劉芳瑛
1957年,一位來自中國的女高音歌唱家用嘹亮的歌聲將《五哥放羊》《走西口》《蘭花花》等中國經(jīng)典民歌帶至第六屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)歌唱比賽的舞臺(tái)上。她一舉奪得比賽金獎(jiǎng),將中國民歌立于世界舞臺(tái)。她就是我國女高音歌唱家、上海音樂學(xué)院聲樂教授鞠秀芳。
鞠秀芳成長在被譽(yù)為江南水鄉(xiāng)的蘇州。江南一帶盛產(chǎn)民歌小曲,坊間也有許多流動(dòng)的戲曲京班。浸潤在這種環(huán)境中的鞠秀芳自幼便對京劇京腔的唱法產(chǎn)生了極大的興趣,這也使得她在未來的演唱中更青睞使用京劇的小嗓唱法。1949年,鞠秀芳進(jìn)入蘇州國立社會(huì)教育學(xué)院學(xué)習(xí),第一次接受正統(tǒng)的藝術(shù)教育,這為她之后進(jìn)入上海音樂學(xué)院深造打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
進(jìn)入上海音樂學(xué)院后,鞠秀芳輾轉(zhuǎn)至著名聲樂教育家周小燕教授門下。在學(xué)習(xí)西洋聲樂唱法的同時(shí),她從未懈怠對中國民間聲樂藝術(shù)的研習(xí),甚至對民間藝術(shù)研究的興致更濃。那時(shí),賀綠汀院長大力號召并組織全院師生參與研究民族音樂的活動(dòng),鞠秀芳自然是活動(dòng)中的???。短短幾年間,鞠秀芳不僅掌握了陜西、云南、四川等地的民間歌曲,還吸納了不少越劇、黃梅戲等戲曲的唱法。
1953年,丁喜才先生應(yīng)邀到上海音樂學(xué)院進(jìn)行榆林小曲的傳習(xí),鞠秀芳擔(dān)任記譜工作。在此期間,她不僅接觸到大量的榆林小曲,還虛心向丁喜才先生請教榆林小曲的演唱方式。1954年,鞠秀芳的第一張榆林小曲唱片《五哥放羊》問世。鞠秀芳雖為花腔女高音,但在演唱中她始終堅(jiān)持“洋為中用”的理念,力求將西洋唱法與中國民間歌曲進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,在當(dāng)時(shí)引起了廣泛關(guān)注。1956年,鞠秀芳繼續(xù)攻讀研究生,畢業(yè)后留校任教至今。
1958年,民族民間唱法專業(yè)在上海音樂學(xué)院聲樂系成立,鞠秀芳自此投身于聲樂系教學(xué)教材的選編工作。為了補(bǔ)全教材的缺口,她開始收集整理民歌,不斷進(jìn)行記譜匯編。后來,上海音樂學(xué)院聲樂系開設(shè)了少數(shù)民族聲樂班,鞠秀芳幾十年如一日地耕耘,培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家及理論研究者。
鞠秀芳執(zhí)教至今,在聲樂研究方面創(chuàng)造了諸多璀璨的成績。縱觀國內(nèi)民族聲樂教材的建設(shè),盡管已有不少教材對民族聲樂理論研究進(jìn)行了探索,但真正為地方民歌而著的教材卻寥寥無幾,其中一本便是出自鞠秀芳之手的《江南民歌集》。這本教材收錄了《紫竹調(diào)》《繡荷包》《小九連環(huán)》等大量經(jīng)典江南民歌,鞠秀芳在融入自身獨(dú)特教學(xué)理念的同時(shí),還融入了其對地方民歌唱腔技法的理解。鞠秀芳曾演唱過《姑蘇風(fēng)光》《拔根盧柴花》等諸多江南民歌,她的演唱清新自然、甜糯優(yōu)美、一氣呵成,對“吳語”的理解與表達(dá)極為獨(dú)到。
