趙淑荷

2015年5月24日，第68屆法國戛納電影節(jié)，侯孝賢攜《刺客聶隱娘》斬獲最佳導(dǎo)演獎

侯孝賢的“童年往事”里，祖母似乎只記得兩件事。一是呼喚貪玩的阿孝咕（侯孝賢的乳名）回家。第二件事，她要返回大陸，她一次次迷路，一次次被人送回來，但始終不減執(zhí)念。

祖母的故事，出現(xiàn)在侯孝賢1984年的自傳電影《童年往事》中，那時候的人們，沒有所謂失智癥或者阿爾茨海默癥的概念。但祖母智力與記憶退化跡象這么顯著，大抵也不差了。

醫(yī)學(xué)百科上說，阿爾茨海默癥是常見的失智形式，也是我們常說的老年癡呆。失憶、幻覺、空間迷失與迷路，是這種疾病對日常生活的干擾。我們很難想象，一個導(dǎo)演失去了空間和記憶的控制力，會產(chǎn)生怎樣的后果。尤其是侯孝賢的大師這樣，他最擅長以影像雕琢空間，在他獨特的長鏡頭下，那些日常而靜謐的復(fù)雜空間，又是鮮活記憶的唯一載體。

但令人哀傷的事情還是發(fā)生了。

今年10月24日，據(jù)IndieWire媒體報道，中國臺灣導(dǎo)演侯孝賢因患上失智癥息影，原本正在籌備的新片《舒蘭河上》停拍。這就意味著，8年前上映的《刺客聶隱娘》，將成為這位華語大師最后的作品。

隨后，侯孝賢的親友表示，侯導(dǎo)幾年前就已經(jīng)確診阿爾茨海默癥，而今記性不佳，好在身體康健，同時也間接證實了從此退隱的傳聞。

《童年往事》中，祖母念叨回大陸，其實是全片為數(shù)不多的虛構(gòu)情節(jié)。遙相對照，仿佛命運一般，當(dāng)年的阿孝咕，最終成了他所虛構(gòu)的模樣，終被時間所打敗，令人唏噓。

我們會想到各種理解侯孝賢的方式，他是臺灣新電影運動的開創(chuàng)者之一，是當(dāng)今華語電影第一人（拿下過威尼斯金獅獎），是長鏡頭大師，在世界各地?fù)碛斜姸嘌芯空吲c門徒（比如日本知名導(dǎo)演是枝裕和便奉他為師）……拋開形式，他的電影其實一直都圍繞同樣的母題：空間與記憶。

從自傳、到歷史、到都市再到用類型片反類型的嘗試，這位導(dǎo)演帶領(lǐng)我們重返一代又一代人的記憶。無論是歷史在土地上留下的創(chuàng)傷，還是騰飛時代中青年的失落，皆因他的電影得以保存和紀(jì)念。

以往我們只以為時代走得比侯孝賢的電影快，他像黑幫故事里最后一個負(fù)隅頑抗的叛逆者，試圖對“電影已死”做出回?fù)?；而今我們才發(fā)現(xiàn)，時間已經(jīng)追上了他，記憶的指針，正在他身上緩慢地停下。

至少在侯孝賢的電影里，我們能久違地找到一個確定的答案。

侯孝賢在《刺客聶隱娘》拍攝現(xiàn)場

電影《每個人都有他自己的電影》劇照，侯孝賢（左上）與電影大師們

他若不拍電影，或許會成為流氓頭子。

記憶大師侯孝賢，早就把他終將失去的東西提前放在了永遠(yuǎn)不會被遺棄的地方。

是時候，重新理解侯孝賢了。

天才的起步

侯孝賢說自己是“野人”。

電影界有關(guān)侯孝賢有名的一句話是，他若不拍電影，或許會成為流氓頭子。

在他涉足電影之前，朱天文寫：“南臺灣炎炎蒸騰的暑日蟬聲里，他一雙木屐、一條布短褲在大街小巷跑來跑去，濃眉一鎖，自以為是，十步殺一人，千里不留行”。

他原是客家人，出生于廣東梅縣，4個月的時候隨家人來到臺灣，再未能返歸故鄉(xiāng)。

如此說來，侯孝賢是不折不扣的“外省人”。其父去世很早，侯孝賢少時疏于管束，在鄉(xiāng)野市井之間習(xí)得本省人的語言。國民黨敗逃臺灣之后狠抓國語教學(xué)，侯孝賢家里沒有臺灣方言熏陶，學(xué)校里又學(xué)不到，卻依然能夠說一口流利的當(dāng)?shù)卦?，以至于他對自己的認(rèn)同，更偏向于本省人。

