摘? 要：二十世紀八九十年代，美術期刊作為批評家的主要陣地，以多方位、多層次的信息結(jié)構(gòu)，對中國當代藝術在發(fā)展過程中出現(xiàn)的爭議以及對藝術家、藝術作品、藝術展覽等進行的評論與傳播，在很大程度上促進了中國當代藝術發(fā)展。本文以1985—1993年的《江蘇畫刊》為例，通過《江蘇畫刊》發(fā)表的代表性文章，圍繞相關案例展開，分析《江蘇畫刊》所構(gòu)建的批評語境對中國當代藝術所帶來的價值傳播及推動。

關鍵詞：中國當代藝術；江蘇期刊；批評語境

二十世紀八九十年代，美術期刊、報紙等媒介有力地推動了中國新潮美術及當代藝術的發(fā)展。它們一方面?zhèn)鞑ニ囆g相關的理論，介紹國內(nèi)外藝術家，另一方面就具有爭議的觀點發(fā)表相關評論文章，以批評的姿態(tài)介入藝術市場，為中國當代藝術的發(fā)展提供了熱點評論的落腳點。同時，批評家或美術編輯對美術作品的評價、對藝術思潮的討論、對藝術問題的爭論，逐漸建構(gòu)起的批評語境對中國當代藝術的發(fā)展有著重要的推動作用。

一、《江蘇畫刊》

《畫刊》主編孟堯曾說：“美術期刊作為一種有長久歷史的媒介形態(tài)，它不僅是梳理當代現(xiàn)場的‘編輯器、藝術文獻的‘蓄水池，更是當代藝術文化的推動者和建構(gòu)者。”[1]《江蘇畫刊》創(chuàng)刊于1974年，20世紀80年代，與《美術思潮》《中國美術報》并稱為“兩刊一報”。該期刊于1984年改版，1985年由雙月刊改為月刊，2003年更名為《畫刊》。本文主要聚集于《江蘇畫刊》1985年至1993年期間發(fā)表的文章，探析《江蘇畫刊》通過刊載的文章所構(gòu)建的批評語境對中國當代藝術傳播與發(fā)展的影響。在此階段出現(xiàn)的如85美術新潮、1989年中國現(xiàn)代藝術展、首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）等對中國當代藝術的發(fā)展都具有重要的意義。1985年至1993年，《江蘇畫刊》見證、參與著中國當代藝術的發(fā)展，部分批評家在該期刊發(fā)表的文章引起了業(yè)界極大的關注。關于美術期刊的作用，高名潞曾提到：“在20世紀80年代，編輯是‘藝術贊助人，西方是靠金錢贊助，而在中國，由于藝術品見諸社會的渠道單一，所以出版刊發(fā)作品即是對藝術探索的支持和贊助?！盵2]

1985年改版之后的《江蘇畫刊》主要聚焦藝術界熱點事件，以“貫徹‘二為和‘雙百方針，立足當代，面向中青年，走向未來”為宗旨，發(fā)表新一代批評家和藝術家的思想見解。《江蘇畫刊》自改版以來，積極關注中國當代藝術的發(fā)展動態(tài)，在短時間內(nèi)，從地方性刊物迅速崛起為中國美術界的權威刊物。中國當代藝術在早期發(fā)展中多被稱為“前衛(wèi)藝術”“現(xiàn)代藝術”“實驗藝術”“先鋒藝術”等。這些概念在二十世紀八九十年代雖有不同的指向性，美術界理論家關于此類概念也發(fā)表了文章論證各自的觀點，但是直到21世紀以來，人們才逐漸統(tǒng)稱為“中國當代藝術”。因此，在《江蘇畫刊》早期的文章中出現(xiàn)了多類的概念表示“當代藝術”。

在中國當代藝術早期的發(fā)展進程中，突顯出了一批由美術編輯身份轉(zhuǎn)換成批評家的學者，他們積極參與當代藝術相關的活動。美術期刊作為美術編輯、批評家、理論家發(fā)表論題的陣地，匯聚了不少批評家?！督K畫刊》建立的批評家群，有彭德、皮道堅、王林、栗憲庭、李小山、呂澎、王南溟等。批評家通過對藝術家、藝術作品、藝術熱點論題等進行撰述、評論和研究，以專業(yè)的知識深化對問題的理解，通過發(fā)表不同視角的評論文章，逐漸建構(gòu)起一定的批評語境，進而推動中國當代藝術的發(fā)展。

