摘? 要：《中山出游圖》在龔開的藝術(shù)世界中，具有重要意義。作為處于宋元交接時(shí)期政治漩渦中的南宋遺民，龔開創(chuàng)造了新的鐘馗寓言故事，改變了鐘馗的家鄉(xiāng)，豐富了鐘馗詩畫的主題，確立了鐘馗出游的典型圖式，并進(jìn)一步隱喻安史之亂時(shí)期玄宗出逃蜀地的歷史事件，借古諷今，表達(dá)了對家國變遷和挫折的情感共鳴，揭示了朝代滅亡的原因和后果，使之成為了一個(gè)跨越時(shí)代的政治寓言。本文旨在揭示龔開《中山出游圖》背后的真實(shí)意義，進(jìn)一步理解南宋遺民圈的復(fù)雜心理與情感體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：龔開；中山出游圖；圖像隱喻；政治寓言；出游圖式

《中山出游圖》（如圖1）是南宋遺民龔開（1222-約1307）晚年的一幅手卷作品，現(xiàn)收藏于美國弗利爾美術(shù)館。這幅畫以水墨技法描繪了鐘馗、阿妹以及眾多鬼卒和侍女的出行場景。龔開，字圣予，號翠巖，生于淮陰（今江蘇省淮安市），曾為趙葵（1186-1266）幕府幕僚，后轉(zhuǎn)至李庭芝（1219-1276）府。他參與了抗元的官兵隊(duì)伍，游歷福建、湖北、湖南等地，后因軍隊(duì)潰散，被迫返回浙西[1]。入元后，他定居吳中，堅(jiān)持不仕的原則。龔開的藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)墨鬼鐘馗這一主題[2]，《中山出游圖》的自題說明了龔開的創(chuàng)作緣由：

在昔善畫墨鬼，有姒妙頤真、趙千里……仆今作《中山出游圖》，蓋欲一灑頤真之陋，庶不廢翰墨清玩。譬之書，猶真、行之間也。鐘馗事絕少，仆前后為詩，未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳。

可以看出，他曾經(jīng)創(chuàng)作過一些鐘馗主題的詩歌，現(xiàn)在他想創(chuàng)作新的鐘馗故事來作為詩畫主題。這既體現(xiàn)了他對鐘馗這一傳統(tǒng)主題的重新挖掘和再創(chuàng)作，也突顯了他試圖通過創(chuàng)新超越前人，賦予墨鬼鐘馗題材新意，重新確立其在繪畫中的價(jià)值。

鐘馗題材的繪畫在宋元時(shí)期通常具有節(jié)令畫的功能，從唐代開始，鐘馗畫成為皇帝賞賜大臣的禮物之一[3]，并逐漸在民間流行開來。據(jù)《東京夢華錄》的記載，“近歲節(jié)，市井皆印賣門神鐘馗桃板桃符”[4]。這表明在唐宋時(shí)期，宮廷和民間每年都會(huì)制作大量的鐘馗圖像、桃符或其他相關(guān)物品，用于室內(nèi)懸掛或裝飾門楣，以慶祝新年，有驅(qū)邪祟、祈吉祥之用。但是這幅《中山出游圖》否真的適合掛在墻上迎接春節(jié)？龔開確實(shí)曾出售自己的馬畫作品以維持生計(jì)[5]，這表明他并不排斥將藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)利益相結(jié)合，同時(shí)，節(jié)令畫在藝術(shù)市場中一直是頗受歡迎的繪畫類型，他的好友龔璛（1266-1331）在《中山出游圖》的卷后題跋中寫道“獵取羣祅如獵兔，驅(qū)儺歸去作新春”，表明這幅作品與春節(jié)有關(guān)。無獨(dú)有偶，其他相近主題作品的題跋，也提及鐘馗出游與春節(jié)的關(guān)聯(lián)，如凌云翰（1323-1388）題《鬼獵圖》“且須留取作歲除，爆竹一聲春滿宇”[6]684。然而，《中山出游圖》共有22則題跋，包括作者自題、李鳴鳳、王肖翁（1272-1336）等，元代題跋便有16則之多，如此之多的題跋意味著畫卷的長度會(huì)不斷延長，而卷軸畫過長的長度，可能并不適宜掛在墻上以迎接春節(jié)這樣的特定場合。本文認(rèn)為，《中山出游圖》可能已經(jīng)超越了節(jié)令畫的范疇，另藏深意。