民歌《大九連環(huán)》發(fā)源于江蘇地區(qū),是蘇州民歌的代表作品,因此也被稱為《姑蘇風(fēng)光》。《晉書·樂志》中有如下記載:“吳歌雜曲,并出江南。”此處的“雜曲”泛指吳越一帶的民間小調(diào),蘇州小調(diào)亦包含在其中。蘇州民歌發(fā)跡于蘇州的街頭巷尾,題材多以民間生活為主,明快鮮活的旋律充分反映了蘇州人民幸福恬淡的生活狀態(tài)?!洞缶胚B環(huán)》在融合諸多蘇州民歌的基礎(chǔ)上,以姑蘇風(fēng)光為核心,將正月至十二月的風(fēng)光巧妙連接,描繪出姑蘇一年四季的美好景象。鞠秀芳回憶道:“這首曲子是我從上海評彈團(tuán)的朱慧珍老師處習(xí)得的,特邀著名作曲家顧冠仁老師重新進(jìn)行了編配,在原曲的基礎(chǔ)上新增了一個(gè)前奏,使作品更加完整,表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的美好景致?!?/p>
“九連環(huán)”這一名稱源于古代的一種益智玩具,它是以金屬絲編成交織的九個(gè)圓環(huán),通過不同的板式,連接嵌套在一起,具體玩法通過一定程式化的反復(fù)操作最終解開,或?qū)⑸y的圓環(huán)進(jìn)行組合。民歌《大九連環(huán)》實(shí)際的形態(tài)正如九連環(huán)的形態(tài)一般,由多曲連綴組成。
關(guān)于《大九連環(huán)》的曲調(diào)組成有兩種說法,一種由【碼頭調(diào)】【滿江紅】【六花六節(jié)調(diào)】【鮮花調(diào)】【湘江浪調(diào)】【碼頭調(diào)】連綴而成(鞠秀芳演唱的正是這一版本);另一種由【剪靛花調(diào)】【疊斷橋調(diào)】【六花六節(jié)調(diào)】【鮮花調(diào)】【哈哈調(diào)】【湘江浪調(diào)】連綴而成。
《大九連環(huán)》全曲共有六段,鞠秀芳演唱的版本共使用了五個(gè)曲調(diào),每個(gè)曲牌各有獨(dú)立的藝術(shù)特點(diǎn),又相互映襯,這種趨于統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)極大地凸顯了江南小曲明快悠揚(yáng)的特色。從歌詞上看,整部作品由一個(gè)“引子”和一個(gè)完整的“十二月花名”組成。全曲囊括了宮、徵、商三個(gè)調(diào)式,大量一字多音的演唱方式渲染了江南地區(qū)的美好景致,詮釋了小橋、流水、人家的水鄉(xiāng)風(fēng)貌。
《大九連環(huán)》開篇運(yùn)用的曲牌【碼頭調(diào)】又名【靛花開】【剪靛花】,是明清俗曲中著名的曲牌之一。眾多曲牌中,【碼頭調(diào)】在江南民歌中運(yùn)用得較為廣泛。其保留了傳統(tǒng)曲牌的五句體格式,以宮調(diào)式為基準(zhǔn),是非常經(jīng)典的曲牌之一,具有極高的藝術(shù)價(jià)值。該曲牌在傳承中衍生出了諸多變體,且直至今日仍在發(fā)展,連綴衍生出了大量的民歌佳作。