二、“批評權威”與“當代藝術”

1985年興起的新潮美術是一次傳統(tǒng)藝術走向現(xiàn)代的預演。西方哲學理論、藝術理論、藝術展覽和畫冊的引進，都在影響著國內(nèi)藝術的轉(zhuǎn)向。同年，李小山在《江蘇畫刊》第7期發(fā)表《當代中國畫之我見》，引起了美術界乃至文化界的強烈反響，引發(fā)了一場關于“中國畫是否到了窮途末路”的爭論。李小山在文章中提到：“民族生活的習慣和向國際開放的現(xiàn)代觀念將給中國當代繪畫帶來無限廣闊的前景。”[3]由此可看出，85美術新潮帶來前衛(wèi)藝術思潮的同時，也是“傳統(tǒng)藝術”與“當代藝術”之間的碰撞。

《江蘇畫刊》隨后相繼刊載了40余篇關于《當代中國畫之我見》評論的文章，并通過評論、組織研討會的形式，擴大新潮美術的影響力。1985年，丁濤、董欣賓在《江蘇畫刊》第8期發(fā)表《〈當代中國畫之我見〉讀后》《也談幾句我見》，及時就李小山的觀點發(fā)表自己的看法與見解；同年7月，《江蘇畫刊》編輯部舉辦“當代中國畫之我見”討論會，盧輔圣、劉典章、丁羲元等23人參加了會議，會議對當代中國畫所處的危機與新生的現(xiàn)狀、傳統(tǒng)與創(chuàng)新等主要命題展開了討論，丁濤發(fā)表《“當代中國畫之我見”討論會紀要》，對會議內(nèi)容進行了總結(jié)[4]；1986年，中國畫研究院、中國藝術研究院美研所聯(lián)合組織了以“當代中國畫面臨的挑戰(zhàn)”為主題的會議，會后，張保琪在《江蘇畫刊》第2期發(fā)表《中國畫討論綜述》。無論是研討會還是美術期刊發(fā)表的文章，都從不同角度對“當代中國畫”展開了討論。

李小山“中國畫窮途末日”的吶喊，不僅引起了批評家對“中國畫”的探討與爭論，更引起了大眾對當代藝術的關注。1985年，盧輔圣、江宏在《江蘇畫刊》第10期發(fā)表《“現(xiàn)代中國畫”形式芻議》，同期，陳傳席發(fā)表了《“反”傳統(tǒng)是對傳統(tǒng)的最好繼承》，杭發(fā)基在第11期發(fā)表《淺談當代中國畫》；1986年，王廣義在《江蘇畫刊》第4期發(fā)表《我們這個時代需要什么樣的繪畫》，郭義芳發(fā)表《現(xiàn)代概念與現(xiàn)代繪畫》，徐建融在第8期發(fā)表《略論當代美術理論的權威》。以上文章從不同維度發(fā)表了對于“當代藝術”“當代中國畫”的不同見解。

1986年，《江蘇畫刊》還增加了關于當代藝術展覽的報道，如1986年第2期刊登“江蘇青年藝術周·大型現(xiàn)代藝術展”信息，還發(fā)表了《繼承借鑒發(fā)展——江蘇省美術理論座談會綜述》，在第9期刊載了《徐州現(xiàn)代藝術展》《記〈七人現(xiàn)代藝術展〉》等。為更好地推動變革時期藝術理論及藝術創(chuàng)作進一步繁榮發(fā)展，《江蘇畫刊》1987年第1期增辟了“傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化”專欄[5]。

批評的當代性建設首先須經(jīng)歷一種特定語境并在其中展開某種話語分析的摸索過程，從而也使批評的學者們和批評的學術化成為一種自然而然的結(jié)果[6]。1988年10月，陳孝信任職《江蘇畫刊》。在他的提倡下，《江蘇畫刊》分區(qū)域?qū)θ珖F(xiàn)代美術進行了專題報道，開設當代理論家、批評家等系列專欄。1989年初，《江蘇畫刊》開設“中國現(xiàn)代藝術”欄目，中國當代藝術從八五時期對西方現(xiàn)代藝術表面形式的模仿，轉(zhuǎn)為對于西方現(xiàn)代藝術諸流派的藝術觀念的吸收。與此同時，藝術家們將這些觀念應用于實踐，其創(chuàng)作出的作品在1989年“中國現(xiàn)代藝術展”得以展示，尤其是肖魯以“槍擊”方式完成的作品《對話》，在當時掀起巨大波瀾，美國《時代周刊》還報道了該展覽。