本文通過對《中山出游圖》的研究和分析，探討了南宋遺民龔開在作品中對鐘馗這一傳統(tǒng)主題的重新挖掘和再創(chuàng)作，為鐘馗故事增添諸多新細(xì)節(jié)，并在前人基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新鐘馗的圖式和形象，最終為這一題材賦予豐富的歷史隱喻和政治寓言。通過對這些方面的深入研究，我們可以更全面地了解南宋遺民圈的復(fù)雜心理與情感體驗(yàn)。

一、新的鐘馗元素

在傳統(tǒng)的鐘馗故事中，鐘馗被視為忠臣的楷模，他為國家除去妖邪，表現(xiàn)出對國家安寧的強(qiáng)烈關(guān)切。從龔開的自題中，我們也可以隱約發(fā)現(xiàn)鐘馗的傳統(tǒng)職責(zé)：“卻愁有物覷高明……君醒為掃除?！边@表現(xiàn)出鐘馗對國家命運(yùn)的關(guān)切，并愿意為君王掃除奸佞。而其他題跋者，如宋無跋“老馗氏族何處人，托言唐宮曾見身”，也呼應(yīng)了這種偏向于傳統(tǒng)的鐘馗形象。同時(shí)，一些題跋者將鐘馗視為作者龔開情感和態(tài)度的象征，如陳方跋“是心頗與馗相似，故遣麾斥如翁意”。作為南宋遺民，龔開親歷了宋朝的滅亡過程，也親自參與了抗元戰(zhàn)爭，因此對亡國的感受更加深刻，而鐘馗則代表了那些忠心不二但未能成功的失意文人，這種共鳴使得鐘馗成為了龔開表達(dá)情感的媒介。再聯(lián)系龔開其他作品，我們可以發(fā)現(xiàn)這種對于忠心的強(qiáng)調(diào)是龔開詩畫創(chuàng)作的重要主題。龔開曾繪《訓(xùn)象圖》，描繪安史之亂期間，安祿山命曾為玄宗所馴養(yǎng)的大象為其表演的故事，批判了安祿山的不忠與殘暴。龔開晚年的另一幅作品《駿骨圖》中的馬匹雖顯瘦弱，但骨骼優(yōu)美，氣質(zhì)出眾，是對前朝忠誠遺老的隱喻。

然而，根據(jù)龔開自題“鐘馗事絕少……今即他事成篇”可知，龔開在傳統(tǒng)的鐘馗故事之外，又在《中山出游圖》中補(bǔ)充了許多新的元素。在畫面主題方面，值得注意的是，龔開將鐘馗的題材演繹成了一場浩浩蕩蕩的出游活動(dòng)：鐘馗坐在鬼卒的肩輿之間，怒目圓睜，面部長滿絡(luò)腮胡須。阿妹面部涂以黑妝，注視著鐘馗，表情神秘。侍女們的表情各異，其中一位抱貓的侍女露出警惕的神情。畫面還有七個(gè)小鬼，被束縛、倒懸或被抓捕，姿態(tài)各異，還有一狐貍形態(tài)小鬼，更增詭異神秘氛圍。此外，龔開還繪制過一幅《鐘馗部鬼圖》，也描繪了鐘馗的出游情景[7]。

這類鐘馗出游的圖式在元代以后興起，通常以嫁妹、出游、搬家、抓鬼等為題材，實(shí)際內(nèi)容相似，研究者通常將這類圖式的出現(xiàn)與宋元時(shí)期的春節(jié)驅(qū)儺風(fēng)俗活動(dòng)聯(lián)系在一起[8]276。經(jīng)常與龔開作品并列討論的，是美國大都會(huì)博物館所藏顏庚款《鐘馗出行圖》和克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏顏輝款《鐘馗出行圖》。然而，對這幾幅作品的討論存在一些爭議。一些學(xué)者認(rèn)為題為顏庚和顏輝的作品在先，龔開作品在后[8]273，但也有不同觀點(diǎn)，即認(rèn)為后兩幅作品可能是偽作。胡雪琪認(rèn)為題為顏庚的作品實(shí)際創(chuàng)作時(shí)間在明代中晚期，一方面，顏庚的畫面中出現(xiàn)了明代流行的“雉尾”元素，而阿妹的繪畫風(fēng)格也與明清時(shí)期的仕女畫相似；另一方面，卷后吳寬題跋與《中山出游圖》題跋雷同且與畫面不符，吳寬文集《匏翁家藏集》中也并未發(fā)現(xiàn)更多證據(jù)[9]。同樣，題為顏輝的作品也有許多疑點(diǎn)，其鬼卒形象與顏庚的作品在鬼卒形象的設(shè)計(jì)上有許多相似之處，不僅鬼卒的形象元素基本相同，有個(gè)別形象甚至完全一致，這說明這兩幅作品很可能出自同一粉本。此外，其與顏輝其他可靠作品所呈現(xiàn)出的質(zhì)感精細(xì)、層次分明并喜用暈染的效果大不相同，也無顏輝鈐印，偽作可能性較大。

