依然身體力行地支持著中國新興話劇的發(fā)展?！哆^客》和《起死》既為他的文類創(chuàng)作延展了美學(xué)可能性，也為中國早期的戲劇現(xiàn)代化提供了“魯迅式”的思想?yún)?shù)。這兩次戲劇實踐所折射出的魯迅之文體意識的核心指向正是他“精神界之戰(zhàn)士”的立身態(tài)度和價值定位。

魯迅與戲劇這一話題在學(xué)界早已引起了關(guān)注，比如王富仁曾指出魯迅的創(chuàng)作很多都可以認(rèn)為近似獨幕劇或多幕劇的結(jié)構(gòu)1王富仁：《魯迅前期小說與俄羅斯文學(xué)》，陜西人民出版社1983年版，第90頁。；他還提到魯迅的不少作品在敘事方式上是“有戲劇性的”2王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第435頁。。王富仁在這里所說的戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇性顯然指向現(xiàn)代戲劇（話?。┒莻鹘y(tǒng)戲曲。后來也有其他學(xué)者進(jìn)一步論述了魯迅作品中普遍存在的戲劇性要素。3參見孫淑芳《魯迅小說與戲劇關(guān)系的研究》，科學(xué)出版社2020年版。如果從戲劇文體本身來看，魯迅所有作品中最接近完整話劇體例的要數(shù)《過客》和《起死》，關(guān)于這一點目前雖也被提及過，但尚未展開充分討論。那么，《過客》和《起死》到底只是具有戲劇性要素，還是可以試圖被看作真正意義上的話??？此外，這兩篇文章的寫作體例明顯分別與它們所在的兩部文集《野草》與《故事新編》中的其他篇章“格格不入”。既然如此，魯迅在創(chuàng)作這兩篇文章之時為何要特別采用這種形式，而非常規(guī)的散文詩或小說體，這是無意之舉還是有意為之？是否也透露出了魯迅對于當(dāng)時在中國本土剛興起不久的新興話劇所持有的某種態(tài)度，而這背后又折射出作者怎樣的文體意識？

一 《過客》《起死》的敘事文體辨析

魯迅曾致力于翻譯外國文學(xué)作品，其中戲劇作品的翻譯集中于兩個時間段：一個是在五四運動之后至1920年代早期，其先后翻譯了日本武者小路實篤的四幕劇《一個青年的夢》和俄國愛羅先珂的童話劇《桃色的云》；另一個是在1930年代前半葉，魯迅先后翻譯了俄國盧那察爾斯基的話劇《解放了的堂吉訶德》第一幕以及西班牙巴羅哈的《波希米亞者流的離別》（又名《少年別》）。而《過客》和《起死》也正是分別創(chuàng)作于這兩個時間階段。

上文提到的“戲劇性”這一概念最早是對戲劇本質(zhì)屬性的概括，其目的是為了把具有戲劇性質(zhì)的各種戲劇要素揭示出來，從而呈現(xiàn)出戲劇形態(tài)。后來“戲劇性”這一表述延展到了談?wù)撔≌f和詩歌等其他敘事體式，雖脫離了戲劇藝術(shù)自身，但“亦頗能道出戲之為戲的某些特性”1董?。骸稇騽⌒院喺摗罚稇騽∷囆g(shù)》2003年第6期。。小說中的戲劇性更多的是關(guān)于其敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、情節(jié)設(shè)置等某種特點，這也正是王富仁和其他學(xué)者基于小說這一文體定位所討論的魯迅作品的戲劇性要素所在。但如果能夠?qū)⑵渥髌窂臄⑹挛捏w的角度進(jìn)行更加深入的辨析與闡釋，或許對于進(jìn)一步討論和理解魯迅作品的戲劇性這一命題會有些許助益。而要想深入剖析魯迅這兩篇文章的思想內(nèi)涵以及作者背后的創(chuàng)作意圖，亦先要對其所含的這種戲劇性進(jìn)行明確的敘事文體辨析。

