陳帥克

什么是 “簽名動(dòng)機(jī)”？ 彭志敏先生在 《新音樂(lè)作品分析教程》 一書(shū)中是這樣描述 “簽名動(dòng)機(jī)” 的： “作曲家， 主要是西方作曲家， 他們從自己或他人的拼音化姓名中提取音名字母， 再用適當(dāng)?shù)姆椒▽⑦@些音名字母轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音高， 繼而用這些音高構(gòu)成具有標(biāo)志或象征意義的音樂(lè)主題， 并使之在音樂(lè)作品中貫穿出現(xiàn)， 以至把它們作為能夠生成全曲的核心音集集合。 ”［1］筆者認(rèn)為“簽名動(dòng)機(jī)” 即作曲家將自己名字中的幾個(gè)縮寫(xiě)字母轉(zhuǎn)換為音高， 構(gòu)成一個(gè)簽名式短小的主題動(dòng)機(jī)。 這是一種極具有個(gè)人特征的主導(dǎo)式動(dòng)機(jī)， 音樂(lè)的主題被凝練成幾個(gè)核心的音高材料， 在全曲中作為種子因素貫穿。

一、 姓名——音高對(duì)應(yīng)方式

如何將姓名字母轉(zhuǎn)化為音高， 其中的規(guī)則又是什么？ 下文將討論以音名音高對(duì)應(yīng)為代表的三種對(duì)應(yīng)方式。

（一） 音名音高對(duì)應(yīng)

在英文26 個(gè)字母中， 前七個(gè)字母正好對(duì)應(yīng)了音樂(lè)中的七個(gè)自然音級(jí)， 形成了音名音高的一一對(duì)應(yīng)。 而在英國(guó)和德國(guó)兩種音名體系中， 兩者在音級(jí)的表示方面則有所區(qū)別。 在自然音級(jí)方面， 德國(guó)音名體系中的H 相當(dāng)于英國(guó)音名體系中的B 音， 而B(niǎo) 相當(dāng)于bB 音。 對(duì)于變化音級(jí)， 德國(guó)音名體系在相應(yīng)音名之后加上 “is” 或 “-es” 的后綴。 另外，bE 音除了表示為Es 之外還可以表示為S。

以巴赫的 “簽名動(dòng)機(jī)” BACH 為例， 其主題在巴赫《賦格的藝術(shù)》 中首次出現(xiàn)。 這部作品于1750 年首次出版， 它是一本 “復(fù)調(diào)音樂(lè)百科全書(shū)”， 也是巴赫創(chuàng)作生涯最后的 “天鵝之歌”。 巴赫以其姓氏字母構(gòu)成的主題運(yùn)用在這部作品之中， 以這種獨(dú)特的方式為自己的一生創(chuàng)作簽上了一個(gè)音樂(lè)署名。 在該BACH “簽名動(dòng)機(jī)” 中，A 和C 與英語(yǔ)系統(tǒng)相同， B 對(duì)應(yīng)bB， H 為B， 見(jiàn)譜例1。

譜例1：

（二） 以7 為模的字母對(duì)應(yīng)

字母對(duì)應(yīng)是在前文音名音高對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)上， 拓展到所有按照順序排列的二十六個(gè)英文字母中進(jìn)行的。 由于英文字母中前七個(gè)都是自然音名的字母， 所以我們將二十六個(gè)字母以常數(shù)7 為模分成依次對(duì)應(yīng)的四組。 同一列的字母音名和音高相互等同， 彼此可以進(jìn)行互換， 見(jiàn)圖1。

圖1

1909 年， 德彪西和拉威爾為了紀(jì)念海頓逝世100 周年， 二人都分別寫(xiě)了一首鋼琴獨(dú)奏曲。 這兩首曲子都是G 大調(diào)， 都用了海頓的姓氏字母H-A-Y-D-N。 以該“簽名動(dòng)機(jī)” 為例， 其中字母H、 A、 D 是音名字母， 有相應(yīng)的音級(jí)與之對(duì)應(yīng)。 而字母Y 和N 都是非音名字母， 根據(jù)上圖可知， 這兩個(gè)字母分別等同于D 和G。 因此，“簽名動(dòng)機(jī)” H-A-Y-D-N 對(duì)應(yīng)B-A-D-D-G 這五個(gè)音級(jí)。

（三） 漢語(yǔ)聲調(diào)對(duì)應(yīng)