1989年，《江蘇畫刊》持續(xù)刊載文章介紹“中國現(xiàn)代藝術展”，如1989年孫長茂發(fā)表的《當代中國美術發(fā)展趨勢研討會》綜述，侯瀚如發(fā)表的《中國現(xiàn)代藝術研討會綜述》。目前學界對于“中國現(xiàn)代藝術大展”的看法，一是認為該展覽代表了新潮美術運動的終結(jié)；二是認為它是80年代與90年代的分水嶺，代表著新的開始[7]。批評家王林1989年在《江蘇畫刊》第8期發(fā)表的《評彭德“新潮美術終結(jié)論”》，1993年第6期發(fā)表的《向批判精神致敬——再論89后藝術的文化取向和精神取向》對上述的第一個觀點進行了反駁。在文章中他提出：“如果認為新潮美術作為嘗試階段已經(jīng)終結(jié)，以此期待更成熟更有自身特點的現(xiàn)代藝術運動，這無可非議，但是由‘終結(jié)二字引申出對新潮美術文化批判的否定，則極其荒唐。”[8]

隨著1989年中國現(xiàn)代藝術展的結(jié)束，當代藝術在國內(nèi)的展覽開始受到官方限制，未能實現(xiàn)頻繁展出，且國內(nèi)多個美術期刊如《美術思潮》《中國美術報》相繼停刊，但《江蘇畫刊》在此階段仍堅持推介關于當代藝術的內(nèi)容。

三、“藝術”與“市場”對話

20世紀90年代初，“市場”開始成為藝術界討論的熱詞。與20世紀80年代傳播的理論層面的“美術思潮”不同，85美術新潮為中國當代藝術的發(fā)展做了理論鋪墊，而1989年的現(xiàn)代藝術展覽的實踐更是將中國當代藝術在當時的影響力推向了高潮，藝術市場的導向作用在20世紀90年代初開始發(fā)揮作用。市場的沖擊使藝術媒體報道的主流內(nèi)容也產(chǎn)生了變化，藝術編輯們關注的對象向藝術市場、藝術展覽傾斜。關于“經(jīng)濟”在藝術發(fā)展中所產(chǎn)生的作用，美國批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）曾提到：“文化不可能在沒有社會基礎、沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源的情況下發(fā)展。”[8]

1992年，“南方談話”推進了市場對藝術的介入，推進了中國當代藝術的國際化進程，藝術作品也獲取了更多展示的機會。藝術走向市場經(jīng)濟的趨勢使藝術家得到重新反思和開拓藝術創(chuàng)作多種可能性的機會?！督K畫刊》為更好報道藝術市場的相關信息，于1991年開設“藝術市場”專欄。其專欄文章涉及中國藝術市場的現(xiàn)狀分析、批評家對于藝術市場的討論、西方藝術市場信息及評述等內(nèi)容，對中國首屆藝術雙年展、上海朵云軒首場藝術品拍賣會等活動均有刊載或評論[9]。1991年9月，香港佳士得秋拍展示出的高額成交價，更讓藝術家們意識到市場所帶來的經(jīng)濟效應。

（一）《中國廣州·首屆九十年代藝術雙年展》（油畫部分）

1992年《中國廣州·首屆九十年代藝術雙年展》的開展以及20世紀90年代中國當代藝術家頻繁參加各種國際展覽，為中國當代藝術的發(fā)展提供了滋養(yǎng)土壤。關于首屆廣州雙年展，1992年《江蘇畫刊》第12期發(fā)表12篇文章對其進行報道與評論?！督K畫刊》刊載《二十七件獲獎作品評語》《雙年展主持人呂澎談本展的舉辦和其他問題》《雙年展藝術顧問、組委會、評委會、資格鑒定委員會名單》《廣州“雙年展”專輯》，發(fā)表周玉冰《雙年展投資者談對藝術品投資》《理想與操作——廣州首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）評獎工作順利結(jié)束》，皮道堅《對雙年展作品的基本估價》，王琪《對雙年展所帶來的法律問題的思考》，陳孝信《雙年展評選工作側(cè)記》等評論文章。