話劇作為一種文學(xué)體式，其最基本的是人物塑造，此外還需要具備三個要素：戲劇沖突、舞臺說明和戲劇語言。如果把戲劇文本作為一個敘事文本來看，那么其敘述方式應(yīng)是“展示”而非一般小說的“單純敘述”。1“單純敘述”和“展示”是由柏拉圖在《理想國》中提出?！皢渭償⑹觥笨梢允钱?dāng)事人的直接敘述，也可以是別人的轉(zhuǎn)述，而“展示”只能是當(dāng)事人自己在敘述，就是通過角色之間的對話，將角色的動作和情境都展示出來。參見柏拉圖《文藝對話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第47頁。羅鋼曾提出，在這樣的“展示”中，我們看到的其實只是一個“反映者”的人物角色，他所做的只是反映自身對于外部世界的感受及思考，并非主動向讀者講述。2羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第192頁?！哆^客》顯然是在“展示”而非“單純敘述”。他們在完成“展示”前，還需要先對戲劇敘事設(shè)置一系列成規(guī)。第一，“展示”必須在對話中進(jìn)行，只有通過對話，“劇中角色才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”3黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第259頁。?！哆^客》很明顯是由老翁、女孩和過客之間的對話所構(gòu)成的敘事文本，通過對話展現(xiàn)出了人物各自的性格與行為特征。第二，“展示”在戲劇中展開的前提是要有動作，而動作本身也是對話之外另一個重要的敘事語言。戲劇就其本質(zhì)來講就是動作的藝術(shù)。所謂“戲劇動作”這個概念，最早可聯(lián)系到亞里士多德在《詩學(xué)》中所提及的“行動的摹仿”。在《過客》一文中，最明顯的戲劇動作就是過客的“走”這一行為。“走”作為戲劇動作，是過客有意識的行為選擇，也是其作為個體生命的存在狀態(tài)。作者在文章開頭所安排的場景介紹為我們說明了過客來路的周遭環(huán)境，在如此晦暗荒涼的戲劇背景中，過客身著破衣褲拄著竹杖一刻不停地往前走，行走的狀態(tài)“困頓倔強(qiáng)、眼光陰沉”4魯迅：《野草·過客》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第193頁。。因此《過客》除了具有顯著的對話性之外也具備一定的動作性，基本符合適用于直接演出的獨幕劇結(jié)構(gòu)。其時間、地點及人物行動的一致性也符合傳統(tǒng)“三一律”的慣常技巧。第三，“展示”還要在一定的戲劇情境中方能展開，即用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及境況。《過客》的整體情節(jié)安排張弛有度，對于“墳?zāi)沁吺鞘裁础钡幕丨h(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)使得作品呈現(xiàn)出一唱三嘆的美學(xué)效果與詩學(xué)意境。蘇珊·朗格說，“戲劇就是一首可上演的詩”，在她看來，戲劇就是“以動作為形式的詩歌”。5蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第98頁。從歷史的角度看，中國話劇從一開始就具有明顯的詩化傾向，這主要與中國自古以來的文學(xué)與文化傳統(tǒng)有關(guān)。朱棟霖也專門論述過關(guān)于戲劇的詩本體這一命題。1參見朱棟霖《論戲劇的詩本體》，《學(xué)術(shù)月刊》1991年第10期。從這個角度講，《過客》的詩劇定位也可以作相應(yīng)解釋，但這并不影響它在舞臺上呈現(xiàn)出的話劇形態(tài)。

如果說《過客》是一場完整的適宜演出的獨幕劇，那么《起死》可以看作是魯迅創(chuàng)作的一出“案頭戲”。當(dāng)進(jìn)入文本，我們會發(fā)現(xiàn)該文實則也具備了戲劇文體的基本要素，包括顯著的戲劇沖突，清晰的人物臺詞，以及完整的舞臺提示。魯迅于1934年翻譯《少年別》后的譯者附記，他在其中提及這是一篇“用戲劇似的形式來寫的新形式的小說”，而他之所以選擇翻譯，是因為“這種新形式的小說，中國還不多見”。2魯迅：《〈少年別〉譯者附記》，《譯文序跋集》，人民文學(xué)出版社2006年版，第168頁。因此有些研究者推斷《起死》也是仿《少年別》的所謂“戲劇體小說”。但魯迅譯后的《少年別》從體例上來看已經(jīng)屬于完全意義上的戲劇文本了，這在一定程度上說明了他所界定的文體其實是具有模糊性的。