《大九連環(huán)》首尾通過【碼頭調(diào)】相連。【碼頭調(diào)】充當(dāng)了全曲序引部分的唱段,速度中板稍慢,十二個(gè)月的花名并未出現(xiàn)在引子的唱詞中,歌詞中“呀”的使用充分體現(xiàn)出吳語民歌“軟”“糯”的發(fā)音特質(zhì),其中的“上有(呀)天堂,下(呀)有蘇杭”更是成為經(jīng)久不衰的唱句,深入人心。從譜面上看,【碼頭調(diào)】運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)2/4拍的強(qiáng)弱節(jié)奏,整體是江南民歌中標(biāo)準(zhǔn)的以五句旋律為主體且略有展開的音樂形態(tài)。記譜原始曲調(diào)為1=D,音名對應(yīng)為1=D、2=E、3=#F、4=G、5=A、6=B,落音落于1=D上。整個(gè)片段由五個(gè)樂句組成,采用C宮六聲調(diào)式,每一句的落音分別為1=D、5=A、5=A、1=D、1=D。這種宮音與徵音的落音規(guī)律是【碼頭調(diào)】的常見特征,滬語地區(qū)的一些民歌,如《馬頭調(diào)》《知心客》等也具備上述音樂特點(diǎn)。
民歌《大九連環(huán)》將不同的曲調(diào)連綴組合成大型的套曲,鞠秀芳在演唱時(shí)十分注意把握各個(gè)段落之間速度和情緒的轉(zhuǎn)換?!敬a頭調(diào)】作為開場段落,雖然標(biāo)注的是中板稍慢,但在唱詞“上有(呀)天堂,下(呀)有蘇杭”處運(yùn)用了十六分音符,鞠秀芳在演唱時(shí)一點(diǎn)也不拖沓,節(jié)奏輕快明亮,為聽眾展現(xiàn)出了一幅秀麗的江南畫卷。
同樣的歌詞,普通話與方言的發(fā)音給人的感覺是十分不同的。整部作品鞠秀芳都采用蘇州方言進(jìn)行演唱。蘇州方言(即吳語)講究“軟、糯、細(xì)、慢”,整體發(fā)音上揚(yáng),語調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。以作品第一句“上有(呀)天堂,下有(呀)蘇杭”為例,根據(jù)吳語發(fā)音原則,“上”發(fā)音為“sang”,“有”發(fā)音為“yu”,“天”發(fā)音為“ti”,“堂”發(fā)音為“d a n g”,“下”發(fā)音為“sia”,“蘇”發(fā)音為“sou”。與普通話的發(fā)音相比,蘇州方言極其注意鼻音的使用,整體發(fā)音趨勢上翹。因而,鞠秀芳在演唱時(shí)尤為注意“上”“杭”一類后鼻音字的發(fā)音,出字快且準(zhǔn),收放自如。在聲音的運(yùn)用上,鞠秀芳力求張弛有度,她的演唱沒有一絲矯揉造作,尤其是在行腔中出現(xiàn)一字多腔的唱段時(shí),其對于行腔的語調(diào)和音樂情緒的控制十分得當(dāng),唱出了入情入味的民歌效果。
《大九連環(huán)》第二部分采用的曲調(diào)是【滿江紅】?!緷M江紅】也被稱為【疊斷橋】,其不同于其他曲牌,更注重將“疊”“斷”“橋”的音樂表現(xiàn)手法發(fā)揮得淋漓盡致。明清俗曲音樂研究專家張仲樵先生對這三種音樂表現(xiàn)手法做出了明確的詮釋:所謂“疊”,指的是詞的頂疊,通俗的說法就是同一詞語的重復(fù)使用;所謂“斷”,即曲調(diào)中停頓的用法,最直接的表現(xiàn)便是曲中休止音的運(yùn)用,音樂在歌詞“三月”前后的唱段部分中都用到了休止符號進(jìn)行停頓;所謂“橋”即樂句之間的過腔唱法,一般以襯腔或拖腔的技法來進(jìn)行搭橋連接,比如第一句與第二句中貫穿的“哎哎呀”“哎呀”唱詞就是典型的搭橋部分。與引子部分相比,【滿江紅】在整體速度上稍有放慢,節(jié)奏型也從此前密集的十六分音符變?yōu)楦近c(diǎn)長音,并且出現(xiàn)了一些大切分的段落。音樂整體錯(cuò)落有致,與【滿江紅】這一曲調(diào)特有的“一疊一橋、又?jǐn)嘤致?lián)”的結(jié)構(gòu)模式相呼應(yīng),使歌腔與襯句有機(jī)交織在一起。
