陳若虹

一、 萊納德·拉特納的音樂(lè)話(huà)題理論及其發(fā)展

音樂(lè)話(huà)題理論 （Topic Theory） 中的 “Topic” 一詞最早起源于古典修辭學(xué)， 這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的慣用中文術(shù)語(yǔ)為“部目”。 每一個(gè)部目包括一系列同類(lèi)事例， 部目中所包含的事例， 是對(duì)觀(guān)察到的具體事物進(jìn)行抽象概括、 分析而得出的結(jié)果。 約翰·大衛(wèi)·海尼興①約翰·大衛(wèi)·海尼興 （Johann David Heinichen， 1683—1729）巴洛克時(shí)期的德國(guó)作曲家和音樂(lè)理論家。是首個(gè)將 “部目”概念運(yùn)用到音樂(lè)中的作曲家。 他認(rèn)為， 當(dāng)詠嘆調(diào)的歌詞本身缺乏明顯的情感內(nèi)容時(shí)， 作曲家可以在音樂(lè)部目中找到適合音樂(lè)表現(xiàn)的情感。 最終， 萊納德·拉特納②萊納德·拉特納 （Leonard G Ratner， 1916—2011）， 斯坦福大學(xué)榮休教授。于1980 年出版的 《古典音樂(lè)： 表現(xiàn)、 形式與風(fēng)格》 將部目這一術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)化地運(yùn)用到音樂(lè)理論中， 并促使其轉(zhuǎn)化為“音樂(lè)話(huà)題” （musical topics）， 并將 “部目” 在音樂(lè)中的概念定義為： “音樂(lè)話(huà)語(yǔ)的主題 （subjects for musical discourse）”。［1］

拉特納認(rèn)為18 世紀(jì)早期的音樂(lè)發(fā)展出了一套具有特性的音型 （characteristic figures）， 這些音型 “與崇拜、詩(shī)歌、 戲劇、 娛樂(lè)、 舞蹈、 儀式、 軍事、 狩獵、 下層社會(huì)的生活相關(guān)” ，［2］并且這些特性音型就是音樂(lè)話(huà)題。 拉特納將古典主義時(shí)代的音樂(lè)話(huà)題分為三類(lèi)： 舞蹈表現(xiàn)（體裁）、 風(fēng)格和繪詞法范例。 其中， 最重要的兩類(lèi)話(huà)題是 “體裁” （types） 與 “風(fēng)格” （styles）。 拉特納重點(diǎn)列舉了10 種 “體裁” 和11 種 “風(fēng)格”。

懷·賈米森·艾倫布魯克作為拉特納的學(xué)生， 繼續(xù)沿著拉特納的理論路線(xiàn)， 將話(huà)題理論運(yùn)用到了歌劇實(shí)踐當(dāng)中， 填補(bǔ)了拉特納理論中話(huà)題指涉的語(yǔ)義內(nèi)容的空白。艾倫·布魯克在 《世俗喜劇： 18 世紀(jì)晚期音樂(lè)中的喜劇擬態(tài)》 中， 她將話(huà)題進(jìn)一步拓展， 認(rèn)為音樂(lè)話(huà)題除了體裁與風(fēng)格， 還有情感 （affect）、 伴奏音型 （accompanimental patterns）、 旋律與修辭音型 （melodic and rhetorical figures）、 和聲模式 （harmonic schemata）， 甚至是拍子 （meters）， 例如， 艾倫·布魯克認(rèn)為2/2 拍是一個(gè)獨(dú)特的節(jié)拍， 它起源于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的2/2 拍對(duì)位，代表了教會(huì)的、 嚴(yán)肅的、 莊嚴(yán)的表現(xiàn)范疇。