回到文本，整個故事情境主要圍繞莊子展開。莊子途遇骷髏，請求司命大神將其復(fù)活，但是復(fù)活的漢子卻以為莊子偷盜了他的衣物而與他爭論不休，莊子無奈將巡士喊來解圍得以逃脫，漢子則繼續(xù)與巡士糾纏。3魯迅：《故事新編·起死》，《魯迅全集》第2卷，第485頁。場景設(shè)置于荒地，主人公來自三個不同時空，在文本內(nèi)部創(chuàng)造出了人物思想的交鋒。從人物對話到人物動作均符合戲劇的程式，這種高度個性化的人物塑造也是戲劇文本敘述和舞臺敘述在藝術(shù)上的契合點。但必須承認(rèn)的是，《起死》的動作性要明顯弱于《過客》，戲劇動作并不突出，在實踐過程中舞臺敘述的考量弱于文本敘述，《起死》因此呈現(xiàn)出案頭戲的敘事模式和審美效果，或者說，更傾向于表現(xiàn)出了王富仁他們所說的“戲劇性”。

荊有麟在回憶魯迅時說道：“《野草》中的《過客》一篇，在他腦筋中醞釀了將近十年。但因想不出合適的表現(xiàn)形式，所以總是遷延著，結(jié)果雖然寫出來了，但先生對于那樣的表現(xiàn)手法，還沒有感到十分滿意。”4荊有麟：《魯迅回憶（素筆憶魯迅）》，中國文史出版社2020年版?！哆^客》確實與《野草》中其他某些記錄“隨時的小感觸”的作品不同，同時也說明戲劇之于魯迅創(chuàng)作的難度與復(fù)雜性，這在他的寫作經(jīng)驗中并不多見。荊有麟的說法，也正說明了魯迅對于《過客》的表現(xiàn)形式是經(jīng)過深思熟慮的。同樣，《起死》的寫作體例也明顯與《故事新編》中的其他篇章不同。那么，魯迅為何要將這兩篇文章以類似話劇的形式呈現(xiàn)出來，這又透露出了魯迅對于當(dāng)時在中國本土剛興起不久的新興話劇的何種態(tài)度？

二 魯迅為何“不看好”話??？

魯迅一生中所從事的戲劇活動涉獵廣泛，除了上文提到的對外國戲劇作品的翻譯之外，魯迅長期熱衷于觀看話劇演出并開展戲劇批評。1937年一位名為恭勉的作者公開發(fā)表了《魯迅和〈欽差大臣〉：作家和戲劇的姻緣》一文，在他看來，魯迅對于話劇的愛好比當(dāng)時任何一位作家都有過之而無不及。1恭勉：《魯迅和〈欽差大臣〉：作家和戲劇的姻緣》，《中國電影》（上海）1937年第1卷第4期。除了翻譯劇本之外，他還經(jīng)常介紹其他作家寫的劇本。作者此外重點記述了一件事，在社會業(yè)余劇人演出果戈理的《欽差大臣》的時候，魯迅專門偕許廣平和周海嬰一同去劇場看劇。最重要的是，魯迅觀看話劇后特地托麗尼先生轉(zhuǎn)達(dá)了他的幾點意見。他從舞臺設(shè)置，演員服飾、化妝、表演等方面提出了建議。魯迅這一劇評行為后來也被歐陽予倩撰文提及，且就連歐陽予倩都覺得魯迅比自稱“行家”的人還要“內(nèi)行”。這些足以說明魯迅當(dāng)時對于話劇極其專業(yè)且飽富熱情的真實態(tài)度。