語言來自經(jīng)驗，不是身份。這一點尤為重要，因為“經(jīng)驗”對理解侯孝賢是一個關(guān)鍵概念。

相似的事情也發(fā)生在他習(xí)得電影的過程中。與新電影運動中的同行，比如另外一位核心人物楊德昌相比，侯孝賢對電影“知”之甚少。他沒有讀過電影學(xué)校，不認(rèn)識巴贊，不知道自己與小津安二郎很相似。

直到20世紀(jì)90年代，在焦雄屏的陪伴下，侯孝賢第一次見到和自己為知己希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯，完全不認(rèn)識這是誰，焦回憶，“安氏一定做夢也沒想到侯先生不但沒看過他的電影，連他是哪根重要的蔥都不知道”，但人們總熱衷于對比二者的異同。

他們使用膠片的情況在當(dāng)時看堪稱鋪張浪費，意味著叛逆和革命已經(jīng)孕育出了苗頭。

一開始，侯孝賢拍電影的是經(jīng)驗性的，直覺的。在臺灣電影工業(yè)里當(dāng)學(xué)徒的經(jīng)歷，讓侯孝賢知道了電影運作是怎么一回事，1973年，侯孝賢開始做場記，70年代，他為至少十一部電影擔(dān)任了副導(dǎo)。

當(dāng)時的臺灣電影工業(yè)規(guī)模小，資金少，再加上當(dāng)時的政治氣氛，市場上能看到的除了瓊瑤戲，就是德育片。這樣的環(huán)境下，當(dāng)時行業(yè)里流行的技術(shù)模式是粗制濫造，扁平的布光，極低的耗片比—拍成什么樣，剪進電影就是什么樣，因為沒有那么多的膠片可以拿來試錯和NG。演員在鏡頭下“不犯錯”的后果，就是觀眾會看到稀碎的情節(jié)和表演。對當(dāng)時臺灣的知識分子來說，“國片”的聲譽非常差。

當(dāng)侯孝賢從副導(dǎo)演的位置上離開，真正學(xué)著掌控局面的時候，一開始他選擇了繼承這些經(jīng)濟實用的技巧，導(dǎo)演終究還是要回應(yīng)電影的經(jīng)濟屬性。但他還是試圖在現(xiàn)有的情況下做得更好，這位日后影響世界的長鏡頭大師，最初不剪輯的動機，僅僅是希望在一個鏡頭的連續(xù)當(dāng)中，捕捉到演員演得好的一些瞬間。

1980年至1982年之間，侯孝賢與攝影師陳坤厚合作了三部電影，他們使用膠片的情況在當(dāng)時看堪稱鋪張浪費，意味著叛逆和革命已經(jīng)孕育出了苗頭。

電影《在那河畔青草青》劇照

1982年在《在那河畔青草青》里，侯孝賢實踐了一些將要成為他個人標(biāo)簽的美學(xué)探索：長鏡頭、固定機位、景深調(diào)度、非職業(yè)演員、即興表演。

這部電影讓侯孝賢引起了臺灣的注意，焦雄屏采訪了他，但對他印象很差，因為焦覺得他似乎很高傲，對任何問題都不屑回答。

這當(dāng)然是個誤解，后來她才知道，侯孝賢當(dāng)時根本不知道應(yīng)該怎么回答那些文縐縐的問題，他只是很自然地順著真實與美的本性走到了這里。

1981年，焦雄屏從美國拿到電影專業(yè)碩士學(xué)位，回到臺灣?；厮莸厝タ?，一個用經(jīng)驗與天分向電影史上的大師們伸出手去的年輕人，和一個正摩拳擦掌在臺灣開辟電影新世界的年輕人，一個說一口地瓜腔的在地導(dǎo)演，與一個在國際上求學(xué)歸來的評論家，他們相互補充，任何一個體現(xiàn)變革的動作都不容遺漏，新的一頁必須揭開，日后，人們將其識別為新電影運動的萌蘗。

