陳 諾

中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷經(jīng)百年， 既汲取了西方音樂的營養(yǎng)， 又積淀了中國的智慧與文化精髓， 中國當(dāng)代鋼琴音樂的創(chuàng)作更是日趨 “因交流而多彩， 因互鑒而豐富”。回顧中國復(fù)調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程， 幾代作曲家創(chuàng)作了大量極具藝術(shù)價(jià)值的復(fù)調(diào)音樂作品。 同時(shí)也促成了復(fù)調(diào)作品的新形態(tài)、 復(fù)調(diào)新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)。 1934 年， 賀綠汀先生創(chuàng)作復(fù)調(diào)鋼琴曲 《牧童短笛》， 是我國第一首具有鮮明中國民族風(fēng)格的鋼琴曲， 該作品亦成為具有里程碑意義的復(fù)調(diào)鋼琴音樂代表作。 新中國成立之后， 眾多作曲家在繼承民族傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上， 大量地吸收和借鑒西方復(fù)調(diào)寫作技法， 并將之與民族傳統(tǒng)音樂素材、 文化相融合， 復(fù)調(diào)鋼琴音樂作品層出不窮。 20 世紀(jì)80 年代以來， 大量的優(yōu)秀復(fù)調(diào)鋼琴作品集更是不斷涌現(xiàn)： 如賴朝師 《現(xiàn)代復(fù)調(diào)鋼琴小品集》、 吳月燕 《復(fù)調(diào)鋼琴曲集》、 陳鴻鐸 《中國民歌鋼琴復(fù)調(diào)小曲40 首》、 何少英《民族調(diào)式鋼琴復(fù)調(diào)曲集》 等。 最值得關(guān)注的是， 作為復(fù)調(diào)音樂高級體裁的賦格套曲的創(chuàng)作， 更是將中國復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作推向了前所未有的高度： 如陳銘志 《序曲與賦格曲集》、 汪立三 《他山集》、 丁善德 《小序曲與賦格四首》、 于蘇賢 《24 首鋼琴賦格》、 龔曉婷 《賦格三首》、 黃安倫 《賦格四首》、 林華 《司空圖二十四詩品曲解集注》［1］等。 中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的新形態(tài)， 以 “中西融合” 為顯性特征的復(fù)調(diào)新技術(shù)不斷涌現(xiàn)， 體現(xiàn)了當(dāng)代作曲家們扎根于傳統(tǒng)文化、 民族精神的創(chuàng)作理念與踐行精神。

一、 多元匯流的音響材料

（一） 重塑 “五聲化” 的音響材料

將西方復(fù)調(diào)理論進(jìn)行本土化的創(chuàng)新實(shí)踐， 從黃自以來， 理論家們一直在進(jìn)行探索與實(shí)踐。 在中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中， 五聲化音響材料的重構(gòu)與塑造， 成為作曲家融貫中西、 推陳出新的重要途徑。 五聲化的音響材料與半音化手法、 十二音技法相結(jié)合， 產(chǎn)生了令人驚喜的奇異音響， 與大小調(diào)調(diào)式相結(jié)合， 碰撞出了新的火花。 在中國作曲家的妙筆生花下， 五聲化音響材料的各種嘗試與應(yīng)用， 凸顯了中西音樂語言交融并匯后的時(shí)代感與創(chuàng)新性， 從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)出復(fù)調(diào)新技法的民族性與包容性特征。

1.五聲性與半音化的無調(diào)性因素相結(jié)合

賴潮師的鋼琴作品 《攬工調(diào)》， 采用了二聲部的對比復(fù)調(diào)手法， 兩個(gè)線性聲部的旋律材料均基于傳統(tǒng)的五聲調(diào)式， 但同時(shí)融合半音化的無調(diào)性因素： 其中上聲部主題段采用純五聲的降B 宮域的調(diào)式材料， 最終結(jié)束于商調(diào)式； 下聲部的對位主題在五度框架音結(jié)構(gòu)中插入半音化下行或半音環(huán)繞進(jìn)行的音高材料， 從而使旋律線條凸顯出明顯的無調(diào)性音樂風(fēng)格。 但有意思的是， 下方主題段在結(jié)束時(shí) （第12、 13 小節(jié)） 又以純五聲的C 商

譜例1：調(diào)式與上聲部主題的調(diào)式材料相統(tǒng)一。 因此， 兩個(gè)聲部主題時(shí)而以不同風(fēng)格的調(diào)式材料進(jìn)行對置， 時(shí)而又以相同風(fēng)格的調(diào)式材料再次重聚， 不僅增添了作品的意趣，同時(shí)又有一定程度上的風(fēng)格對位， 可見當(dāng)代作曲家在融合與創(chuàng)新這一問題上的精心考量。