第三部分是【六花六節(jié)調(diào)】。從唱詞內(nèi)容上看,該部分描繪的是江南地區(qū)端午龍船歌會(huì)以及賽龍舟的盛大景象,錯(cuò)落有致的旋律勾勒出人們劃龍舟的動(dòng)感畫面。盡管曲調(diào)開頭仍以十六分音符為主,但是在實(shí)際演唱時(shí)速度相較于“前四個(gè)月”應(yīng)繼續(xù)放慢。唱段的最終落音為5=A,建立在徵調(diào)式上,用蘇州的方言進(jìn)行演唱,依字行腔間略有一種低吟淺唱的感覺。在旋律的構(gòu)成上,相較于之前,此處的旋律走向則以曲折的級進(jìn)為主,旋律骨干音都在保持級進(jìn)向前,潤腔豐富,一些小的裝飾音出現(xiàn)得多而密,整體風(fēng)格曲折婉轉(zhuǎn),圓潤且不失細(xì)膩。
對比普通話演唱的發(fā)聲位置,蘇州方言在發(fā)音時(shí)要求上下口間的活動(dòng)幅度更小,大多數(shù)字詞需要通過鼻音來進(jìn)行發(fā)音,這也使得鞠秀芳在處理例如“月”“一”這樣的方言字時(shí)尤為注意鼻音的程度,不宜過深,字出即收,干凈利落。此段在演唱“剎郎郎仔郎當(dāng),剎郎郎仔郎當(dāng),郎哩郎哩剎郎”時(shí),她尤其注重對氣息的把控和對每個(gè)字的聲調(diào)進(jìn)行精準(zhǔn)的控制,將動(dòng)聽的旋律細(xì)膩地呈現(xiàn)給聽眾。
【鮮花調(diào)】是全曲的第四個(gè)曲調(diào)。根據(jù)古代曲牌的記述,【鮮花調(diào)】別名【雙疊翠】,是著名江南民歌《茉莉花》的發(fā)展源流之一?!觉r花調(diào)】是曲牌中典型的“詞代曲名”,即用唱詞中的一部分來代替原曲中的名字。從唱詞上可以看出,此處的【鮮花調(diào)】主要唱的是六月至八月的風(fēng)光,速度較五月有明顯的提升,更顯輕快、美好之感。據(jù)考證,《大九連環(huán)》中的六月、七月及八月的花名本由【雙疊翠】與【羅江怨】兩個(gè)曲牌演唱,其中六月、七月為一組,而八月單分一組,后經(jīng)不斷的傳誦演變,三個(gè)月份合為一曲,以【雙疊翠】之首銜接【羅江怨】之尾,形成了我們目前所見的版本,這也是大家耳熟能詳?shù)拿窀琛盾岳蚧ā返碾r形。在旋律上,此處的【鮮花調(diào)】與【茉莉花】在主題的發(fā)展動(dòng)機(jī)上有諸多相仿之處。值得一提的是該段中出現(xiàn)的“得兒”二字的演唱?!暗脙骸笔堑湫偷幕ㄉ嘁粞莩记?。所謂“花舌”,常見于一些民族吹管類樂器的演奏中,具體指的是一種將舌尖頂著上顎,發(fā)音時(shí)要求舌部的前半部分呈放松狀態(tài),氣流運(yùn)動(dòng)時(shí)帶動(dòng)舌尖進(jìn)行快速振動(dòng)的一種技巧。此處的“得兒”本身屬花舌音。在民歌中,花舌音有較為短促的字音,也有一字對多音的唱腔段落。此處的“得兒”屬一字對多音的唱腔技巧,要求演唱者在保持咬字發(fā)音的基礎(chǔ)上,還要讓氣息吹擊舌尖完成快速抖動(dòng)。具體演唱時(shí),演唱者的聲音要特別集中,避免舌根音的出現(xiàn)。此處“得兒”的使用,除了單純的炫技外,還加強(qiáng)了音樂本身的語氣,并巧妙地完成了從六月至七月、八月的銜接。