與新電影運動其他成員在美學(xué)上相近的追求，讓侯孝賢有機會在他們的介紹下補足理論知識的空缺。楊德昌給他推薦電影，焦雄屏把他介紹給國際，朱天文送他《從文自傳》。

與其說這是一個學(xué)習(xí)的過程，不如說這是一個侯孝賢借以確認(rèn)自己到底走在一條什么樣的道路上的過程。

他逐漸對自己在電影里做了什么、應(yīng)該做什么產(chǎn)生自覺，等他知道這意味著什么的時候，他注定會在這條路上走得比任何人更遠(yuǎn)。

文學(xué)的自覺

1982年，作家朱天文26歲，給《聯(lián)合時報》的征文比賽投稿。《小畢的故事》獲獎，后登在報紙上，侯孝賢和陳坤厚看到，想買下版權(quán)拍成電影。朱天文當(dāng)時對“國片”嗤之以鼻，沒承想見到的兩位電影人謙遜而真誠，遂同意這次合作，從此，朱天文成為侯孝賢職業(yè)生涯最重要的搭檔。

最開始侯孝賢在新電影運動的浪潮里有些無所適從，這讓朱天文想起了20世紀(jì)初的沈從文—從湘西來到城市里，格格不入的鄉(xiāng)下人與外來者。

她送給侯孝賢一本《從文自傳》，一開始只是想，他盡量不要被這種學(xué)究式的電影討論征服，而失去自己最寶貴的風(fēng)格。

電影學(xué)者詹姆斯·烏登稱沈從文與侯孝賢之間存在“諸多不可思議的相似點”，沈從文對中國傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)，對世界的好奇與敏感，違背20世紀(jì)早期新白話語法傳統(tǒng)的長句，對某個特定地方/故鄉(xiāng)的鐘情，漠視宏大歷史敘事而低垂目光望向日常生活與個人經(jīng)歷，這些特點，在侯孝賢的作品里都能找到視覺化的對應(yīng)。

然而他們之間最深刻的聯(lián)系應(yīng)當(dāng)是，侯孝賢從沈從文那里學(xué)到了觀察這個世界的方法，并持之以恒地將其發(fā)展為自己真正的美學(xué)：遠(yuǎn)距離地觀看日常生活。

這能夠解釋我們后來看到的很多標(biāo)志性的“侯孝賢式場面”。

《風(fēng)柜來的人》里，阿清在洗衣服，他暗戀的鄰居小杏在二樓，她的男友阿和在一樓啟動摩托車，聽到小杏的聲音，阿清遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他們；在后面的情節(jié)里，他依然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著對面小杏的男友被警察帶走。

電影學(xué)者巴里·索特開創(chuàng)了一種量化鏡頭長度的研究方法，這種被詬病為對理工科生搬硬套的統(tǒng)計學(xué)，在侯孝賢的電影里竟然意外好用，借助數(shù)據(jù)和比例，我們可以更直觀地明白，到底為什么侯孝賢那么“悶”。

根據(jù)電影學(xué)者詹姆斯·烏登的統(tǒng)計，《風(fēng)柜來的人》里有近1/4的鏡頭是遠(yuǎn)景，平均鏡頭長度約19秒，觀眾可以看到人物的全身，卻幾乎看不清他們的五官和表情，在相當(dāng)多的時間里，鏡頭不運動，也不剪輯。

到《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》，侯孝賢大膽地把人際關(guān)系里極其親密抑或短兵相接的場景—比如爭執(zhí)與寒暄，都放在大遠(yuǎn)景鏡頭的一個角落里，有時候甚至我們無法聽到人物在說什么。