之后， 拉特納在1991 年的文章中也對(duì)話(huà)題進(jìn)行了拓展， 他認(rèn)為話(huà)題也可能是 “一個(gè)音型、 一個(gè)過(guò)程， 或是一種動(dòng)作意圖 （a plan of action）” 正如拉特納指出的那樣， “體裁和風(fēng)格之間的區(qū)分是靈活的； 小步舞曲和進(jìn)行曲代表了完整的體裁， 但也為其他作品提供了風(fēng)格”。［3］他的進(jìn)一步討論過(guò)程清楚地表明， 正是它們?cè)谄渌髌分械倪\(yùn)用以及與其他風(fēng)格的混合才使風(fēng)格成為話(huà)題。 其中一些源自流行和功能性音樂(lè)。 另一些則是藝術(shù)風(fēng)格和體裁之間的相互參照。 同樣， 對(duì)于18 世紀(jì)維也納的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)， 當(dāng)時(shí)的音樂(lè)劇目像一方豐富多彩的藝術(shù)長(zhǎng)廊， 里面的作品都來(lái)自日常的生活。 拉特納的話(huà)題作為作曲家和聽(tīng)眾共享的體裁知識(shí)寶庫(kù)， 構(gòu)成了18世紀(jì)音樂(lè)的意義來(lái)源和交流手段。 今天， 它們?cè)试S人們以一種可以被相互主觀(guān)驗(yàn)證的方式來(lái)獲得它的意義和表達(dá)。

二、 音樂(lè)話(huà)題理論的應(yīng)用實(shí)踐——第三幕開(kāi)場(chǎng)的 “認(rèn)親” 場(chǎng)景

歌劇第三幕開(kāi)場(chǎng)的幾個(gè)場(chǎng)景是描繪人物內(nèi)心掙扎，并且將歌劇推向高潮的重要部分。 本文截取第三幕起始至認(rèn)親六重唱這一部分進(jìn)行分析， 具體分曲的分布情況及相應(yīng)情節(jié)請(qǐng)見(jiàn)下表：

表1

（一） 虛與委蛇的對(duì)白

第三幕第一個(gè)危機(jī)起始于第16 分曲： 伯爵與蘇珊娜的二重唱。 這個(gè)二重唱以a 小調(diào)開(kāi)始， 以小調(diào)開(kāi)場(chǎng)的分曲在這部歌劇中是非常少見(jiàn)的， 只有兩次 （另一次是第四幕的開(kāi)頭）。 此處的小調(diào)為音樂(lè)營(yíng)造了一種婉轉(zhuǎn)、幽怨的氣氛， 烘托出了伯爵之前對(duì)蘇珊娜求而不得的怨念。 他用了一種帶有朗誦式的宣敘調(diào)唱出了： “無(wú)情人， 為什么你害得我愁思焦慮?！?調(diào)性并不穩(wěn)定， 有很多變化音， 含有很多不協(xié)和的音程。 節(jié)奏較為自由， 人聲和樂(lè)隊(duì)配合緊密（譜例1）。

譜例1： 第16 分曲1—8 小節(jié)

伯爵的這句話(huà)最終停在了a 小調(diào)的屬音上， 音樂(lè)沒(méi)有任何停頓的經(jīng)過(guò)了一串下行的半音階后， 蘇珊娜將音樂(lè)帶到了C 大調(diào)的布列舞曲 （Bourrée） 中。 此時(shí)伯爵和蘇珊娜處在同一段音樂(lè)， 使用截然不同的2 種音樂(lè)材料， 伯爵在a 小調(diào)中顯得纏綿悱惻， 而蘇珊娜則在C 大調(diào)中用了快樂(lè)的布列舞曲， 該舞曲曾是法國(guó)宮廷舞蹈的一部分， 是行進(jìn)中可以跳舞的體裁， 節(jié)奏溫和活潑， 常表現(xiàn) “適度的快樂(lè)” ，［4］體現(xiàn)出了蘇珊娜的俏皮 （譜例2方框）。 這也暗示了蘇珊娜并沒(méi)有陷入伯爵的柔情， 她只不過(guò)是在逢場(chǎng)作戲。 隨后， 伯爵一直在不停地懇求蘇珊娜和他在花園約會(huì)， 蘇珊娜答應(yīng)了伯爵， 而音樂(lè)一直屬持續(xù)音上發(fā)展， 最終落回了主音， 但不是a 小調(diào)的主音， 而是它的主音大調(diào)。 這就意味著這一段并不是二重唱的重點(diǎn)， 而是一個(gè)鋪墊， 最終音樂(lè)的關(guān)鍵部分還是要回到大調(diào)中。