第五段的【湘江浪調(diào)】又有別稱【疊落金錢】?!鞠娼苏{(diào)】是清代流行于江南的民間小曲曲調(diào),屬商調(diào)式的唱腔,柔美靜謐,帶有極強(qiáng)的抒情性。我們可以在現(xiàn)代的閩劇曲牌中尋覓到【湘江浪調(diào)】的影子。除此之外,【湘江浪調(diào)】在浙江寧波、金華等地的一些小調(diào)作品中也常出現(xiàn),電影《三笑》中有一段“秋香自吟”的唱段用的就是【湘江浪調(diào)】的曲調(diào)特征。相比于此前幾個(gè)段落,第五段在速度上明顯放緩,比如該段中的“九月里是重陽”這一句就足足用了六個(gè)小節(jié)才唱完。記譜中的“前5=后2”以及后置轉(zhuǎn)回【碼頭調(diào)】的“前2=后5”皆為轉(zhuǎn)調(diào)標(biāo)記,調(diào)性在1=G與1=D中不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換,這使得這一唱段與先前的唱段在風(fēng)格上形成了鮮明的對比。值得注意的是,唱段雖被整體拉長,但鞠秀芳在演唱時(shí)仍十分注重對作品內(nèi)在情緒的把控。在樂曲速度明顯變慢的情況下,鞠秀芳并沒有將整體曲調(diào)處理得過于悲凄,而是充分把握住了“慢則柔、快則剛”的特點(diǎn)。
最終,全曲重新回到【碼頭調(diào)】上,與開頭的引子首尾呼應(yīng)。歌詞內(nèi)容是十一與十二月的花名,整體演唱速度回歸原速,與樂曲開頭段落交相呼應(yīng),透過江南四季美好的風(fēng)光帶給聆聽者美好的念想與期許。尤其是最后的一個(gè)“光”字,此處的這個(gè)字落在重音的位置,并且結(jié)尾漸慢收尾。鞠秀芳在處理時(shí)唱得相當(dāng)爽氣,灑脫而又不失穩(wěn)重,伴隨音樂,字的發(fā)音漸停,最終讓人流連忘返。
江南民歌是中國民歌中占據(jù)很大體量的一種民歌類型,是中華民族傳統(tǒng)文化的璀璨結(jié)晶之一。江南水鄉(xiāng)清秀的山水柔情造就了江南民歌的婉轉(zhuǎn)柔順,而剛?cè)岵?jì)的演唱風(fēng)格則是鞠秀芳在演唱時(shí)一直貫徹的理念。在漫長的藝術(shù)生涯中,鞠秀芳一直在探索一條“洋為中用”的中國民族聲樂發(fā)展道路。盡管這條道路布滿了荊棘與坎坷,但她依然義無反顧,在傳承中創(chuàng)新,在創(chuàng)新中摸索出自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。
得益于對江南民歌深沉的熱愛,年過八旬的鞠秀芳依然奮戰(zhàn)在培養(yǎng)傳承、民歌創(chuàng)新的第一線。在探索民歌風(fēng)格及演唱技巧的道路上,她用心向周小燕教授學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù),也向眾多戲曲、曲藝名家討教,學(xué)習(xí)了昆曲、評彈、越劇、滬劇以及大量的古詩詞格律知識(shí)等。鞠秀芳所達(dá)到的成就不僅在于推廣那些膾炙人口的名家作品,更在于挖掘那些鮮為人知的民間原生態(tài)藝術(shù)作品,讓更多人可以聽到、學(xué)到、唱到這些作品,也讓這些作品得到傳播、傳承與保護(hù)。