至于固定鏡頭的魅力，侯孝賢講，在拍攝《冬冬的假期》時，片中戲份重要的那間診所里確鑿還有一位老醫(yī)生在工作，侯孝賢的團隊每次都必須要等他午睡結(jié)束才能開始拍攝。侯孝賢說，在等待醫(yī)生醒來的時候，那種不得已的安靜深深地影響了他，讓他在后來的電影里不斷試圖捕捉那種寧靜深刻的感覺。

這個時期，侯孝賢在電影創(chuàng)作上與文學(xué)也越走越近。

《風(fēng)柜來的人》

《冬冬的假期》

《戀戀風(fēng)塵》

《童年往事》電影劇照

《冬冬的假期》是作家朱天文散文化的童年回憶，《戀戀風(fēng)塵》則取材自作家吳念真的初戀故事。這兩部電影反映了電影記憶的本質(zhì)，不是真正的初戀，不是真正的童年，而是一段記憶停留在成年人的腦海中，被過濾和裝點之后形成的美好擁有，這一點不僅影響了侯孝賢接下來的自傳，也影響了他操作歷史題材的方式。

緊接著，他拍出了《童年往事》。這部電影完全是侯孝賢的個人敘事，據(jù)他本人表示，其中只有藤制家具和祖母總念叨回到梅縣這兩個設(shè)定是虛構(gòu)的。

如果說在“自傳三部曲”當(dāng)中，對長鏡頭、遠(yuǎn)距鏡頭和固定鏡頭的使用還是風(fēng)格上的試探，到后面的“歷史三部曲”，他的美學(xué)有了更深的意義。

《悲情城市》的結(jié)尾，寬美的日記結(jié)束之后，侯孝賢把鏡頭留給了林家幸存的人，一場戲是牌桌，一場戲是飯桌，一場戲是空鏡，侯孝賢以標(biāo)志性的“遠(yuǎn)，長，固定不動”的鏡頭，觀看著在余波里繼續(xù)生存的家庭。任何一個看過這部電影的觀眾，都能在這里強烈地感覺到，歷史無情地碾壓過人的肉身，而真正殘酷的是生活如常。

以“新”字冠名的運動，往往令人偶然地遭逢無所適從之處，這種經(jīng)驗最初出現(xiàn)在新現(xiàn)實主義電影當(dāng)中，人們在《羅馬，不設(shè)防的城市》里第一次看到女主人公碧娜被一顆子彈射中在地，她倒下得如此干脆，沒有音樂，沒有圍在她身邊見證最后一刻的配角，這個重要角色，輕輕倒在了故事進行到一半的地方。

大衛(wèi)·波德維爾將這個情節(jié)命名為“碧娜之死”，“碧娜已經(jīng)被塑造為影片的女主角，因而她的遇害所產(chǎn)生的震驚，對于1945 年的觀眾而言幾乎沒有人能有思想準(zhǔn)備……碧娜被殺害暗示著：在現(xiàn)實生活中—恰恰與電影世界相反—好人隨時可能會毫無來由地死去”。

在侯孝賢的世界里，打牌、唱戲、一去不回的人、政權(quán)的更替，這些事情不分大小，平等地被放在一起，不過是發(fā)生了一件，再發(fā)生一件。電影開頭飯桌上有個故事直觀地說明這一點，“統(tǒng)治者換了一撥，主婦把門口的旗子降下來，做成開襠褲給孩子穿，所以有一陣子，小孩子都有一個紅屁股”。

現(xiàn)實是無常而不可預(yù)測的，于是它無法講述，只能體驗。“看懂”侯孝賢或許本來就是一個偽命題，因為“體驗”暫且不需要動用理性—那種被模式化的戲劇固化起來的理性。

梁朝偉演出《悲情城市》時，國語說不好，臺語也說不好，干脆被寫成啞巴。

《悲情城市》是一部歷史電影，也是一部家庭電影，但家庭不是劇場，只是容納日常生活不斷流過的場所，歷史粗暴地中斷了生活的秩序，電影記錄下那一小團混亂，對侯孝賢來說這一切同等重要。

侯孝賢的視覺技法，借助這種與官方敘事截然不同的亞歷史言說道成肉身，至此他已經(jīng)意識到，這正是他從《風(fēng)柜來的人》發(fā)展而來、又在《從文自傳》那里得以確認(rèn)的世界觀。