譜例2： 第16 分曲8—14 小節(jié)

在音樂(lè)回到A 大調(diào)后， 伯爵仿佛突然從不可置信、小心翼翼的喜悅中回過(guò)神來(lái)， 也拾起了布列舞曲的音樂(lè)姿態(tài)。 重拾他伯爵的氣度， 表現(xiàn)出了他適度的快樂(lè)。 從表面上來(lái)看， 這段旋律就像兩個(gè)相愛(ài)的戀人在互訴衷腸， 表達(dá)他們的喜悅之情。 但從細(xì)節(jié)上可以看出這首“愛(ài)情的二重唱” 里只有一個(gè)人付出了真心。 伯爵一直在逼問(wèn)蘇珊娜兩個(gè)問(wèn)題： “你會(huì)來(lái)花園吧？ 你不會(huì)讓我失望吧？” 蘇珊娜對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題是要答出兩個(gè)相反的答案。 一開(kāi)始她的回答是讓伯爵滿(mǎn)意的。 但隨著伯爵的不斷逼問(wèn)， 她的心開(kāi)始動(dòng)搖， 逐漸說(shuō)出了內(nèi)心的答案（譜例3 方框）。 從這個(gè)地方可以看出， 雖然是蘇珊娜主動(dòng)誘惑伯爵， 但她對(duì)于愛(ài)情是忠誠(chéng)的， 她為了幫費(fèi)加羅還債才誘惑伯爵， 但她依舊害怕讓費(fèi)加羅知道， 所以她的內(nèi)心充滿(mǎn)煎熬。 最后， 兩人在平行三度中結(jié)束了這首諷刺性的愛(ài)情二重唱。 在這一分曲中， 伯爵一直處于主導(dǎo)的位置， 而蘇珊娜一直作為伯爵音樂(lè)的對(duì)位， 這樣的安排體現(xiàn)了蘇珊娜的被動(dòng)以及心中的不愿， 同時(shí)也使得往日傲慢、 自大的伯爵顯得有一些可憐和可悲。 然而這場(chǎng)謊言并沒(méi)有維持多久， 就被戳破了。

譜例3： 第16 分曲42—46 小節(jié)

強(qiáng)化氣象信息分析處理能力。提高相關(guān)人員對(duì)突發(fā)性氣象災(zāi)害的處理能力和對(duì)相關(guān)設(shè)備保養(yǎng)、維修的能力。通過(guò)定期舉辦業(yè)務(wù)培訓(xùn)班、行業(yè)內(nèi)部交流會(huì)等形式實(shí)現(xiàn)這一目的。

（二） 復(fù)仇拉開(kāi)序幕

伯爵滿(mǎn)心歡喜地將蘇珊娜送出房門(mén)， 無(wú)意中聽(tīng)到蘇珊娜對(duì)費(fèi)加羅說(shuō)她找到了贏得官司的方法。 伯爵懷著震驚的心情進(jìn)入了C 大調(diào)、 莊嚴(yán)的 （Maestoso） 伴奏宣敘調(diào)中。 這個(gè)宣敘調(diào)的速度和調(diào)性都極不穩(wěn)定， 凸顯出伯爵心境的變化。 意識(shí)到自己被騙后， 起初感到難以置信， 隨后速度轉(zhuǎn)為了急板 （Presto）， 音樂(lè)也轉(zhuǎn)向E 大調(diào)， 伯爵從最初的驚愕變得怒不可遏， 到揚(yáng)言要嚴(yán)懲他們。 于是他決定幫助馬爾切琳娜與費(fèi)加羅成婚， 此時(shí)速度回歸， 調(diào)性轉(zhuǎn)為D 大調(diào)， 為之后的詠嘆調(diào)做鋪墊。 從這首宣敘調(diào)可以看出， 伯爵是一個(gè)心胸狹隘且薄情的人。 當(dāng)他得知蘇珊娜是利用他幫費(fèi)加羅還債時(shí)， 第一反應(yīng)不是悲傷， 而是想著如何復(fù)仇。