那么，我們是否可以認(rèn)為是龔開創(chuàng)立了這種鐘馗出游圖式？再次回到龔開的自題，他提及“頤真鬼雖甚工，然其用意猥近，甚者作髯君野溷。一豪豬即之，妹子持杖披襟趕逐，此何為者耶？”盡管姒頤真的鐘馗作品今已不存，但可以推測其描繪了鐘馗出獵的場景，出現(xiàn)了鐘馗、阿妹和野豬等元素，已經(jīng)具備了鐘馗出游的雛形。然而，龔開認(rèn)為這幅作品過于粗俗，含義模糊不清，因此他希望通過《中山出游圖》來修正姒頤真的錯(cuò)誤。除姒頤真作品外，在元代以前，尚未發(fā)現(xiàn)其他類似的鐘馗出游作品的文獻(xiàn)記載。龔開強(qiáng)調(diào)的“即他事成篇”，可能正說明了龔開為更好展現(xiàn)鐘馗的新故事，從而創(chuàng)造了這一典型的出游圖式，又因其在元代的影響力，使得后人對這一圖式不斷進(jìn)行演繹。

除了出游圖式外，鐘馗的家鄉(xiāng)也有所變化，龔開在自題詩中指出“髯君家本住中山，駕言出游安所適”。但在龔開之前，鐘馗的家鄉(xiāng)一直被認(rèn)為是終南山，如《唐逸史》載：“……臣終南山進(jìn)士鐘馗也?！盵10]終南山靠近唐都長安，自周、漢以來一直是文人士子的隱逸勝地，也是國家祭祀儀式的場所。然而，歷史資料中并沒有將終南山稱作中山的記載。唐代《括地志》記載：“終南山，一名中南山，一名太一山，一名南山，一名橘山，一名楚山，一名泰山，一名周南山，一名地脯山?！盵11]未見中山的說法，因此，中山并非終南山的別稱。相反，根據(jù)題跋的線索，我們對于中山有至少兩種可能的解釋，

第一種可能是古代的酒國中山。龔開寫道：“不如歸飲中山釀，一醉三年萬緣息。”這句話強(qiáng)調(diào)了鐘馗對中山美酒的渴望，以及對驛站酒食無法滿足他的興趣的失望。而“中山釀”的說法，使人聯(lián)想到中山國的典故。中山國位于今天河北省中部太行山東麓一帶，曾經(jīng)由鮮虞人建立。據(jù)《搜神記》記載：“狄希，中山人也。能造‘千日酒，飲之千日醉?！盵12]295這與“中山釀”說法吻合。其他題跋也強(qiáng)調(diào)了鐘馗與酒的關(guān)系，如釋宗衍（1309-1351）描述鐘馗“出游夜醉中山春”、宋無（1260-1340）提到鐘馗“榨鬼作酒飲”，符合中山國的特點(diǎn)。

第二種可能與鐘山有關(guān)。中山、終南山和鐘馗都有“zhōng”的同音字，而根據(jù)古人習(xí)慣，同音字可能存在混用的現(xiàn)象。鐘山又名蔣山，漢末秣陵尉蔣子文在蔣山討賊時(shí)戰(zhàn)死，孫權(quán)（182-252）為其立廟，并將其祖名“鐘”改為“蔣”。傳說中，蔣子文后來成為十殿閻王中的第一殿閻王秦廣王。據(jù)《搜神記》所述，蔣子文有“嗜酒好色，挑撻無度”的習(xí)慣[12]295，這與《中山出游圖》中鐘馗的形象相似，并且二人都是道教地府系統(tǒng)中的神祇。現(xiàn)藏于奈良國立博物館南宋陸信忠的《十王圖》中有一幅便描繪了作為地府判官之一的秦廣王的形象，其和罪魂的形象塑造和《中山出游圖》中的鐘馗以及鬼卒的表現(xiàn)方式都有很大的相似性。張文藻遼墓前室拱門上的《五鬼圖》[13]和克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏南宋佚名《道子墨寶》中的判官和鬼卒也是類似樣式。這不僅印證了秦廣王與鐘馗在視覺形象上的聯(lián)系，同時(shí)也間接證明了鐘馗形象可能受到了南宋道教繪畫特別是地府繪畫的影響。但鐘馗與秦廣王二人之間是否有直接聯(lián)系，仍需進(jìn)一步考證。