電影《悲情城市》劇照

“無論是職業(yè)演員還是非職業(yè)演員，在我這里都是非演員。”

拿下當(dāng)年威尼斯金獅獎的《悲情城市》，在臺灣也取得巨大反響，粗略估計，當(dāng)時有一半的臺灣人看過這部電影。侯孝賢的電影幾乎是不得已有了外交意義，這部電影已經(jīng)被世界發(fā)現(xiàn)了，再也沒有人有權(quán)力把它藏起來。臺灣當(dāng)政者試圖抹去那段歷史的努力落敗，“二二八事件”永遠(yuǎn)進入了公共領(lǐng)域。

20世紀(jì)80年代，逐漸起飛的經(jīng)濟，搖搖欲墜的國民黨威權(quán)統(tǒng)治，臺灣在外交上的尷尬地位，這一切都塑造了一個獨特的空間，一大批文人、藝人對臺灣在地文化的挖掘和自主創(chuàng)作意識的形成，讓侯孝賢能夠在那樣不可復(fù)制的時代，找到一個合適的位置去追問臺灣的變化。

侯孝賢是一個屬于80年代的臺灣的導(dǎo)演。

在我們試圖理解他對華語電影、傳統(tǒng)美學(xué)、世界影壇的影響之前，理解這一點是重要的前提。

演員的返璞

侯孝賢很會用演員。

當(dāng)然這原本就是導(dǎo)演的本職工作，但很少有人像侯孝賢一樣能讓演員完全融入電影的情境，像一滴水歸入海中。

2009年，《悲情城市》劇組借影展的機會，打算來一個20周年大團圓。他們發(fā)了一個聲明，“尋找辛樹芬”。

這位曾經(jīng)深刻介入臺灣新電影運動的女神級演員，像參加完小津葬禮之后的原節(jié)子一樣，在救場《悲情城市》之后，徹徹底底地消失在了眾人視線當(dāng)中。

即便在信息發(fā)達(dá)的2009年，尋找辛樹芬的計劃依然未果—當(dāng)然，或許我們也可以多情地想，有人找到了她，但她不希望自己平靜的生活被打擾，于是那個幸運的聯(lián)系人選擇尊重她的選擇。

“我挖掘了她，她那時還是學(xué)生，正在街上閑逛。我給她名片記下了她的電話號碼，告訴她我想拍她……這就是我們合作關(guān)系的開始?！?p>

電影《海上花》劇照

侯孝賢很快發(fā)現(xiàn)了她的天賦，盡管她以前從來沒有接觸過表演。于是，辛樹芬先后成為《童年往事》中的淑梅，《戀戀風(fēng)塵》中的阿云，《尼羅河女兒》中的樹芳，以及《悲情城市》里的寬美。

她身上有一種純潔而堅韌的氣質(zhì)，這讓她比一個“純情初戀”的符號更立體動人，她啟發(fā)著侯孝賢的創(chuàng)作，無疑是侯導(dǎo)早期的繆斯。

1987年，拍完《尼羅河女兒》，她前往美國結(jié)婚，從演員生涯隱退。1989年，《悲情城市》開拍前夕，伊能靜跑去香港找初戀男友，放了侯孝賢鴿子，侯孝賢又把辛樹芬從美國叫回來。這一次，辛樹芬突破了女學(xué)生的形象，完整地出演了女孩從未出閣到嫁為人婦，再到生育的過程。有人說，如果她繼續(xù)做演員，一定會取得很大的成就。

那位錯失臺灣有史以來最好作品的女演員，并沒有因此得罪侯孝賢。相反，侯孝賢幾乎是為她量身定做了《好男好女》，又與她繼續(xù)合作《南國再見，南國》?；蛟S正是伊能靜對愛情那種不屈不撓的渴望，讓她身上散發(fā)出動人的能量，朱天文和侯孝賢都被吸引，“怕她老了，盯著她（伊能靜的狀態(tài)）寫劇本”，要趕快拍她。