于是， 伯爵懷著復(fù)仇的怒火唱出了他全劇唯一一首詠嘆調(diào)： “贏得了訴訟”。 詠嘆調(diào)開(kāi)始于D 大調(diào)的主音，速度為莊嚴(yán)的快板， 節(jié)拍為2/2 拍。 由于2/2 拍起源于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的2/2 拍對(duì)位， 在古典主義時(shí)期被看作成共性的表現(xiàn)特征， 代表了教會(huì)的、 嚴(yán)肅的、 莊嚴(yán)的表現(xiàn)范疇。［5］可以看出伯爵要在一個(gè)莊重、 嚴(yán)肅， 同時(shí)又能體現(xiàn)他尊貴地位的氛圍中宣泄他的怒火。 在人聲進(jìn)入之前， 樂(lè)隊(duì)通過(guò)一個(gè)減三和弦將調(diào)性轉(zhuǎn)為a 小調(diào)。而伯爵就在a 小調(diào)中開(kāi)始了他的詠嘆調(diào)。 此時(shí)的a 小調(diào)與第16 分曲開(kāi)頭的a 小調(diào)所表達(dá)的感情非常相似， 都是表達(dá)伯爵的幽怨之情。 但由于兩次情感宣泄對(duì)象不同， 所以伯爵的音樂(lè)材料也發(fā)生了變化。 這次伯爵抒發(fā)了對(duì)費(fèi)加羅的怨恨， 所以材料上用了很多具有進(jìn)行曲意味的附點(diǎn)節(jié)奏型來(lái)體現(xiàn)他的攻擊性。 詠嘆調(diào)的前25 小節(jié)音樂(lè)材料比較單一， 基本上都是對(duì)人聲部分前四小節(jié)的重復(fù)， 但從音域和跳進(jìn)也可以看出伯爵內(nèi)心的變化。

直到第66 小節(jié)， 音樂(lè)轉(zhuǎn)為A 大調(diào)時(shí)， 真正的2/2 拍特征才顯現(xiàn)出來(lái)。 此時(shí)和聲與旋律進(jìn)行平緩， 音符時(shí)值變大， 為伯爵渲染了神圣莊嚴(yán)的形象。 而弦樂(lè)聲部則出現(xiàn)了兩種話(huà)題： “歌唱風(fēng)格” （Singing style， 請(qǐng)見(jiàn)譜例4， 方框部分） 與 “炫麗風(fēng)格” （Brilliant Style， 請(qǐng)見(jiàn)譜例4， 橢圓部分）， 兩者輪流交替。 在弦樂(lè)演奏歌唱風(fēng)格的旋律時(shí)， 伯爵正在唱 “當(dāng)我獨(dú)自哀嘆”， 哀嘆自己逝去的幸福； 當(dāng)伯爵演唱 “我豈能眼見(jiàn)我的奴隸擁有幸?！?時(shí)， 弦樂(lè)演奏炫麗風(fēng)格的音樂(lè)， 用炫技的、 富有沖擊力的音樂(lè)宣泄自己的復(fù)仇心理。 這部分可以看出伯爵假借神圣莊嚴(yán)的形象， 來(lái)維護(hù)他高貴的尊嚴(yán)和受害者的形象， 實(shí)則道貌岸然、 心胸狹隘。

譜例4： 第17 分曲69—73 小節(jié)

