康寧

法國啟蒙思想家、文學家、哲學家伏爾泰為人類文明貢獻了近乎無與倫比的精神力量，但他一生中最大的失誤卻在于對“鋼琴”的評價。1709年，第一架使用弦槌擊弦代替動物羽管撥弦發(fā)音的鍵盤樂器誕生，這個能表現(xiàn)聲音輕重的新物件在演奏家們不遺余力的推動下經(jīng)過了半個多世紀的進化，仍未得到人們的認可，就連耄耋之年的伏爾泰也對它不屑一顧，他斷言“這新東西永遠不可能取代羽管鍵琴的尊榮地位”“與撥弦古鋼琴比起來，這簡直是鍋爐制造工的樂器”。

然而，伏爾泰萬萬沒想到，未來兩百多年中，他眼中的這個“鋼鐵怪物”占領(lǐng)了音樂的一方世界，來到這個世界的每位音樂家都像獨自墜入浩瀚的宇宙，長久地巡游于黑白交織的多維空間中。

“鋼琴家很多時候只面對著一架鋼琴，他們必須獨立思考，想得很深，也容易陷得很深?！倍臍q的鋼琴家安天旭雖職業(yè)生涯剛開始不久，卻有著超越同齡人的洞察力與見解。他習慣向自己不斷發(fā)問，喜歡站在旁觀者的位置觀察自己，總是揭發(fā)自己的不足，再通過更高的標準復原后螺旋上升。安天旭用略帶戲謔的語氣解釋自己的“不可理喻”，說周圍的朋友甚至覺得他是個“不肯放過自己”的人。然而所有這些表現(xiàn)只因安天旭已經(jīng)意識到，自己將毫無選擇余地地進入一個世界，而打開這個世界的方法在于在彼時彼刻脫離一切，無任何目的，由最初的靈感生發(fā)，與這世界中另一位高大的思想者對話。他面對的是既具體又抽象的天地，只有音樂可以喚醒“聲、色、香、味、觸、法”的直觀感受，也只有音樂像哲思一樣無法描述。他沒有將鋼琴家視為展示者，而是將其視為苦行的冥想者，前進時承載著這件具有交響性的打擊樂器背后深藏的一切密碼。黑色的鋼琴，黑色最適合冥想。

前不久，安天旭在國家大劇院舉辦了獨奏音樂會并出版了同期錄音專輯。音樂會以古拜杜麗娜的《恰空》作為開篇，繁復、緊張、數(shù)字化的音響率先營造出強大的磁場，隨后普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》猶如排山倒海的巨浪反復襲來，不斷挑戰(zhàn)觀眾的聽覺極限，雖然有柴科夫斯基《胡桃夾子組曲》輕靈、溫柔的調(diào)節(jié)，但就在聽眾神經(jīng)稍稍放松的片刻，斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》便推開了神秘主義大門，引導人們進入作曲家以自己驕傲靈魂創(chuàng)造一切的“狂喜之境界”。這是一次極其“硬核”的音樂體驗，安天旭對曲目的設(shè)計大膽而強勢，體力和毅力的雙重考驗并沒有給他帶來壓迫感。他既善于掌控雷霆萬鈞的音場，又能使精致小巧的旋律閃閃發(fā)光。他以天空視角構(gòu)思了整場音樂會，在完成的過程中仿佛有另一個自我處于俯瞰的觀察位置，不斷監(jiān)視和調(diào)整演奏的結(jié)構(gòu)，以免那個沉浸的自我淹沒于數(shù)十萬音符制造的海浪當中。

安天旭九歲考入中央音樂學院附小，后保送升入中央音樂學院附中，十六歲被美國柯蒂斯音樂學院鋼琴專業(yè)錄取并獲全額獎學金。近十年，當代年輕鋼琴家的演奏成熟度發(fā)生了質(zhì)的飛躍，他們不僅越來越早地取得舉世矚目的成績，而且隨著年齡增長仍在發(fā)生日新月異的變化。安天旭在技巧上有著更高的追求，他說：“精湛的技巧實際上屬于美學范疇?！备蓛舻囊繇?、扎實的觸鍵、高速的跑動和具有爆發(fā)性的連續(xù)和弦雖能塑造強大的外形，但在他看來不免過于扁平。他向往復雜精細的技術(shù)，音樂于他而言就像一座雕塑，“面”是“體”的代表，“線”是“形”的定位，和聲走向決定樂句關(guān)系，一些看似無關(guān)的音符實際暗流涌動，勾勒出諸多短暫而多變的內(nèi)聲部，有的線條平直穩(wěn)定，猶如靜水般安寧舒展，有的線條彎曲流動，猶如夜空中飛翔的精靈；踏板的精準使用能塑造出不同質(zhì)地的聲音，明暗各異的光影則是陳述中起伏的語氣。不過這一切都還是表象，“技巧美學融合了演奏者的音樂品位和對音樂風格的理解，更具體地說，我認為達到美學層面的技術(shù)才能完全支撐起演奏者對音樂的想象”，安天旭這樣詮釋自己對技巧的理解。