侯孝賢對演員一向?qū)捜?。梁朝偉演出《悲情城市》時，國語說不好，臺語也說不好，干脆被寫成啞巴。到《海上花》，梁朝偉遇到最大障礙，要說上海話，“辦不到啊”，侯孝賢讓他不要擔(dān)心，把他的角色設(shè)定為廣東到上海的買辦。其實另一個角度來看，這份寬容何嘗不是他對選角的另一種嚴(yán)苛，只要演員的氣質(zhì)對準(zhǔn)了他的設(shè)想，寧愿改設(shè)定也不愿意改換他人。

90年代后期，侯孝賢說拍自己的過去，臺灣的過去，拍得要累死了，于是就把目光轉(zhuǎn)回現(xiàn)代。他看到高捷、林強、伊能靜三個人，彼此“死要好”，于是就圍繞他們?nèi)齻€來想故事，戈達(dá)爾式的“三人行”。高捷算命算出來綠色旺他，衣服褲子買綠色，墨鏡也是綠的，于是開車過天橋的那場戲，視野全是綠的。林強為了要跟高捷對著來，把墨鏡買成紅色的。人物關(guān)系里有一種幽默，這是真實帶來的。

這一次，侯孝賢的鏡頭已經(jīng)不再那么夸張地長、那么夸張地不動，而且他少見地開始使用主觀視點鏡頭，這與他原本的做法截然不同。

《海上花》又回到了極致的侯氏美學(xué)，讓觀者遠(yuǎn)望故事的原則并未打破。他的辦法也是全員說上海話。除了聽得懂上海話的人，這辦法對剩下的人奏效：聽不懂，就有距離。

侯導(dǎo)的名字“孝賢”，像祠堂門匾上的文字。

《海上花》對侯孝賢來說，是一個重要的變化，他第一次不再拍臺灣的現(xiàn)在和過去。這部電影源自臺灣當(dāng)局邀請他去拍攝鄭成功的故事，在做前期資料準(zhǔn)備的時候，侯孝賢讀到了張愛玲翻譯的《海上花列傳》，那種對日常風(fēng)物與瑣碎世情的描寫攫住了侯孝賢的注意力。

張愛玲對侯孝賢的影響與他源自沈從文的觀念保持了一致，拒絕宏大歷史敘述、沉溺于日常細(xì)節(jié)的美感。這是一個4個月大就離開大陸的臺灣外省人，首次對想象中的前現(xiàn)代中國進行描摹，密實而絢爛的視覺細(xì)節(jié)，背后是蒼涼底色。

拍完《海上花》，侯孝賢空了下來，他沒有什么立刻馬上就要拍的故事，就去泡夜店，最現(xiàn)代最青春的聲音撞擊自己的耳膜，試圖用他的老靈魂與千禧年連接。

舒淇要到《千禧曼波》在戛納首映才第一次看到全片，她哭了很久，因為從不知道自己的表演是這樣的。因為在香港拍戲，每次在攝影機下的時間都很短，舒淇會意識到自己在表演，但是在侯孝賢這里，大量的時間浸入某個特定的情境，那是她第一次意識到表演到底是怎么回事。

侯孝賢有句話極有意味：“無論是職業(yè)演員還是非職業(yè)演員，在我這里都是非演員?！迸摹逗Ｉ匣ā返臅r候，拍一場戲、兩場戲、三場戲……回過頭來，重拍，演員一遍一遍在長長的、固定的鏡頭下死而復(fù)生，讓那段生活活了多次，戲就成了真的。

不排練，不試戲，不要求演員體驗生活，這就是侯孝賢在表演指導(dǎo)上的大道至簡，他自覺自己的能力是“觀察和選擇”。

電影《咖啡時光》劇照

電影《刺客聶隱娘》劇照

后來侯孝賢出國去拍片，接拍命題作文，致敬從前的導(dǎo)演，在法國拍，致敬法國導(dǎo)演艾爾伯特·拉摩里斯（《紅氣球之旅》），在日本拍，致敬小津安二郎（《咖啡時光》）。他還是那樣自然而然地鋪陳著自己的感覺，看到演員的狀態(tài)，感受一個具體情境，在此之上，侯孝賢才想到應(yīng)該怎么去拍他。