龔開在《中山出游圖》中的創(chuàng)新可能并非完全的憑空創(chuàng)造。相反，他借鑒了前人作品的一些元素，并進(jìn)行了巧妙的改良。具體而言，除前文提及的道教地府繪畫和姒頤真、趙千里的作品外，傳統(tǒng)的鐘馗畫仍是龔開創(chuàng)作時(shí)的重要參考。早期鐘馗畫通常展現(xiàn)了鐘馗捉拿鬼怪的場景，據(jù)記載，第一幅鐘馗畫像由吳道子（685-758）所繪，呈現(xiàn)“衣藍(lán)衫，一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)，左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛”[14]的形象。這種鐘馗捉拿鬼怪的圖像具有極高的權(quán)威和影響力，直到北宋時(shí)期，楊棐仍然提到近世雖然有許多畫家畫鐘馗，但大多仍遵循吳道子典范，“唯丹青家緣飾之如何耳”[15]。這種捉鬼的情節(jié)雖然在《中山出游圖》中已經(jīng)不是重點(diǎn)，但仍被呈現(xiàn)了出來。畫卷后方可見眾多鬼卒擔(dān)負(fù)、捉拿著小鬼，這一情節(jié)已經(jīng)成為了鬼卒們的任務(wù)。除捉鬼題材外，尚有五代石恪的《鬼百戲圖》描繪了鐘馗夫婦在案前舉辦宴會(huì)，而眾多小鬼則忙碌為他們服務(wù)，這種宴飲、歡慶的場景，在龔開的作品中也有體現(xiàn)。《中山出游圖》中的鬼卒們帶著各類酒器，再根據(jù)龔開自題的描述，鐘馗接下來可能會(huì)有小憩飲宴的活動(dòng)；另外，五代還曾出現(xiàn)寒林鐘馗的題材，如董源創(chuàng)作了《寒林鐘馗圖》和《雪陂鐘馗圖》，其中的“寒林”一詞在音韻上與“翰林”諧音，整幅作品充滿文人的詩意與隱逸色彩，而《中山出游圖》中的鐘馗也是文人裝束，出游主題的設(shè)計(jì)也與文人畫中的行旅情結(jié)相似。

龔開以鐘馗為主題，將傳統(tǒng)的鐘馗形象融入了新的視覺敘事中，將他呈現(xiàn)為一場神秘出游活動(dòng)中的主角，那么，作為經(jīng)歷過宋元易代的南宋遺民，龔開創(chuàng)新的目的為何？這幅作品又隱含了怎樣的深意？

二、圖像隱喻

不論圖式是否為龔開原創(chuàng)，或者中山實(shí)際所指為何，鐘馗的形象都與酒產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。在《中山出游圖》中，一個(gè)鬼卒扛著巨大的酒葫蘆可能暗示了鐘馗醉酒的意象。這種表現(xiàn)方式并非偶然，而是反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對鐘馗形象的認(rèn)知和塑造。此外，一些類似圖式的作品也凸顯出鐘馗與醉酒之間的聯(lián)系，如顏庚款《鐘馗出行圖》（如圖2）中鐘馗歪歪扭扭的姿勢，迷離的雙眼，凸顯出來鐘馗的醉態(tài)，再如顏輝款《鐘馗出行圖》（如圖3）中也有兩個(gè)鬼卒接近鐘馗，他們手持酒瓶，向鐘馗敬酒。鐘馗醉酒的描述目前最早見于劉鏜（1219-1306）的詩作《觀儺》中，“終南進(jìn)士破鞮绔，嗜酒不悟鬼看覷。奮髯矘目起婆娑，眾邪一正將那何？”[16]反映出鐘馗醉酒形象的出現(xiàn)與民間儺戲的關(guān)系，但真正以鐘馗醉酒為主題的繪畫作品明代后才開始流行?？梢哉f，龔開的鐘馗形象設(shè)計(jì)在某種程度上成為了鐘馗醉酒這一題材的先驅(qū)之作。

值得注意的是，鐘馗這種微妙的形象轉(zhuǎn)變，使得鐘馗變得更加世俗化，醉心美酒，凸顯出一個(gè)愈發(fā)享樂、沉湎于私欲的一面。鐘馗最初被塑造成一個(gè)驅(qū)邪斬鬼的正面形象，但結(jié)合呂元規(guī)的題跋“百鬼紛紛擾士民，明皇選得夢中身，前訶后擁中山道，翻與羣妖作主人”，鐘馗原本的正義形象似乎已經(jīng)被扭曲，被描繪成了一個(gè)被這些邪惡勢力所包圍和控制的角色。這種近乎于顛倒黑白的局面，似乎在暗示現(xiàn)實(shí)中的道德和價(jià)值觀扭曲。