伯爵的2/2 拍并沒(méi)有維持太久， 就被他自己的驚呼聲打斷了， 調(diào)性也通過(guò)屬到主轉(zhuǎn)至D 大調(diào)， 主音為音樂(lè)提供了一個(gè)新的開(kāi)始， 速度也轉(zhuǎn)為了適度的快板 （Allegro assaai）。 伯爵再次拾起了代表權(quán)威和男子氣概的進(jìn)行曲話(huà)題 （March）［6］， 提出要報(bào)復(fù)費(fèi)加羅。 但在4 小節(jié)后， 進(jìn)行曲的節(jié)奏再次被打斷。 這次打斷它的是5 個(gè)三小節(jié)為一組的樂(lè)思 （譜例5）。 前兩組材料相似， 展現(xiàn)了伯爵對(duì)費(fèi)加羅的惡意。 第三組突出了附點(diǎn)節(jié)奏， 刻畫(huà)了伯爵對(duì)費(fèi)加羅招惹他痛苦的咬牙切齒。 第四組和第五組可以看成是伯爵的憤怒程度加劇， 音符時(shí)值縮小， 造成了一種加速感， 最終達(dá)到了小字一組d。 這段旋律中運(yùn)用了很多半音階， 以及不協(xié)和和弦， 造成了和聲的不穩(wěn)定， 將伯爵不穩(wěn)定的情緒表達(dá)得淋漓盡致。 在經(jīng)過(guò)一小節(jié)的過(guò)渡后， 音樂(lè)又回到了穩(wěn)定的狀態(tài)， 伯爵決定要通過(guò)復(fù)仇的方式， 使自己快樂(lè)。 最終這段音樂(lè)在伯爵的華彩中結(jié)束。

譜例5： 第17 分曲92—106 小節(jié)

從伯爵全劇唯一的詠嘆調(diào)可以看出， 他是一個(gè)虛偽、 好斗、 充滿(mǎn)虛榮心的人。 他一直在憤怒中試圖維持著自己作為伯爵的高貴形象。 然而他依舊控制不住自己人性丑惡的一面， 他看似 “高姿態(tài)” 的進(jìn)行曲和2/2 拍的姿態(tài)多次被不協(xié)和和弦、 半音化和聲、 松散的結(jié)構(gòu)打斷， 這就暗示著他已經(jīng)脫離了一個(gè)高貴的人需要維持的形象， 變得歇斯底里， 無(wú)法自控， 試圖通過(guò)報(bào)復(fù)來(lái)維護(hù)自己被蘇珊娜和費(fèi)加羅傷害的自尊心。

（三） 陰差陽(yáng)錯(cuò)下的皆大歡喜

接下來(lái)的這首六重唱是莫扎特非常得意的一首重唱作品， 它將每個(gè)人的心理活動(dòng)都展現(xiàn)得淋漓盡致， 并巧妙地運(yùn)用了奏鳴曲式的戲劇性， 使音樂(lè)與戲劇緊密融合。 六重唱開(kāi)始于4/4 拍、 F 大調(diào)的加沃特話(huà)題（Gavotte）， 馬爾切琳娜率先唱出呈示部第一個(gè)主題：“寶貝， 快來(lái)?yè)肀愕哪赣H” （譜例6）。 從譜例中可以看出， 阿爾貝蒂低音的伴奏和從第三拍開(kāi)始的旋律都彰顯了這段音樂(lè)是典型的加沃特風(fēng)格。 莫扎特選擇在這里運(yùn)用這個(gè)話(huà)題和調(diào)性的安排是非常巧妙的。 如前所述，加沃特話(huà)題本身意味著一種對(duì)田園生活的向往， 但它又不是 “原生態(tài)” 的田園音樂(lè)， 它是一種經(jīng)過(guò)了人為加工的， 在宮廷中使用的田園音樂(lè)， 所以它帶有了一定的世俗性。 馬爾切琳娜等人毫無(wú)疑問(wèn)是世俗的， 他們之前為了自己的利益， 千方百計(jì)地阻撓費(fèi)加羅結(jié)婚。 但此時(shí)馬爾切琳娜和醫(yī)生巴爾托洛是可愛(ài)的， 他們超脫了階級(jí)的限制， 和費(fèi)加羅成為一家人。 此時(shí)加沃特話(huà)題中的純樸、 善良真正地顯現(xiàn)出來(lái)。 與此同時(shí)， F 大調(diào)在古典主義時(shí)期也常與 “田園” 氣息相聯(lián)系③例如貝多芬的 《第六交響曲》 《F 大調(diào)第五小提琴奏鳴曲》 《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》 都有田園意味。， 表現(xiàn)較為松弛舒緩的情感， 為認(rèn)親的三人營(yíng)造了一個(gè)溫馨的氛圍。