既然如此，他為何鮮少進(jìn)行現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作？以他在其他文學(xué)體式上的修養(yǎng)和造詣，他也完全有可能創(chuàng)作出成熟的戲劇作品。這似乎形成了一種矛盾。筆者認(rèn)為，這實際上與他對于中國傳統(tǒng)戲劇及看戲觀眾的態(tài)度與看法是有關(guān)的。魯迅深刻地意識到戲曲在中國的流毒之深，以及麻木的“看客”這一國民劣根性問題，嚴(yán)重阻礙著新興話劇的發(fā)展。在話劇引入中國之前，魯迅對于中國傳統(tǒng)戲劇已然有了自己明確的態(tài)度，比如在《社戲》中他就表現(xiàn)出了對于戲曲的膩煩心理。魯迅對于家鄉(xiāng)目連戲情有獨鐘，但綜觀他有關(guān)紹興舊戲的具體描述，魯迅更多的是旨在對于鄉(xiāng)土的眷戀，而非舊戲本身。1920年代初魯迅開始公開批判京戲，徹底地將矛頭指向舊戲中承載的落后思想和封建文化，并將其總結(jié)為“瞞和騙”的文藝傳統(tǒng)。在這條“瞞和騙”的路上，“證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑”1魯迅：《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第254頁。。而在舊戲中，魯迅對于京戲的批評最甚。他曾針對京戲中的性別反串表演強(qiáng)烈斥責(zé)，最早可見于他《論照相之類》一文中對于梅蘭芳的批判。魯迅認(rèn)為梅蘭芳飾天女、扮演林黛玉等，眼睛凸，嘴唇太厚，“形象極端不美”。值得提到的一點是，《論照相之類》刊于1924年11月，而就在此半年前，周作人剛發(fā)表一篇主張舊戲曲的文章，他指出“新劇當(dāng)興而舊劇也絕不會亡”2周作人：《中國戲劇的三條路》，《東方雜志》1924年第21卷第2期。。在他看來，中國舊劇有長遠(yuǎn)的歷史，其中“存著民族思想的反影”，且如果可以完全保存下來，“只當(dāng)為少數(shù)有看這戲的資格的人而設(shè)”。魯迅這篇文章的發(fā)表是否也或多或少摻雜著周氏兄弟之間的個人恩怨與情感宣泄，這一點也許可以作為另一推測的原因。與此同時，胡適、劉半農(nóng)也開始從“五四”初期對傳統(tǒng)戲曲的大肆鞭撻轉(zhuǎn)為擁護(hù)支持，且與梅蘭芳有著密切交往，紛紛“拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的臺下”。魯迅雖同屬于“新青年派”，但在對于舊戲曲尤其是對待梅蘭芳的態(tài)度上，自始至終沒有改變過。魯迅于1934年11月5—6日連續(xù)兩天在《中華時報·動向》上又發(fā)表猛烈抨擊梅蘭芳京劇藝術(shù)的題名為《略論梅蘭芳及其他》的文章。他在這篇文章中說道：“梅蘭芳先生卻正在說中國戲是象征主義，劇本的字句要雅一些，他其實倒是為藝術(shù)而藝術(shù)，他也是一位‘第三種人’?！?魯迅：《花邊文學(xué)·略論梅蘭芳及其他》，《魯迅全集》第5卷，第609～610頁。梅蘭芳曾經(jīng)認(rèn)為中國戲劇是象征主義，而魯迅敏銳地指出，中國戲劇和西方真正的象征主義實在天差地別，根本就不是一回事。梅蘭芳認(rèn)為的“劇本的字句要雅一些”也同樣不被魯迅所認(rèn)同。魯迅在這里除了批判梅蘭芳及其舊戲之外，其實也傳遞出了他對于西方戲劇的某種認(rèn)識，他顯然是熟悉象征主義的。而就在魯迅連續(xù)發(fā)表《略論梅蘭芳及其他》之后不到一個月內(nèi)，他創(chuàng)作出了《起死》。

除了對于中國舊戲文化本身的批判，魯迅對于作為“看客”的中國觀眾也常抱有失望態(tài)度。1922年4月初，十月革命后流亡出來的一個藝術(shù)團(tuán)體“俄國歌劇團(tuán)”經(jīng)由哈爾濱、長春等地來到北京第一次演出，魯迅去現(xiàn)場觀看歌劇演出后，作了《為“俄國歌劇團(tuán)”》一文。他看到樓上四五等座位還有三百多“看客”，但現(xiàn)場環(huán)境卻如同“沙漠”般，觀眾既沒有好奇心，也缺乏西方戲劇常識，只懂得在臺上演員接吻時拍手歡呼。1魯迅：《熱風(fēng)·為“俄國歌劇團(tuán)”》，《魯迅全集》第1卷，第403頁。魯迅對于中國演戲場所的傳統(tǒng)也向來不滿。在《社戲》里他有這樣的表述：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適應(yīng)于劇場?！痹谒磥?，這樣的“中國戲”和“看客”很難與西方劇場適配，更不用說生出真正意義上的話劇。