我們繼續(xù)閱讀題跋時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了一些疑點(diǎn)。李鳴鳳在題跋中提及“三郎聰明晚何謬，玉環(huán)狐媚，不悟祿兒丑，當(dāng)年曾偷寧王玉笛吹”，直接批評唐玄宗（685-762）晚年統(tǒng)治的愚昧與荒謬，宋無的題跋也揭示了唐玄宗荒廢政事，被奸臣所蒙蔽，使得國家陷入危機(jī)。龔開在自題中提及“美人清血終難得”“馬嵬金馱去無跡”也指向了楊貴妃（719-756）與唐玄宗的故事。雖然鐘馗在傳說中是為唐玄宗掃除奸佞的終南山進(jìn)士，確實(shí)與玄宗有關(guān)，但這些元代的文人為何紛紛提及楊貴妃、高力士等典故？再閱讀作者自題“駕言出游安所適，謂為小獵無鷹犬，以為意行有家室”，這種對鐘馗出游真實(shí)動(dòng)機(jī)的遮掩，也讓人感到困惑。何慕文（Maxwell K. Hearn）由此認(rèn)為，這幅手卷可能是對楊貴妃和唐玄宗出游的模仿，甚至可能直接指向唐玄宗避蜀的歷史事件[17]。這一觀點(diǎn)為我們的進(jìn)一步分析提供了靈感。

天寶十五年（756）六月十二日，唐玄宗采納楊國忠之計(jì)，偽稱將要親征，但卻在次日凌晨率領(lǐng)楊國忠、楊貴妃、韋見素（687-762）、陳玄禮及高力士（690-762）等少數(shù)親信西逃至蜀地。這種虛偽的行徑恰好可以與龔開題跋中鐘馗的猶豫和遮掩相對應(yīng)。畫面中的鐘馗、阿妹和鬼卒被描繪為尋找新住所的出游，是否真的隱喻了安史之亂時(shí)期玄宗出逃蜀地的歷史情景？

《中山出游圖》的畫面明顯被劃分為了三個(gè)部分，每個(gè)部分都呈現(xiàn)不同的氛圍。首先，畫面右側(cè)的部分呈現(xiàn)了鐘馗被鬼卒架在轎子上的場景。鐘馗頭戴幞頭，身著長袍，由專人侍奉，他回首看向他的后方，目光炯炯，十分威嚴(yán)，位于隊(duì)伍最前方。與此同時(shí)，他身邊除了鬼卒外，沒有任何小鬼的形象，保證了周圍的整潔干凈，遠(yuǎn)離一切污穢，與傳統(tǒng)的鐘馗捉鬼形象大不相同，反而與唐代皇帝的形象相似（如圖4、圖5、圖6），顯得高貴和威嚴(yán)。如前所述，卷后的題跋紛紛指向了安史之亂的典故，也讓人聯(lián)想到唐玄宗與鐘馗在經(jīng)歷上也有相似性，即都存在安逸享樂、沉湎于私欲，甚至造成職責(zé)疏忽的后果，再結(jié)合題跋對于唐玄宗的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，鐘馗在此可能是對唐玄宗的隱喻。

展卷繼續(xù)向左觀看，畫面中間部分則呈現(xiàn)了小妹和她的侍從，不同于其他的鬼卒，小妹的侍從們都穿著整潔完整的女性服飾，可以推測應(yīng)都為女性鬼卒。其中一個(gè)女侍者抱著貓，貓是宮廷女性常養(yǎng)的珍貴寵物，也是宮廷文化的常見元素。貓?jiān)诖艘部赡馨凳井嬛械陌⒚脤?shí)際上具有高貴的宮廷身份。這一部分的圖像沒有任何男性鬼卒的存在，更沒有被捕捉的小鬼，而構(gòu)成了一個(gè)完整的女性空間，充滿優(yōu)雅和寧靜，仿佛與畫卷后方的鬼卒們身處不同世界。阿妹在畫面中相較于其他角色更具美貌。她頭戴冠飾，身著長裙，戴著珍珠耳環(huán)，面容清秀。然而，她的面部卻涂有墨妝，繪以啼眉（如圖7）。部分學(xué)者認(rèn)為這種墨妝來自于雜劇演員的裝扮[8]274，也有學(xué)者認(rèn)為這是為了表達(dá)龔開心中的不滿，并蘊(yùn)含陰陽的平衡和調(diào)和的哲學(xué)觀[18]。根據(jù)題跋“馬嵬金馱去無跡”“玉環(huán)狐媚不悟祿兒丑”，可以推測阿妹可能是對楊貴妃的隱喻。