當(dāng)巴爾托洛唱出 “別讓良知阻礙你的渴望” 時(shí)， 莫扎特再一次加深了音樂(lè)的田園色彩， 他在低聲部使用了風(fēng)笛舞曲的伴奏音型 （譜例7 方框部分）。 這里使用了加沃特—風(fēng)笛舞曲 （Gavotte-Musette） 的組合［7］， 這種組合在很多作品中都有出現(xiàn)， 通常它代表了一種對(duì)現(xiàn)世的厭惡， 對(duì)過(guò)往的思念， 以及逃避現(xiàn)實(shí)的意味。 在這里，巴爾托洛讓費(fèi)加羅不要在乎世俗的目光， 大膽地?fù)肀母赣H。 莫扎特在此處所運(yùn)用的田園性與之前的糾葛沖突形成對(duì)比， 在音樂(lè)層面上真正做到了配合情節(jié)由緊張到張力解決的事態(tài)變化。

譜例7： 第18 分曲9—13 小節(jié)

費(fèi)加羅一家高興地抱在一起， 而伯爵和法官唐·庫(kù)爾奇奧非常震驚和慌亂， 由他們唱出了呈示部的第二主題， 他們的音樂(lè)由非常細(xì)碎的八分音樂(lè)組成， 與費(fèi)加羅等人幸福的旋律形成對(duì)比， 伯爵和法官萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到事情會(huì)變成這樣， 他們既氣憤又窘迫。 伴隨著一連串的屬持續(xù)音， 音樂(lè)逐漸轉(zhuǎn)為C 大調(diào)， 呈示部主部結(jié)束。 連接部的開(kāi)始暗示著事情又出現(xiàn)了變化， 蘇珊娜登場(chǎng)。 她一上場(chǎng)就攔住了想要離開(kāi)的伯爵， 揚(yáng)言已湊齊錢(qián)還債。 而伯爵則非常無(wú)奈地讓她看相擁的費(fèi)加羅三人。 此時(shí)音樂(lè)又在經(jīng)歷了一段屬持續(xù)音后轉(zhuǎn)到小調(diào)上， 此時(shí)音樂(lè)進(jìn)入由蘇珊娜掌控的副部。 蘇珊娜以為費(fèi)加羅同意與馬爾切琳娜成婚， 頓時(shí)悲憤交加， 用了許多的充滿(mǎn)進(jìn)攻性的附點(diǎn)節(jié)奏， 唱出了副部的第一主題。 弦樂(lè)聲部則持續(xù)演奏震音， 增加了音樂(lè)的緊迫感。 蘇珊娜步步緊逼， 憤怒地大罵費(fèi)加羅是負(fù)心漢， 并且扇了他一巴掌。 而費(fèi)加羅對(duì)蘇珊娜扇了他一巴掌并不生氣， 他用了二分音符、 帶有2/2 拍意味的副部第二主題試圖安撫她的情緒， 放慢她的速度 （譜例8）。

譜例8： 第18 分曲54—57 小節(jié)