除此之外，中國傳統(tǒng)的宿命論也是導(dǎo)致魯迅不太看好西方戲劇在中國本土的發(fā)展前景的因素之一。這一點在當(dāng)時的中國文藝界也是作為知識分子的普遍擔(dān)憂而存在的。費迪南爾·布倫退爾（Ferdinand Brunetière）曾經(jīng)有過關(guān)于戲劇規(guī)律的極富影響的經(jīng)典論說：“東方人沒有戲劇，他們只有小說；這是因為他們是宿命論者，或者如果你愿意這么說的話，他們是定數(shù)論者，至少在今天看來是如此?！?費迪南爾·布倫退爾：《戲劇的規(guī)律》，羅士鄂譯，收入羅曉風(fēng)選編《編劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第11頁。這也會讓我們自然想起黑格爾在《歷史哲學(xué)》中關(guān)于中國的表述：“中國人沒有對于內(nèi)在的個人作勝利的擁護(hù)，而只有一種順服聽命的意識。”3黑格爾：《歷史哲學(xué)》，潘高峰譯，九州出版社2011年版。魯迅也曾清醒地意識到民族所具有的這個根本性問題。而《過客》的出現(xiàn)，就是對所謂“聽天由命”的挑戰(zhàn)。過客的根本精神在于拒絕宿命，在于“反抗絕望”，反抗的實質(zhì)又在于做出選擇。作為一個在路上的過客，他最重要的就是不顧阻攔聽從內(nèi)心且勇往直前，同時要拒絕他人的幫助與施舍，在情感上做出極限選擇?！镀鹚馈吠瑯尤绱?，“宿命”和“虛無”實乃一體兩面。魯迅在批判宿命論的同時，也否定了虛無體驗的積極價值，否定了中國傳統(tǒng)文化中的“無是非”觀，既要反抗絕望，更要克服虛無。

據(jù)此我們可以判斷出魯迅雖然對于西方戲劇持有積極熱情的態(tài)度，但是對于話劇在中國本土的發(fā)展前景實際并不看好的這一事實，而這也正是基于他對于國民性問題的深刻認(rèn)識。薩特曾言，“戲劇含有哲學(xué)意味，哲學(xué)又帶有戲劇性”4薩特：《薩特自述》，黃忠晶等譯，河南人民出版社2000年版，第168頁。，戲劇形式也往往是可以用來把抽象的哲學(xué)思想中某些具體含義表達(dá)出來的唯一方法5馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國戲劇出版社1981年版，第14頁。。當(dāng)我們認(rèn)識到這一點，再反觀魯迅的這兩篇作品，就意識到他對于話劇文體的實踐，實則是一種對于宿命論及消極避世思想的挑戰(zhàn)，也是一種指向國民性的深層批判。這既是他對于傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇的態(tài)度，更是他對于話劇這種文藝形態(tài)的深刻理解。從這個角度講，魯迅的這兩次現(xiàn)代戲劇嘗試實乃良苦用心且彌足珍貴。

三 “到戲場去”的文體自覺

魯迅用類似話劇的形式創(chuàng)作，這是他做出的文體選擇，而這自然也滲透著他的文體意識。但我們不能就此斷言他對于話劇的文體意識是徹底自覺的。在筆者看來，魯迅在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時的文體意識與他在雜文創(chuàng)作時的文體意識還是不同的，這自然和話劇的舶來屬性不無關(guān)系。魯迅對雜文文體的選擇是他追求時代性與文學(xué)性相統(tǒng)一、功能意識與文體意識雙重價值實現(xiàn)的必然結(jié)果。換句話說，他愿意傾注巨大精力于雜文的實踐中并將之發(fā)展到爐火純青的地步，至少在創(chuàng)作后期可以看作絕對自覺的行為。但反觀其戲劇創(chuàng)作則是完全相反的局面。我們是否可以做這樣的猜測：他一開始并不打算介入戲劇文體，正如他對自己“戲劇的外行”的評價，而在構(gòu)思《過客》和《起死》時發(fā)現(xiàn)戲劇的文體形式更適合表達(dá)他的主題思想，承載他的精神內(nèi)涵。暫且不論他文體自覺的程度到底有多少，但通過前文的分析，我們已然可以判斷出魯迅著實意識到了話劇這種文學(xué)體式的客觀存在，同時也吸收了話劇這一創(chuàng)作體例。但是，魯迅向來反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他自然也絕不會為了話劇而寫話劇。與其說他在戲劇創(chuàng)作上的文體意識是完全自覺的，毋寧說魯迅在創(chuàng)作中延續(xù)的是他的精神自覺。他的文體選擇的核心指向應(yīng)是他的思想根基與精神脈絡(luò)。