最后，畫面最左邊則呈現(xiàn)出了一種污穢和凌亂的狀態(tài)。鬼卒們紛紛抓捕、束縛著小鬼，攜帶著行李酒器，隊(duì)伍也沒有前面整齊，較為錯(cuò)亂，可能是隊(duì)伍中的苦役。而7個(gè)被捕捉的小鬼身形極小，只用沒骨畫法畫出簡單的身體骨骼和簡單線條勾勒出光禿的頭部。有學(xué)者注意到有一狐貍狀的小鬼趴在鬼卒身上（如圖8），認(rèn)為狐貍可能影射宮廷中的小人和蒙古人[19]。再聯(lián)系李鳴鳳跋“不悟祿兒丑”，陳方跋“區(qū)區(qū)百日胡為至”，也證明了這些小鬼的隱喻性，可能在影射安祿山等奸佞和蒙古士兵，它們不僅在夢中驚擾著唐玄宗，更在現(xiàn)實(shí)中給唐宋帝國造成威脅。

那么，歷經(jīng)宋元易代的南宋遺民龔開，通過如此多層次的歷史隱喻，是想傳達(dá)怎樣的政治隱情？

三、“鐘馗出游”的政治寓言

如果過從整幅畫卷出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)龔開頻繁使用了反諷的手法，通過表現(xiàn)方式的對立和出人意料性，傳達(dá)了深刻的信息。畫中的小妹的墨妝與唐代流行的紅妝形成鮮明對比。紅妝通常使用胭脂，使面部呈現(xiàn)紅暈（如圖9）。唐代的文獻(xiàn)《天寶遺事》中有關(guān)于楊貴妃因使用胭脂而使得面色紅潤，有如桃花的描述[20]。然而，龔開卻以墨代替胭脂，并在題跋中明確強(qiáng)調(diào)“阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑”，這種明顯的對比可能是對楊貴妃奢靡鋪張的生活方式的反諷。此外，阿妹所繪眉毛呈現(xiàn)眉頭高眉尾低的啼眉樣式，這種眉形給人一種憂愁之感。這樣的眉形在東漢時(shí)期曾被稱為“愁眉啼妝”，孫壽繪有這種眉形，后來被認(rèn)為是一種不祥之兆，預(yù)示著天下將發(fā)生變故。白居易（772-846）在《時(shí)世妝》中形容中唐的流行妝容也為“烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼”。不論是墨妝還是啼眉的設(shè)計(jì)，可能都是一種以丑為美的表現(xiàn)方式，龔開隱藏的諷刺性由此展現(xiàn)。另一個(gè)例子是畫中女侍們所穿的衣服上繪有蜈蚣、蝎子、老鼠等不潔的五毒紋樣，寓意著鐘馗一行人有驅(qū)邪避毒的能力。然而，杜甫（712-770）曾在《麗人行》中批判貴妃家族奢侈裝扮，“繡羅衣裳照暮春，整金孔雀銀麒麟”，如果從反諷的角度來看，這些紋樣可能是對楊貴妃家族的這種華麗、奢靡的衣著的反諷與批判。

需要注意的是，龔開的這種諷刺手法并不限于安史之亂這一事件本身，而是超越了單一歷史事件，起到了借古喻今的諷刺作用。題跋中頻繁提到了南宋晚期的一些典故。陳方的題跋“心頗與馗相似，故遣麾斥如翁意，不然異狀吾所憎，區(qū)區(qū)白日胡為至，嗟哉咸淳人不識，夜夜宮中吹玉笛”便表達(dá)出借古喻今之意，其中的“咸淳”是宋度宗的年號。宋度宗（1240-1274）在位期間荒廢朝政，沉迷聲色，被奸臣賈似道（1213-1275）所蒙蔽，賈似道封鎖了所有蒙古南侵的消息，暗中與蒙古議和，并欺騙皇帝，不斷邀功，而宋度宗竟毫不知情。唐宋帝國晚期的統(tǒng)治者之間的相似之處，如寵信小人、縱情聲色和鋪張浪費(fèi)等，為龔開和其他題跋者的諷刺提供了基礎(chǔ)。在宋度宗之前，宋理宗（1205-1264）也同樣荒廢朝政，荒淫無道，為了給寵妃閻妃修建集慶寺，不惜砍伐舊臣的陵墓樹木，遭到指責(zé)：“凈慈靈隱和三天竺，不及閻妃好面皮。”[21]姚勉（1216-1262）在祭祀閻妃的文章里便引用唐玄宗和楊貴妃的典故，宋理宗竟大怒：“朕雖不善，未如明皇之甚也。”[22]陳方的題跋亦將鐘馗傳說中的小鬼比作南宋末年宮廷中的奸佞，再次豐富了作品隱喻的歷史維度，突顯了政治寓言的作用。