策展人呂澎通過調(diào)動市場資源，吸引企業(yè)投資，在國內(nèi)首次采用給予獲獎作品以高額獎金的方式，在《廣州“雙年展”專輯》中顯示，同時獲學術獎、優(yōu)秀獎的作品被深圳市東輝實業(yè)股份有限公司收藏。該展覽是“市場介入藝術”的大膽嘗試，但因資金問題，展覽遺留問題較多。呂澎借廣州雙年展的機會，1993年在《江蘇畫刊》第10期發(fā)表了《前衛(wèi)藝術“下課”》一文。他認為“廣州雙年展”是一個標志，并提出了前衛(wèi)藝術“下課”的5個原因，引起批評家們的反對。隨后，1994年，他在《江蘇畫刊》第4期發(fā)表《關于“前衛(wèi)藝術下課”一文的信》進行回應。第6期婁宇通過《對〈前衛(wèi)藝術“下課”〉一文與呂澎先生商榷》發(fā)表自己的看法，她認為推動藝術的發(fā)展與進步，應提倡“前衛(wèi)”精神。關于前衛(wèi)藝術是否“下課”的爭論，這是批評家、策展人在市場影響下所引起的對中國當代藝術未來發(fā)展的一種反思，一種尋求解決問題方法的探索。

無論是藝術家還是批評家在面對市場帶給藝術的沖擊和機遇時都持不同的見解?！督K畫刊》關于“藝術與市場”的討論，余虹在1993年第4期《當代藝術的歷史性選擇——藝術，在意識形態(tài)之后》中認為藝術家作為個體與市場的對抗，可采取的藝術策略是“在面對藝術市場時，一方面遵照市場規(guī)則而大膽進入市場；另一方面執(zhí)有個體的原創(chuàng)精神消解市場趣味的古典式權威。這種自我與市場之間雙向瓦解的方式是當代藝術家適當?shù)臍v史性選擇”[10]。1993年，孫津在《江蘇畫刊》第5期發(fā)表《作為市場大眾文化的美術》。他在文章中提到：“所謂市場，其實是做美術的人尋找的一條出路，現(xiàn)在講‘市場很時髦，于是一些做美術的人就有機會公開鼓吹美術‘走向市場，這種‘走向，表明了某種自覺性?！盵11]還有第6期段煉發(fā)表的《西方畫廊、評論、市場一瞥》，第8期郭浩滿發(fā)表的《海外中國畫市場回顧及前瞻》，第9期建融發(fā)表的《書畫拍賣新紀元——朵云軒首屆中國書畫拍賣會綜述》，王林發(fā)表的《定位和定價——略論市場機制的建設》《市場神話與藝術權威——再論批評與市場的關系》等文章都涉及對該話題的討論。

（二）評論勞務權益“公約”

在藝術市場對藝術家產(chǎn)生影響的同時，批評家也意識到批評的權威性需要在藝術市場發(fā)展的同時重視起來。面對藝術市場的沖擊，一部分藝術家或批評家保持傳統(tǒng)、矜持的態(tài)度，一部分開始接受市場對藝術的影響。1993年第4期《江蘇畫刊》刊載《部分美術評論家共同立約維護智力勞務權益》，但是公約中有一條引起了大家的爭議，即公約第三項第3條“評論稿酬每千字300-800元，超過500字按千字計算”[12]。那么，“批評”可以作為商品嗎？批評從其本身的性質(zhì)來說是無法用商品來權衡的。高嶺認為即便要把批評當成商品，那也應該把這種商品放到宣傳媒介——畫廊或收藏家這樣的美術商品推銷機制中。該公約的發(fā)布，標志著中國美術批評界的學術意識和對著作權法的認識的深化成熟，這也是推動中國藝術市場健康發(fā)展，促進當代藝術和美術批評同步共進的重要舉措[13]。如1993年，王林在《江蘇畫刊》第1期發(fā)表了《市場神話與批評權威——再論批評與市場的關系》，1994年，高嶺在第3期發(fā)表了《市場情境中美術批評的一點設想》。

（三）國際藝術展覽一覽

隨著國內(nèi)外藝術經(jīng)紀人、策展人等的推介，中國當代藝術家在20世紀90年代初期走向國際藝術市場是最具開拓意義的?！督K畫刊》在1993年第11期設“第45屆威尼斯國際雙年展特輯”，單期發(fā)表6篇文章報道雙年展。吳瑪悧在《海峽兩岸批評家在威尼斯談雙年展》文章中記錄了吳瑪悧對栗憲庭和孔長安的采訪，栗憲庭認為：“第三世界的作品依然無法擺脫它作為歐洲中心主義的陪襯地位?！盵14]在他看來，中國藝術家參與威尼斯雙年展，最為重要的是中國本土上新的文化形態(tài)是否出現(xiàn)。