首先來看《過客》。劇中過客的核心行為就是“走”，而要想凸顯動作本身的意義與價值，最好的敘事形態(tài)往往是使其作為戲劇動作而存在。對于過客而言，生的意義不應(yīng)該僅僅是為了活下去，而是要演繹出生命的鮮活價值，“走”即是對生命意志的深度開掘與深刻界定。魯迅以這個戲劇動作賦予了過客對生命意義的形象性表達(dá)，他的“走”由此獲得形而上的哲學(xué)詮釋。魯迅深知宿命論，洞悉了中國人關(guān)于命運循環(huán)與輪回的癥結(jié)，于是他筆下過客的“走”更體現(xiàn)為對于生命意志的一種挑戰(zhàn)。對于過客而言，他全然不顧前面有無墳?zāi)梗纳鼉r值就在于“走”這個過程本身，即便一切最終歸于“無”的境地，他也不在乎。這看似過客的選擇，實則也是魯迅一向追求的生命的本真所在——“希望本是無所謂有無所謂無的”，其體現(xiàn)出了魯迅“中間物”的歷史角色定位，實現(xiàn)了對于生命的肯定與超越。胡風(fēng)于1929年10月撰寫了《〈過客〉小釋》一文，他在文章中明確提出，“‘過客’實在就是先生自己”1胡風(fēng)：《〈過客〉小釋》，《胡風(fēng)文集》，上海春明書店1948年版，第28頁。。過客的“走”以及在絕望中的抗戰(zhàn)是魯迅的生命體驗，過客也是魯迅一生沉郁又高昂的主旋律，是他所賦予人生以戲劇的悲壯底色。

不同于《過客》通過戲劇動作的重復(fù)演繹表現(xiàn)對“生”之意義的顯性呼喚，《起死》則是用戲劇中怪誕諷刺的手法重申了魯迅對于道家無為，缺乏反抗精神的批判。縱觀魯迅的基本思想脈絡(luò)，他對于老莊向來持否定態(tài)度。他在《摩羅詩力說》中尤其鞭撻受老莊思想影響的文人群體。魯迅認(rèn)為，在國家面臨生死存亡的危急關(guān)頭，這類選擇消極避退的文人只是“梟雄”，毫無社會責(zé)任感，并不利于中國現(xiàn)代思想的發(fā)展與進(jìn)步。在他看來，老莊的“無為”哲學(xué)是導(dǎo)致中國落后于西方國家的原因之一，也是國民劣根性之所在。他把道家思想視為“不攖人心”2魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第70頁。，“不攖”就是不去正視黑暗，不敢面對強(qiáng)權(quán)。他公開表達(dá)對道教的憎惡，認(rèn)為“中國根柢全在道教”。

《起死》借由戲劇形式凸顯出的油滑元素和荒誕境界，正和莊子的“荒唐的，放浪的，沒頭沒腦的，不著邊際的”3錢穆：《莊老通辯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第8～9頁。相呼應(yīng)，這也是魯迅在創(chuàng)作中重要的思想支點。在劇本一開始，莊子以道士的扮相出場，“黑瘦面皮，花白的絡(luò)腮胡子，道冠，布袍，拿著馬鞭”，他可以利用道力呼喚鬼魂，甚至將死人復(fù)活。這一系列舞臺提示及戲劇動作無不是對于道教文化荒謬性的諷刺。此外，莊子一出場就開始使用莊周夢蝶的典故，隨后再次重復(fù)“我莊周曾經(jīng)做夢變了蝴蝶，是一只飄飄蕩蕩的蝴蝶，醒來成了莊周，是一個忙忙碌碌的莊周”。眾所周知，莊周夢蝶是《齊物論》中的一個寓言，代表了莊子相對主義的認(rèn)識論。究竟是莊周做夢變成了蝴蝶，還是蝴蝶做夢變成了莊周，這個無解的問題在《起死》中依舊被重復(fù)著：“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公?！碑?dāng)莊子請司命大神把骷髏變成活人而司命拒絕之時，莊子又搬出了他的哲學(xué)觀“其實那里有什么死生”，這種油滑之感正是魯迅對于中國傳統(tǒng)文人價值觀的排斥，是他針對莊子的“齊物論”思想和“無是非”觀所進(jìn)行的絕妙的反諷與徹底的否定。正如劉劍梅將魯迅的這種從現(xiàn)代語境出發(fā)對古代哲學(xué)寓言進(jìn)行的改寫，視為其從現(xiàn)代啟蒙者的立場對中國國民性和文化積淀所進(jìn)行的一次“大審視”和“大批判”。1劉劍梅：《魯迅對莊子的拒絕》，《魯迅研究月刊》2009年第8期。在這個過程中，戲劇的敘事方式所形成的沖突感無疑是最有效且最具有沖擊性的。