我們是在侯孝賢的故事里見證了很多演員最好的那幾年。

世界的侯孝賢

侯孝賢少年頑劣，賭博、打架、無惡不作?！讹L(fēng)柜來的人》里母親把菜刀擲向兒子，在他腿上劃出血來，這情節(jié)完全來自侯本人的經(jīng)歷。后來他拍戲總在黑幫上打轉(zhuǎn)，年輕的孩子試探著去做黑幫，都市社會的青年在黑幫出生入死，到歷史題材里，《悲情城市》的一家之主還是做流氓，又一心護衛(wèi)整個村子。

侯孝賢笑說大概是自己年輕時混得不夠，“遂像是人生命中一直懸空在哪里、會伸舌頭去舔的一個缺口”。作家唐諾說：“這個驅(qū)動他的力量是真的、確確實實是他一心想弄清楚的，真的就能持續(xù)、專注、稠密。”

黑道與幫會是前現(xiàn)代敘事，其中包含的樸素道義與人情是侯孝賢踏入社會的源頭。就像賈樟柯說的，侯導(dǎo)的名字“孝賢”，像祠堂門匾上的文字，“祭拜中的侯孝賢，敬鬼神的侯孝賢，行古禮的侯孝賢，正是我們的侯孝賢”。對侯孝賢而言，從前現(xiàn)代的故事里詢喚身處現(xiàn)代的靈魂，這是他一以貫之的主題，也是方法。

曾有不少學(xué)者曾試圖開發(fā)侯孝賢作品中的“中國性”，認(rèn)為其在文化內(nèi)涵上與傳統(tǒng)文化勾連，形式風(fēng)格上與傳統(tǒng)詩學(xué)延續(xù)—這些國內(nèi)外的學(xué)者，已經(jīng)意識到理解侯孝賢的電影藝術(shù)是重構(gòu)華語電影美學(xué)的重要步驟。

我們一點一點拆解侯孝賢的班底：朱天文的劇本創(chuàng)作源自詩情，廖慶松的剪輯方式是一種“氣韻剪輯”，李屏賓的攝影則深植山水畫的傳統(tǒng)。這些討論在《刺客聶隱娘》面世時又達(dá)到一個頂峰，這部電影對唐傳奇的重新演繹，對山水畫和唐人壁畫的參考，讓“侯孝賢的中國性”幾乎成為了一個不爭的話題。

但是尋找中國性的努力，對中國電影來說一直以來就像一個自證預(yù)言，頗為尷尬。近幾年有顧曉剛的《春江水暖》，把中國傳統(tǒng)國畫的卷軸式觀覽方法移植進電影的運動當(dāng)中，與其說是一種發(fā)揮與繼承，毋寧說是一種模仿與自我形塑。而更早有1948年的《小城之春》，我們熱衷于將其歸納為傳統(tǒng)文人散文詩，甚至是婉約派詩詞的抒情方式，卻往往忽略了相近時期世界范圍內(nèi)的電影對人物心理空間的探索到了何種程度。

侯孝賢和攝影師李屏賓（右一）在《咖啡時光》 拍攝現(xiàn)場

他的記憶會被我們接管，忘記便不是一個問題。

更何況，侯孝賢從始至終對電影縱深空間的呈現(xiàn)，以及對畫外空間的忠實，與其說在國畫當(dāng)中尋找源頭，倒不如說同時還吸收了格雷格·托蘭德在奧遜·威爾斯和威廉·惠勒那里開創(chuàng)的景深鏡頭。

侯孝賢對自己的電影進行理論化，認(rèn)為是基于一種“再植真實論”，“模仿出來的真實跟真正的真實、實質(zhì)上的真實是等同的關(guān)系，可以獨立存在”。

未曾謀面的、不再重現(xiàn)的記憶也是真實，這就是侯孝賢。

相比朝向中國傳統(tǒng)美學(xué)溯源，侯孝賢在電影上引起的共鳴，似乎更多地來自他對華語地緣共同經(jīng)驗的彌合，一開始是記憶，個體的歷史的記憶，后來是想象，對華語的中國的想象。