國內(nèi)藝術家參與威尼斯雙年展是走向國際藝術市場的重要一步?！督K畫刊》刊載了栗憲庭撰寫的《藝術的“民族當代主義”威尼斯雙年展及旅歐斷想》、孔長安的《與現(xiàn)實同一——訪威尼斯雙年展“開放展93”負責人海倫娜·康托娃女士》、王友身的《來自威尼斯的藝術“大合唱”》《奧利瓦訪談錄》以及《第48屆威尼斯國際雙年展獲獎情況》等文章。藝術家們參與國際藝術展覽，也引發(fā)了人們對中國當代藝術在走向國際藝術市場的過程中藝術本體是否迷失、中國文化是如何體現(xiàn)的以及“中國符號”等的討論。1993年第12期張晴在《論九十年代前期的中國綜合材料與裝置藝術》文章中表示：“在文化遷徙、交替、融合、更新的時代，……中國藝術不但需要能表敘當下經(jīng)驗，亦需要能在西方現(xiàn)代藝術的形式中注入中國文化之內(nèi)涵?！盵15]

《江蘇畫刊》還積極報道了其他國際展覽，如柯平《國際展覽一瞥》（該文章由柯平寄自英國劍橋），連載《卡塞爾國際現(xiàn)代藝術文獻大展1-9屆概況》，還刊載了《切入社會，切入歷史——卡塞爾文獻展歷史回顧之三》《不是中國浪潮的浪潮，不是歐洲模式的模式——評93BerLin中國前衛(wèi)藝術展》《“中國明天展”與“in-situ”》《1993年第二屆多倫多“楓葉獎”國際水墨畫創(chuàng)作展簡章》等文章?！督K畫刊》以“圖文”宣傳，以“文”構(gòu)建批評語境，其批評文章、學術研討紀要、媒體訪談等內(nèi)容構(gòu)成了研究中國當代藝術的史料，批評家們在《江蘇畫刊》留下了珍貴的筆墨與思考。

四、“批評語境”與“書寫藝術”

《江蘇畫刊》在二十世紀八九十年代引出的關鍵話題，通過批評家的評論文章，在批評中不斷構(gòu)建出新的內(nèi)容，傳播新的展覽信息、新的觀點。如85美術新潮后，關于《當代中國畫之我見》的討論；1989年中國現(xiàn)代藝術展之后，關于“新潮美術”是否終結(jié)的討論；首屆·廣州雙年展（油畫部分）之后，關于前衛(wèi)藝術是否“下課”、藝術與市場關系的探討；在參與威尼斯雙年展等國際藝術展覽之后，對“中國符號”“身份話語權”等的探討。此外，還有關于“新文人畫”“新學院派”等的探討，以及在1994年《江蘇畫刊》刊登的易英和邱志杰的文章所引起的關于“意義”的討論等。對于以上具有一定轉(zhuǎn)折、重大意義的討論與批評，《江蘇畫刊》都辟有專欄刊載相關文章，如1989年《江蘇畫刊》的總目中對板塊的劃分，包括“美術批評”“新文人畫討論”“第七屆全國美展專欄”“美術基礎理論、史觀、方法討論專輯”“當代批評家、理論家”等。

《江蘇畫刊》除上述提及的主要話題，還積極發(fā)表關于藝術家、藝術作品、藝術流派的評論。谷文達、王廣義、孟祿丁、呂勝中、丁方等藝術家及其作品多次被報道評論，這些文章書寫的評論及觀點逐步構(gòu)建起的批評語境對正在發(fā)展的當代藝術實踐有著深化理解和導向的作用，對當代藝術發(fā)展的理論研究作了積極探索。

五、結(jié)語

《江蘇畫刊》作為二十世紀八九十年代的權威美術期刊，對藝術事件具有敏銳的觀察力，能夠?qū)徱曃谋舅w現(xiàn)的重要性，其所開設的“理論批評”“中國現(xiàn)代藝術”“展覽特輯”等各類專欄，以專業(yè)的、學術的評論為中國當代藝術的發(fā)展奠定了基礎，通過評論文章所構(gòu)建的批評語境勾畫了中國當代藝術早期的發(fā)展歷程，傳播了中國當代藝術。

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作者簡介：王華帥，碩士，中央美術學院教務處。研究方向：藝術管理學。