回到《過客》中，過客問老翁，前面是怎樣的所在？老翁明確告訴他，前面是“墳”。通常意義上來講，墳?zāi)故撬劳龅南笳?。過客接著又問，那走完了墳地之后呢？老翁說，“走完之后，那我可不知道。我沒有走過”。老翁憑借自己的人生經(jīng)驗告訴過客，他去過南邊北邊東邊，唯獨沒有去過西邊。眾所周知，西邊即西天，是人死后的去向，常常用作死亡的代名詞。老翁出于善意勸告過客“轉(zhuǎn)去”，其實也是對于死亡的逃避與拒絕。這是人之常情，是大多數(shù)人對于死亡的態(tài)度。然而過客并沒有接受老翁的好意，他拒絕“轉(zhuǎn)去”。而再往前走，只有死亡等在那里，這是已被預(yù)知的結(jié)局。面對死亡，常人的態(tài)度是恐懼，是拒絕，是躲避；與之相反，過客的態(tài)度是向前繼續(xù)“走”，即便他很清楚前方是墳?zāi)?，是西天，是死亡的境地。他之所以能做出如此選擇，源于他對死亡的不畏懼；相較于“死”，他更怕無意義的“生”。魯迅曾在給許廣平的信中說，“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音”2魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第11卷，第20～21頁。。當(dāng)在看清一切社會現(xiàn)實的虛無本質(zhì)后，他便可以義無反顧地“走”，最終如同戰(zhàn)士一般向死而生。

在《起死》中，魯迅通過戲劇性手段將“死”這個終極動作指向了“復(fù)活”的可能性。莊子因為同情而復(fù)活了一具路旁骷髏的生命，他的嘗試很快變成了一場充滿誤會的鬧劇。這部作品所表現(xiàn)出來的是對生死界限的戲劇化的超越，這個過程是對死的虛無本質(zhì)的又一次指涉。由此一來，死不再是嚴(yán)肅而可怕的存在，他指向復(fù)活的可能，這也是對虛無意識的搏擊。魯迅倚仗戲劇的力量，得以跨越了生與死的界限。通往陰間的旅程因舞臺獨一的、閾限性的空間而得以存在，而同時又是真實世界的一部分，是虛無世界的根本特質(zhì)的倒影。

在新文學(xué)體式中，話劇當(dāng)屬晚熟，但魯迅敏銳地看到了話劇本身所蘊(yùn)含的力量。魯迅曾在他翻譯過的葉甫列伊諾夫《生活的演劇化》一文中大呼：“到戲場去，換一換心情！”“褪色的你們，便要成為絢爛的人！灰色的你們，便會明亮！懦弱的你們，便要成為強(qiáng)者！”1尼古拉·葉甫列伊諾夫：《生活的演劇化》，《魯迅譯文全集》第8卷，福建教育出版社2008年版，第188頁。雖然無法確定魯迅在翻譯的過程中是否對于葉氏的理論全盤接受，但起碼他切實看到了這位俄國劇作家在文中所展示的“真的戲場”的變革力量，看到了戲劇性這一理念為社會的現(xiàn)代變革提供了一條出路。他雖無法完全預(yù)知話劇在中國的未來，但他依然勇于承擔(dān)起了社會責(zé)任賦予他的人生角色，將自己“反抗絕望”與“克服虛無”的核心思想嵌入舞臺上這一超越生死的循環(huán)旅途。這個邏輯滲透于他的這兩次戲劇實踐中，決定了他在文藝創(chuàng)作中的精神底色，同時也可以看作他將詩學(xué)理想與人生哲學(xué)相結(jié)合的先鋒文藝思想的一幀截面。魯迅一向認(rèn)為，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”2魯迅：《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第254頁。。魯迅文體意識的根本是他對于文學(xué)特性的深切體悟，以及他對社會現(xiàn)實的持久介入和在創(chuàng)作上保持的精神自覺，而其核心指向也正是他“精神界之戰(zhàn)士”的立身態(tài)度和價值定位。