除了使用音名、 字母對(duì)應(yīng)的體系之外， 在漢字的中文體系中還可以采用其他的方式。 中國(guó)當(dāng)代作曲家朱踐耳在其 《第八交響曲 “求索”》 中就運(yùn)用自己名字的漢語(yǔ)四聲調(diào)構(gòu)造了 “簽名動(dòng)機(jī)”。 在漢語(yǔ)聲調(diào)體系中， 陰平、 陽(yáng)平、 上聲和去聲是現(xiàn)代漢語(yǔ)的四個(gè)聲調(diào)。 如下圖所示， “朱” 為陰平聲調(diào)對(duì)應(yīng)單音C， “踐” 為去聲對(duì)應(yīng)下行的半音B-bB， “耳” 為上聲對(duì)應(yīng)了上行的音列bE-G-A， 見(jiàn)譜例2。

譜例2：

二、 主要敘述手法

“簽名動(dòng)機(jī)” 自巴赫首創(chuàng)以來(lái)， 傳統(tǒng)的古典作曲家們大都將其作為主題動(dòng)機(jī)在全曲中運(yùn)用。 然而， 到了20世紀(jì)， 隨著序列音樂(lè)的興起， 作曲家們還將其嵌入十二音序列， 成為序列的一個(gè)子集。 下文將列舉具體作品實(shí)例， 討論以上兩種 “簽名動(dòng)機(jī)” 的主要敘述手法。

（一） 作為主題動(dòng)機(jī)

德國(guó)作曲家舒曼對(duì)于 “簽名動(dòng)機(jī)” “人名動(dòng)機(jī)” 甚至 “地名動(dòng)機(jī)” 都有著濃厚的興趣。 在舒曼1830 年的鋼琴獨(dú)奏作品 《阿貝格主題變奏曲》 中， 其主題就是由舒曼偶然邂逅的舞伴梅塔·阿貝格 （Meta Abegg） 的 “簽名動(dòng)機(jī)”， 翻譯成音高為A-bB-E-G-G。 ABEGG 主題不僅僅是一個(gè) “簽名動(dòng)機(jī)”， 同時(shí)還具有較高的展開(kāi)性與可塑性。 在這首變奏曲的主題段落中， 該動(dòng)機(jī)的五音原型在完整陳述了一次之后， 運(yùn)用嚴(yán)格的模進(jìn)手法一共進(jìn)行了七次陳述。 在該變奏曲主題的后半段， 舒曼將該人名動(dòng)機(jī)進(jìn)行了倒影變換， 同樣運(yùn)用了模進(jìn)的手法陳述了七次。 因此， 這個(gè)段落不僅在主題材料上顯得高度統(tǒng)一， 在結(jié)構(gòu)上也具有對(duì)稱(chēng)的性質(zhì)。

新維也納樂(lè)派的作曲家貝爾格也對(duì) “簽名動(dòng)機(jī)” 頗感興趣。 在其為老師勛伯格五十大壽而寫(xiě)的作品 《室內(nèi)協(xié)奏曲》 中， 第一樂(lè)章伊始就有五個(gè)小節(jié)的 “格言”，其音高材料取自勛伯格、 韋伯恩和貝爾格師徒三人的姓名字母。 勛伯格的 “簽名動(dòng)機(jī)”， 選用了其姓名字母中的A-D-S-C-H-B-E， 對(duì)應(yīng)音高A-D-bE-C-B-bB-E。 韋伯恩的 “簽名動(dòng)機(jī)” 選用了其姓名字母中A-E-B-E， 對(duì)應(yīng)音高A-E-bB-E。 而貝爾格自己的 “簽名動(dòng)機(jī)” 則選用了A-B-E-G 四個(gè)字母， 組成了A-bB-E-G 的音高。這三個(gè) “簽名動(dòng)機(jī)” 都由A 音進(jìn)入， 體現(xiàn)了師徒三人的聯(lián)系。

如譜例3 所示， 三個(gè)動(dòng)機(jī)在音色、 力度、 節(jié)奏等方面也暗示了三人不同的性格。 恩師勛伯格的 “簽名動(dòng)機(jī)” 動(dòng)機(jī)由鋼琴陳述， 中強(qiáng)的力度， 規(guī)整的節(jié)奏， 體現(xiàn)了勛伯格的理性。 師兄韋伯恩的 “簽名動(dòng)機(jī)” 隨后由小提琴陳述， 弱起進(jìn)入， 強(qiáng)力度， 旋律大跳為主， 象征韋伯恩激進(jìn)的性格。 貝爾格自己的 “簽名動(dòng)機(jī)” 最后由F調(diào)圓號(hào)進(jìn)入， 弱力度， 旋律以級(jí)進(jìn)為主， 體現(xiàn)了貝爾格內(nèi)心的浪漫主義氣質(zhì)。