值得關(guān)注的是，這種借古喻今的隱喻模式在宋末元初的文人圈子里具有共鳴。通過類似的政治隱喻，龔開與其他文人將歷史事件和人物重新詮釋，構(gòu)建出一種政治寓言，間接地批評了政權(quán)和社會(huì)現(xiàn)象。在宋徽宗時(shí)期，以帝王出巡為主題的繪畫就常因涉嫌影射當(dāng)權(quán)而被限制向?qū)m廷進(jìn)獻(xiàn)。葉夢得（1077—1148）《避暑錄話》記載，“宣和間，內(nèi)府求畫甚急，以其名不佳，獨(dú)不敢進(jìn)。明皇作騎馬像，前后宦官、宮女，導(dǎo)從略備。道旁瓜圃，宮女有即圃采瓜者，或諱之為‘摘瓜圖”[23]。南宋以來，這一題材的借古喻今性使之變得更加流行，李綱（1085—1140）、朱翌（1097—1167）、曹勛（1098—1174）、陸游（1125—1210）等人都作有《明皇幸蜀》的題詩。在元代鐘馗出游圖式出現(xiàn)之后，元末明初的凌云翰為顏輝《鬼獵圖》所作題跋提及“謾于唐殿啖虛耗，何似漁陽制胡虜”[6]684，再次將鐘馗出游與安史之亂相連，汪氏《珊瑚網(wǎng)》記載吳道子亦繪過類似鐘馗出游作品，但經(jīng)考證應(yīng)為《中山出游圖》的明代摹本[24]，其中有吳寬題跋：“憶當(dāng)天寶年，左右皆鬼曹。太真宮中逞狐媚，祿山殿上作虎嗥”[25]。這些引用和聯(lián)想都將鐘馗與唐玄宗、楊貴妃、安祿山和安史之亂等歷史人物及事件相聯(lián)系?？梢酝茰y，鐘馗出游已經(jīng)成為了一種政治寓言，并一直延續(xù)到明清時(shí)期。

除鐘馗出游題材外，麗人行和一騎紅塵等典故也成為宋元文人借古喻今的常見選題，如南宋忠臣方岳（1199-1262）曾效仿杜甫創(chuàng)作《三麗人行》，他通過描繪達(dá)官貴人荒淫腐朽的游宴場景，諷刺了南宋奸臣賈似道。與龔開同屬遺民的周密亦常用楊貴妃的典故，如在《瑤花慢》中用楊貴妃“一騎紅塵”典故，以批判賈似道藏匿邊關(guān)軍情，繼續(xù)過紙醉金迷的生活。這種借古喻今的方式的流行，重視反思南宋滅亡原因而非直接批判元廷，可能是文人們一種相對安全的書寫策略，直接的政治批評可能會(huì)帶來嚴(yán)重的后果。通過隱喻，文人可以在表面上呈現(xiàn)出一則神秘的神話或歷史故事，而實(shí)際上在畫作的細(xì)節(jié)中傳達(dá)各自政治觀點(diǎn)，這種間接表達(dá)方式可以更好地保護(hù)自身。

因此，龔開的《中山出游圖》并非是一幅單純的節(jié)令繪畫，而很可能是一幅政治寓言作品。通過多重隱喻手法，龔開巧妙地表達(dá)了對唐玄宗以及南宋統(tǒng)治者的政治批評和反思。這種政治隱喻在后世文人的題跋中得到傳承和豐富，將隱喻延伸至更廣泛的歷史背景。這些題跋的存在為作品賦予了更為豐富的歷史維度，加強(qiáng)了政治批評的說服力，使得這幅畫作成為一個(gè)跨越時(shí)代的政治寓言，體現(xiàn)了遺民們的集體記憶和情感。與此同時(shí)，這種隱喻構(gòu)建也反映了作者龔開與觀者之間的互動(dòng)性，以及對歷史事件和人物的重新演繹。

四、結(jié)語

龔開的《中山出游圖》已經(jīng)超越了節(jié)令畫范疇，充滿政治隱喻，展示了他對鐘馗故事的重新演繹。在這幅作品中，龔開巧妙地將鐘馗家鄉(xiāng)從終南山改為中山，故事的重點(diǎn)元素從捉鬼轉(zhuǎn)變?yōu)槌鲇?，從而減弱了神性的呈現(xiàn)，加強(qiáng)了人性的表達(dá)。龔開在前人鐘馗作品的基礎(chǔ)上，又結(jié)合道教地府繪畫的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造了新的鐘馗出游圖式，既與宋元時(shí)期的文化風(fēng)俗相契合，又巧妙地蘊(yùn)含了政治諷刺的內(nèi)涵。