但此時(shí)的蘇珊娜已經(jīng)被憤怒沖昏了頭腦， 她不斷地哀嘆自己輸給了命運(yùn)。 音樂(lè)也逐漸轉(zhuǎn)回了F 大調(diào)， 迎來(lái)了再現(xiàn)部。 馬爾切琳娜走到蘇珊娜的身邊， 用主部第一主題動(dòng)機(jī)對(duì)她說(shuō)： “乖女兒， 平息你的悲痛， 來(lái)?yè)肀哪赣H， 如今也將會(huì)是你的母親?！?接下來(lái)是一串蘇珊娜的驚呼 “他的母親？”， 這段短暫的輪唱有非常強(qiáng)烈的引人發(fā)笑的效果。 費(fèi)加羅站出來(lái)用有些嚴(yán)肅、 但快樂(lè)的布列舞曲話(huà)題向蘇珊娜介紹他的父母， 接受了這個(gè)事實(shí)的蘇珊娜與他們抱在了一起， 唱出了 “我的心難以承受此刻的喜悅”。 在這充滿(mǎn)幸福的氛圍中， 伯爵和法官用急嘴歌 （patter song） 和穿插的f 小調(diào)來(lái)表達(dá)他們的煩躁和不滿(mǎn)。 最終音樂(lè)在六個(gè)人的合唱中圓滿(mǎn)終止在F 大調(diào)的主和弦上。

從這場(chǎng)六重唱可以看出莫扎特是想通過(guò)這部歌劇表達(dá)一種人性的美， 一種人與人之間互相理解， 相互體諒的情感。 他將這種情感融入音樂(lè)之中， 使音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇情節(jié)巧妙地融合在一起。 在重唱的開(kāi)始， 呈示部的主部是馬爾切琳娜、 巴爾托洛與費(fèi)加羅的和解。 到了呈示部的副部， 充滿(mǎn)攻擊性的音樂(lè)與主部幸福祥和的音樂(lè)形成對(duì)比， 兩種音樂(lè)的交融體現(xiàn)出人與人之間的互相理解。 而安排馬爾切琳娜出來(lái)與蘇珊娜解釋?zhuān)?一方面， 音樂(lè)發(fā)展到了奏鳴曲式的再現(xiàn)部； 另一方面， 是讓處在這場(chǎng)危機(jī)中心的兩位女性解開(kāi)矛盾。 這種和解讓這部歌劇在逗趣之余， 增添了更為深層的含義。

結(jié) 語(yǔ)

從音樂(lè)分析部分可以看出， 音樂(lè)話(huà)題理論與傳統(tǒng)分析法是相輔相成的： 重視 “調(diào)性-結(jié)構(gòu)” 的傳統(tǒng)音樂(lè)分析可以看出作者整體的結(jié)構(gòu)安排， 以及作曲家是如何使用調(diào)性轉(zhuǎn)換來(lái)暗示戲劇沖突， 而音樂(lè)話(huà)題理論則可以從“材料-結(jié)構(gòu)” 這一角度進(jìn)一步深度探究， 通過(guò)辨認(rèn)細(xì)微的音樂(lè)姿態(tài)來(lái)確定話(huà)題， 通過(guò)話(huà)題來(lái)連接音樂(lè)的內(nèi)部與外部， 從而解析莫扎特如何使用音樂(lè)配合戲劇的發(fā)展，進(jìn)而為詮釋性分析提供了有力的支撐。

該理論從以18 世紀(jì)音樂(lè)為研究對(duì)象逐漸延伸到人類(lèi)音樂(lè)學(xué)， 其影響力不容小覷， 甚至出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)話(huà)題史研究， 它之所以能保持長(zhǎng)久的活力， 是因?yàn)橐魳?lè)的技術(shù)特征與其表現(xiàn)內(nèi)容之間對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系是永遠(yuǎn)的論題， 而它游走于音樂(lè)理論與歷史音樂(lè)學(xué)之間， 以符號(hào)學(xué)闡釋證明音樂(lè)的結(jié)構(gòu)性?xún)?nèi)容和表現(xiàn)形式內(nèi)容之間可以架起的橋梁。