譜例3：

提到 “簽名動(dòng)機(jī)”， 就不得不提著名作曲家肖斯塔科維奇。 他的 《第八弦樂(lè)四重奏》 是其十五首弦樂(lè)四重奏的成熟之作之一， 其中就大篇幅地以自己的姓名動(dòng)機(jī)進(jìn)行陳述、 展開(kāi)。 肖斯塔科維奇在其姓名字母中選取了D-S-C-H 四個(gè)字母， 在德國(guó)音名體系中即為D-bE-C-B四個(gè)音。 這個(gè) “簽名動(dòng)機(jī)” 在第一樂(lè)章伊始陳述， 構(gòu)成了第一主題。 同時(shí)， 這個(gè)動(dòng)機(jī)也成為全曲核心音高材料， 在五個(gè)樂(lè)章中進(jìn)行貫穿發(fā)展。 根據(jù)統(tǒng)計(jì)， 僅DSCH的原型在全曲中就一共出現(xiàn)了一百四十九次， 平均每七小節(jié)出現(xiàn)一次 “簽名動(dòng)機(jī)”。［2］

譜例4：

譜例4 為第八弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章第1—8 小節(jié)。在緩慢而莊嚴(yán)的廣板風(fēng)格中， 弦樂(lè)四個(gè)聲部以弱力度從低到高 “梯形式” 模仿進(jìn)入。 第1—2 小節(jié)， 大提琴以弱起的方式首先奏出 “簽名動(dòng)機(jī)” 的原型D-bE-C-B。相隔兩小節(jié)后， 中提琴將動(dòng)機(jī)原型向上移高純五度， 在屬調(diào)方向上進(jìn)入。 隨后第二小提琴將原型移高八度進(jìn)入。 最后進(jìn)入的是第一小提琴， 為上方純四度的下屬調(diào)方向。 由此， 其 “簽名動(dòng)機(jī)” 在四個(gè)聲部呈示完畢， 在調(diào)性上也形成了主-屬-主-下屬的布局。

（二） 作為十二音序列子集

20 世紀(jì)十二音序列音樂(lè)興起之后， “簽名動(dòng)機(jī)” 作為一種音高材料的有效來(lái)源， 受到了作曲家們的熱衷。最常見(jiàn)的創(chuàng)作方式， 就是將 “簽名動(dòng)機(jī)” 作為其中的一個(gè)子集嵌入十二音序列中。

在勛伯格的第一首十二音序列作品 《鋼琴組曲》中， 就隱含了巴赫BACH 的 “簽名動(dòng)機(jī)”。 譜例5 為《鋼琴組曲》 之 《序曲》 第1—3 小節(jié)， 序列的陳述方式主要為四音一組的線性陳述。 在右手的高聲部中為序列原型P0， 主題1-4 號(hào)音E-F-G-bD 為動(dòng)機(jī)一， 5-8 號(hào)音bG-bE-bA-D 為 對(duì)比 材 料， 9-12 號(hào) 音B-C-A-bB 為 動(dòng) 機(jī)二， 即巴赫BACH “簽名動(dòng)機(jī)” 的逆行。 左手低聲部為序列P6， 其中將5-8 號(hào)音和9-12 號(hào)音分為兩個(gè)聲部進(jìn)行陳述。

譜例5：

相比勛伯格， 其學(xué)生韋伯恩對(duì)于 “簽名動(dòng)機(jī)” 的做法或許更有趣味性。 在韋伯恩1938 年所作的 《弦樂(lè)四重奏》 中同樣使用了巴赫 “簽名動(dòng)機(jī)” 作為序列的音高素材。 如譜例6 所示， 這一序列可以分成三個(gè)四音截段， 每個(gè)截段都是巴赫 “簽名動(dòng)機(jī)” 的移位或者變形。如果我們將原型序列設(shè)為P10， 那么該曲中的四音截段依次為P7、 R11、 P3。 這三個(gè)四音截段之間音高材料高度統(tǒng)一， 共同構(gòu)成了一個(gè)完整的十二音序列。

譜例6：

杰尼索夫 （Edison Denisov） 是蘇俄著名的先鋒作曲家， 被譽(yù)為俄羅斯現(xiàn)代音樂(lè)三杰之一。 “簽名動(dòng)機(jī)” 也是杰尼索夫常用的創(chuàng)作手法， 除了他自己的 “簽名動(dòng)機(jī)” EDS 外， 還經(jīng)常運(yùn)用DSCH 與BACH 主題。 室內(nèi)樂(lè)《DSCH》 是他獻(xiàn)給肖斯塔科維奇的作品， 采用了單簧管、 長(zhǎng)號(hào)、 大提琴與鋼琴的樂(lè)器編制。 這個(gè)作品采用的序列原型為D－bE－C－B－#G－A－#F－ F－ E－ G－#C－bB。 其中，前兩個(gè)四音截段為DSCH “簽名動(dòng)機(jī)” 的原型和移位，后一個(gè)四音截段為對(duì)比截段。 如果從音級(jí)集合的角度來(lái)看， 整個(gè)十二音序列由兩個(gè)相異的子集合4—3 （12）［0， 1， 3， 4］ 與4-28 （3） ［0， 3， 6， 9］ 構(gòu)成， 兩者均為對(duì)稱(chēng)集合。