這種經(jīng)驗對整個華語電影創(chuàng)作—乃至遭遇相似的歷史暴力、處在相似的時代斷裂中的整個亞洲電影，有一種普遍性。于是逐漸有了更為廣泛與多元的看法，學(xué)者倪震認(rèn)為侯孝賢“超越臺灣本土而目光環(huán)視亞洲歷史和文化，在吸納多元文化的交融中展示了亞洲想象”。

而事實如此，侯孝賢對電影美學(xué)的影響不斷地從華語電影溢出，激蕩到亞洲電影，甚至世界影壇。

賈樟柯在《風(fēng)柜來的人》那里得到了年輕人在城市“游蕩”的母題，這種影響，讓他得以借助《小武》一炮而紅，轟動世界；韓國最具原創(chuàng)力的導(dǎo)演李滄東，也是看完《風(fēng)柜來的人》，才知道自己要去拍電影；《小偷家族》導(dǎo)演是枝裕和來臺“認(rèn)爹”更為影迷津津樂道，他一直把自己視為侯孝賢的兒子；美國著名獨立導(dǎo)演，詩派電影人吉姆·賈木許則對侯孝賢說，自己是他的學(xué)生。

《戲夢人生》的片子開頭，李天祿講母親與外婆“換命”，一個近乎鬼魅的故事在旁白里發(fā)生，而大部分的鏡頭是鄉(xiāng)下日常生活。這個開頭很容易讓人想起泰國名導(dǎo)阿彼察邦的電影中民間傳說與個人記憶的嚙合，以及比阿彼察邦更近的例子，中國的畢贛，越南的范天安—緩慢推移的鏡頭外，存在一個看不見的敘述者。

電影《童年往事》劇照

理解侯孝賢的“后來者”，是我們借以理解他的另一個方式。

《刺客聶隱娘》時期，侯孝賢曾放言還要繼續(xù)拍十年。這原是華語電影之幸，但如今說來是一種頗為殘忍的幽默，侯導(dǎo)壯志未酬，一個一生以記憶為質(zhì)料的創(chuàng)作者，晚年患上失智癥，于今年宣布息影。

他不得不擱下了籌備多年的《舒蘭河上》—他原本是要繼續(xù)與朱家的下一代繼續(xù)合作。演員一代又一代，編劇一代又一代，我們怎會如此天真，以為導(dǎo)演永遠(yuǎn)不老。

從他成為一個真正意義上的電影作者開始，至今40余年，十余部電影，裝載了一些年少的夢與狂，幾部家庭榮辱掙扎的歷史，無數(shù)毫無鋪墊如落葉如露水的生死，可見不可得的愛情，凄凄然而惶惶然的時代，這些都構(gòu)成了他，一個在電影里尋找真實的人。

最近一次看到侯孝賢的新聞，是他傳出息影消息之后，被拍到在街上喝養(yǎng)樂多，他看起來平靜、健康—這是他的新的童年。

阿爾茨海默癥最殘忍的地方在于，它是從褫奪記憶開始的，先是從新近的記憶開始遺忘。隨著時間推移、病情加重，越久遠(yuǎn)牢固的記憶，也變得越暗淡，給人一種重回過去的錯覺。

侯孝賢的電影已經(jīng)教會我們，人隨隨便便就死掉，隨隨便便就失戀，就好像人會隨隨便便地忘記什么，生活就是這樣。

一直以來自知是臺灣的“票房毒藥”，《悲情城市》熱的只是議題，從此之后拍片子沒有多少人看，但侯孝賢后來也發(fā)現(xiàn)，20年前看自己電影的，是年輕人多，20年后看自己電影的，還是年輕人多。

發(fā)現(xiàn)了這一點未嘗不是一種安慰，好像這也是一個解釋，有關(guān)于我們?yōu)槭裁匆粩嗟厝タ此娪啊?/p>

因為記憶終究要有載體。

侯孝賢的影迷好像突然有了責(zé)任，我們還是被他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地召喚了—看電影，看下去，甚至拍下去，他的記憶會被我們接管，忘記便不是一個問題。

責(zé)任編輯何承波 hcb@nfcmag.com