歷史隱喻則進(jìn)一步拓展了《中山出游圖》的多重意義。龔開將鐘馗出游與安史之亂、宋元易代等歷史事件緊密聯(lián)系。鐘馗既是忠臣的典范，與作者存在共鳴，又可能是對唐玄宗、宋理宗、宋度宗等歷史人物的影射。作品中的阿妹、女侍、鬼卒和小鬼也蘊(yùn)含著深層的暗示與諷刺。通過這幅作品，龔開以借古喻今的手法，表達(dá)了對家國變遷和歷史挫折的情感共鳴，同時(shí)揭示了朝代滅亡的原因和后果。

總體而言，龔開的《中山出游圖》是一幅具有政治寓言功能的藝術(shù)杰作。他通過重新演繹歷史事件和人物的方式，巧妙地借助藝術(shù)創(chuàng)作對當(dāng)時(shí)政權(quán)和社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了批判，從而為觀者提供了更為深刻的思考與理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁世碩，阿部晉一郎.解識龔開[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2003（5）：84-96+143.

[2]顧嗣立.元詩選初集[M].北京：中華書局，1987：1839.

[3]張說.張燕公集[M].上海：商務(wù)印書館，1937：117.

[4]孟元老.東京夢華錄[M].上海：商務(wù)印書館，1936：205.

[5]冒廣生.楚州叢書·第二冊[M].揚(yáng)州：廣陵書社，2018：391.

[6]凌云翰.拓軒集·卷三[M].臺(tái)北：新文豐出版社，1989.

[7]顧嗣立.元詩選初集·年排印本第四冊[M].北京：中華書局，1987：1839.

[8]石守謙.雅俗的焦慮：文征明、鐘馗與大眾文化[M].從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[9]胡雪琪.顏庚款《鐘馗嫁妹圖考辨》[J].文物鑒定與鑒賞，2015（6）：88-90.

[10]劉芮方，張楊溦蓁，等點(diǎn)校.歲時(shí)廣記（外六種）［M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2020：394.

[11]崔廣社，袁茁萌，編校.北朝冀州圖經(jīng) 隋郎蔚之隋州郡圖經(jīng) 唐括地志[M].保定：河北大學(xué)出版社，2017：124.

[12]干寶.東籬子，解譯.搜神記全鑒[M].北京：中國紡織出版社，2020：295.

[13]鄭紹宗.河北宣化遼張文藻壁畫墓發(fā)掘簡報(bào)[J].文物，1996（9）：14-48+99.

[14]郭若虛.圖畫見聞志·卷六[M]//中國書畫全書：第一冊.上海：書畫出版社，1993：494.

[15]佚名.宣和畫譜·卷四[M]//中國書畫全書：第二冊.上海：書畫出版社，1993：75.

[16]陸心源.宋詩紀(jì)事補(bǔ)遺[M].太原：山西古籍出版社，1997：1942.

[17]Maxwell K.Hearn.Painting and Calligraphy under the Mongols.[C]//Watt James C. Y.，et al.The World of Khubilai Khan：Chinese Art in the Yuan Dynasty.New York New Haven Conn：Metropolitan Museum of Art；Yale University Press，2010：186.

[18]樊成嬌.關(guān)于龔開《中山出游圖》中“墨妝”的應(yīng)用研究[J].美術(shù)教育研究，2022（7）：18-19.

[19]Tsai， Chun-Yi J.Imagining the Supernatural Grotesque：Paintings of Zhong Kui and Demons in the Late Southern Song （1127-1279） and Yuan （1271-1368） Dynasties[D].New York：Columbia University，2015.

[20]巴蜀書社.巴蜀叢書 第1輯[M].成都：巴蜀書社，1988：51.

[21]張岱.羅偉，校注.西湖夢尋[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2019：48.

[22]陳世崇.隨隱漫錄·卷三[M].上海：上海書店，1990：31.

[23]葉夢得.避暑錄話·卷下[M].臺(tái)北：商務(wù)印書館，1983：695.

[24]陳長虹.藏品歷史、真?zhèn)魏蛨D像——對大阪市立美術(shù)館藏《送子天王圖》的考察[J].故宮博物院院刊， 2016， 000（005）：110.

[25]汪砢玉.珊瑚網(wǎng)[M]//盧輔圣.中國書畫全書：第五冊.上海：上海書畫出版社，2000：999-1000.

作者簡介：蘭錦鈺，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊佬g(shù)史。