除了以上西方作曲家， 中國(guó)當(dāng)代著名作曲家朱踐耳在其 《第八交響曲 “求索”》 中也將其 “簽名動(dòng)機(jī)” 作為子集嵌入了序列之中。 該曲是為大提琴和打擊樂(lè)而作的三樂(lè)章交響曲， 采用序列音樂(lè)技術(shù)， 內(nèi)容上表現(xiàn)了作曲家孤獨(dú)而漫長(zhǎng)的求索征途。 為了表現(xiàn)這個(gè) “探索者”的形象， 作曲家根據(jù)自己姓名的漢語(yǔ)四聲調(diào)設(shè)計(jì)了原始序列。 圖2 所示， 該原始的六音序列Ⅰ為C-B-bB-bEG-A， 六音序列Ⅱ#F- F-E-G-#C-#D 為其派生序列。 在趙光的博士論文 《解讀數(shù)字 “三” 在朱踐耳音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)意義和象征意義》 中提到： “六音序列Ⅱ是由六音序列Ⅰ衍生而來(lái)， 從音程結(jié)構(gòu)關(guān)系特征上看， 兩個(gè)六音序列中的第一個(gè)三音列是相同的”［3］。

圖2

三、 “簽名動(dòng)機(jī)” 的歷史意義

不管是在傳統(tǒng)音樂(lè)還是在現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)中， “簽名動(dòng)機(jī)” 都受到了許多作曲家們的青睞。 隨著時(shí)代變化， 它作為一個(gè)音樂(lè)象征， 在不同的時(shí)期具有不同的音樂(lè)形態(tài)與歷史意義。

對(duì)于從巴赫開(kāi)始的早期作曲家來(lái)說(shuō)， “簽名動(dòng)機(jī)”更像是作曲家筆下的符號(hào)象征與音高游戲。 此時(shí)作曲家們僅僅是把它當(dāng)作是一種象征著作曲家姓名的音高符號(hào)， 將其運(yùn)用在樂(lè)曲某個(gè)特殊的位置， 而不是將 “簽名動(dòng)機(jī)” 放在全曲的結(jié)構(gòu)意義上去考慮， 因此這種做法僅僅具有一定的音高游戲意義。

對(duì)于20 世紀(jì)的作曲家們來(lái)說(shuō)， “簽名動(dòng)機(jī)” 不僅是對(duì)音高材料的個(gè)性化使用， 也是對(duì)傳統(tǒng)的一種致敬。在 “簽名動(dòng)機(jī)” 的音高材料運(yùn)用上， 有如肖斯塔科維奇將DSCH “簽名動(dòng)機(jī)” 作為 《第八弦樂(lè)四重奏》 的核心材料， 在全曲中貫穿發(fā)展， 形成材料的高度統(tǒng)一。 還有的作曲家則是將 “簽名動(dòng)機(jī)” 作為序列的一個(gè)子集， 利用其原型、 倒影、 逆行等不同形式， 衍生出新的音高序列子集。 20 世紀(jì)的作曲家對(duì)于 “簽名動(dòng)機(jī)” 的運(yùn)用更多的是對(duì)傳統(tǒng)的致敬。 他們通過(guò) “簽名動(dòng)機(jī)” 連接了傳統(tǒng)和現(xiàn)代， 讓其在現(xiàn)代音樂(lè)中煥發(fā)出了新的生命力。

黃翔鵬先生曾說(shuō)過(guò)： “傳統(tǒng)是一條河流”， 而 “簽名動(dòng)機(jī)” 正如這條河流， 隨著歷史的發(fā)展時(shí)刻都在變化著。 從巴赫時(shí)代開(kāi)始， 歷代作曲家每一次對(duì) “簽名動(dòng)機(jī)” 的繼承與發(fā)展， 都是在這條河流中匯入新的溪水和支流， 保持其源源不斷地流淌。 因此， 在當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作中， 我們?cè)趧?chuàng)造新技法、 新音響的同時(shí)， 也應(yīng)當(dāng)回溯傳統(tǒng)， 挖掘其在當(dāng)代語(yǔ)境下的價(jià)值與意義。