雖然精湛的技術(shù)和過人的才華已經(jīng)展露無遺，但是安天旭仍然否認自己是個天才。在他看來，與索科洛夫、齊默爾曼等青年時代就展現(xiàn)出完整個人風格的藝術(shù)家相比，他仍在探索和嘗試中尋找屬于自己的定位。2019年，安天旭獲得柴科夫斯基國際音樂比賽鋼琴組第四名，并被組委會授予“自信與勇氣”特別獎，他出色的演奏令評委和觀眾刮目相看，冷靜應對突發(fā)情況給人們留下極其深刻的印象。回想起比賽中的奇遇，安天旭坦言自己瞬時的表現(xiàn)確實稱得上有自信、有勇氣，但這只是過程的一小部分，是旁人可見的部分。雖然柴科夫斯基音樂比賽使他進入一輪較長時間的精神聚焦，但是每天看似枯燥的備戰(zhàn)狀態(tài)暫別喧囂、脫離俗物，反而讓他更為澄明淡定。安天旭在心無旁騖的慣性中找到了技術(shù)、精神、身體最舒展的狀態(tài)，猶如打通任督二脈，豁然貫通了之前積累的種種認識，于是對自信與勇氣有了更為深廣的定義——是“明心見性”后散發(fā)出來的天然氣質(zhì)；是透視自己的真心，發(fā)現(xiàn)自己的本性，然后忠于心性，了無雜念堅定地做對的事；是外觀清靜，內(nèi)觀光明，自然而然達成的自我和解與自我認同。那一刻，安天旭在演奏拉赫瑪尼諾夫時體會到前所未有的感動，這是二十年來他給自己最大的褒獎。

“藝術(shù)的表現(xiàn)是人們對世界的態(tài)度，藝術(shù)家的表達折射了他們的人格。”安天旭說。人們經(jīng)常聽到強音爆裂、粗糲激狂的貝多芬，卻可以從自我抒懷、端正合宜、輕導洪流的貝多芬詮釋中立刻辨識出孤注一擲的李赫特；近代演奏家習慣強調(diào)拉赫瑪尼諾夫堅持傳統(tǒng)的一面，將他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》浸泡在蜜汁中吮吸甘味，而拉赫瑪尼諾夫本人1924年和1929年的錄音，卻聲如其人般的真誠靦腆又嚴峻潛沉、線條鮮明。顧隨先生說：“不論派別、時代、體裁，只要尚成一詩，其詩心必為寂寞心。”尤以隋末唐初詩人王績《野望》中的“東皋薄暮望，徙倚欲何依”為最，寂寞心是繁華之后的燈火闌珊，是熱望濃情后脫離恣意的驀然覺醒，是酒殘星冷泠然閑臥時的無我之境。安天旭循著這些軌跡向回追溯、向前眺望，他經(jīng)常問自己：“到底如何在尊重原譜和彰顯個人風格之間找到平衡？同一首作品的演繹各有千秋，審美的共通之處在哪？”如今，文明的進程已經(jīng)大大超越了人的情感進化速度，如果演奏者的時代、空間、思維、文化都發(fā)生了根本性的變化，那些誕生于百余年前的作品是否會出現(xiàn)“忒修斯之船”悖論？原始之船與修復之船的區(qū)別與取舍是由來已久令人困惑的問題，然而，人們總會在迷霧中發(fā)現(xiàn)破題的線索?！拔覀儠鴷r代改變一些東西，但有一些東西可以是不變的。”安天旭的答案一如他所追求的，是“有風骨”。

演奏之外的安天旭很安靜，面對關(guān)注甚至有點羞怯和靦腆。他喜歡傾聽他人，耐心、誠懇地思考外面的信息和聲音。他將聆聽視作一種積累，通過聆聽觀察不同性格，體會不同見解。他喜歡讀書，懷念顧隨穿長衫、品詩家、貫西學，侃侃而談的瀟灑遺風；敬仰托爾斯泰堅持人道主義理想，叛離貴族階級，素身放棄特權(quán)，以極大悲憫心為蒼生寫下傳世巨作的偉大實踐；也感念自幼誦讀儒家，被“吾日三省吾身”“一簞食，一瓢飲，在陋巷”浸潤而塑造的精神底座。音樂作品中蘊含著眾生之相、百類之情，讀書和靜心沉入生活是對生命熱忱謙卑的態(tài)度，“你所看到的、讀到的一切，最后都會出現(xiàn)在那些作曲家的作品當中”，任何一位鋼琴家都不可能彈遍世上所有的作品，但是他們能從無關(guān)音樂的情境中找到靈感，發(fā)現(xiàn)同樣存在音樂中的人間精華。

未來的日子對于安天旭來說很單純，他想把琴彈好，彈得更好?！耙粋€人的天資總是在生活道路的開端就存在著，不過當時他自己和別人都不認識，伴隨著成功，他才確定自己可以做某些已經(jīng)得到人們贊揚的工作?！卑蔡煨駥τ軐W家休謨的話深以為然，在研習鋼琴演奏的十二年時光中，他曾嘗試通過做“不擅長的事”蛻變?yōu)楦玫淖约?，但現(xiàn)在他更清楚依照自己的本心本性才可能通達極致境界。安天旭同樣意識到，鋼琴家之路越是往后越是孤獨，越是沒有外物可依靠，越需要強大的內(nèi)心支撐，而此時的他，只決定一步步堅實地前進下去。接下來，他還想深入研究勃拉姆斯、李斯特和貝多芬的晚期作品，對梅特納和米亞斯科夫斯基的音樂也產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時他強烈期待能與中國作曲家合作，演奏新的、具有現(xiàn)代性的中國風格作品。雖然這些內(nèi)容已經(jīng)占據(jù)了安天旭的絕大部分天地，但他仍然沒有忘記鄧泰山告訴他的“有空去看一部電影”。

俄羅斯詩人巴爾蒙特曾經(jīng)將人的內(nèi)心情感分為分寸感和超限度、無限度感兩方面，而藝術(shù)風格的形成與變遷正是這兩種因素不斷矛盾撞擊的結(jié)果。安天旭的內(nèi)心也時不時發(fā)生內(nèi)斂克制與熱情奔放的對話，只不過無論碰撞多么激烈，總有鋼琴這方廣闊世界接納它的燦爛。