2.五聲性與十二音技法相結(jié)合

陳銘志的 《序曲與賦格曲集》 No.13 首， 是我國第一首十二音序曲與賦格作品， 也是五聲性音高素材與十二音技術(shù)完美融合的典范。 作曲家將五聲音調(diào)巧妙地融入由12 個(gè)音構(gòu)成的無調(diào)性音列， 這個(gè)序列仿佛一條美麗的線條將前面十二顆精美的珍珠穿連為一體［2］。 在序曲與賦格的序列原型中， 藏著兩組六聲音階： 前六個(gè)音構(gòu)成了F 宮加變徵六聲調(diào)式， 后六個(gè)音構(gòu)成bG 宮加閏六聲調(diào)式。 五聲性的局部設(shè)計(jì)與完整的無調(diào)性序列音樂在此進(jìn)行了風(fēng)格的碰撞， 五聲音調(diào)與十二音序列的原型、 逆行、 倒影及倒影逆行主題變化交織， 共同參與樂思的嬗變， 音響效果新穎奇特， 音樂富于生趣。 十二音技術(shù)彌補(bǔ)了五聲性音調(diào)缺乏動(dòng)力的缺陷， 使傳統(tǒng)的五聲性音調(diào)更富于動(dòng)力與張力。

譜例2：

3.五聲性與大小調(diào)式相結(jié)合

于蘇賢的 《24 首鋼琴賦格曲》 No.9 首， 標(biāo)題雖然是“E 大調(diào)三聲部賦格”， 但五聲化音響材料與大小調(diào)調(diào)式相結(jié)合的特征十分鮮明。 這首賦格曲的主題氣質(zhì)俏皮靈動(dòng)， 由躍動(dòng)有力的主屬動(dòng)機(jī)， 引出十六分音符熱情明快的主題。 在E 大調(diào)明晰的調(diào)式音階中， 多次穿插清角a與變徵#a 兩個(gè)五聲調(diào)式的偏音， 并在模進(jìn)下行的五聲性曲調(diào)中自由交替變換。 五聲化的音響材料歷經(jīng)幾次變形發(fā)展后， 最終并入E 大調(diào)的下行級進(jìn)音階中， 兩種不同的調(diào)式音響共同參與主題形象的塑造。 這種與大小調(diào)式相結(jié)合的音響探索， 使五聲化的音響材料在塑造音樂性格時(shí)， 更富于靈活性與包容性。

在中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂中， 五聲旋法在創(chuàng)作中隨處可見。 但當(dāng)代中國作曲家不是簡單地將五聲旋法套用于創(chuàng)作中， 而是將多調(diào)性、 無調(diào)性等多種現(xiàn)代技法融于五聲旋法中， 從而使作品具有 “重塑” 的民族性特征。

譜例3：

（二） 模仿中國特性樂器的音響材料

中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品在音色材料的運(yùn)用方面， 體現(xiàn)了作曲家將民族樂器音色、 音響材料嫁接于鋼琴的探索。 通過模仿中國傳統(tǒng)特性樂器如古琴、 古箏、 琵琶、簫的演奏技法與意境氣韻， 使中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的音響材料得以極大的擴(kuò)充。 在鋼琴這件固定音高樂器上模仿中國樂器的音色音響， 成為作曲家賦予鋼琴音色全新表達(dá)力的重要手段。

1.古琴音色的模仿

汪立山的 《他山集——五首序曲于賦格》 No.1 首“#F 商調(diào)——書法與琴韻” 中， 賦格部分以鋼琴化的織體語言， 描摹了古琴的演奏技法與音響效果。 賦格主題帶有古琴音調(diào)特性［3］， 曲調(diào)的多聲部設(shè)計(jì)， 構(gòu)思巧妙，通過特殊奏法， 呈現(xiàn)出了古琴演奏中的 “走手音” 技術(shù)。 三聲部賦格的高聲部主題中， 星號(hào)處的黑符頭做了彈后速離的處理， 小二度的瞬間撞擊模仿了一種顫震式的 “按音” 效果， 伴以其后長音的拖腔， 給人以虛實(shí)錯(cuò)亂之感。 三連音音型的倚音式彈奏， 模仿了古琴 “滑音” 的奏法， 低回盤旋且氤氳繚繞。 賦格的中聲部， #F主持續(xù)音長達(dá)4 小節(jié)， 類似古琴演奏手法中 “散音” 的音色表達(dá)， 古樸素雅且幽靜遼遠(yuǎn)， 空弦音余音深邃綿長的特點(diǎn)被巧妙地展現(xiàn)出來。 賦格的間插段中， 高聲部分裂八度的平行級進(jìn)向下琶音， 則模仿了古琴 “大撮” 的奏法， 空靈飄逸且瀟灑隨性。 整首賦格的主題在音響材料的構(gòu)建上， 充分體現(xiàn)了古琴音樂的特質(zhì)與氣韻， 展現(xiàn)出了古琴音樂元素的音色標(biāo)識(shí)性特征。

譜例4：

2.琵琶音色的模仿

于蘇賢的 《24 首鋼琴賦格曲》 No.10 首， 主題來源于中國傳統(tǒng)琵琶曲 《夕陽簫鼓》， 音樂富有濃郁的傳統(tǒng)民族音樂神韻。 琵琶作為中國傳統(tǒng)彈撥樂器之首， 演奏技法頗多， 比如彈、 挑、 滾、 輪、 掃、 拂、 搖等。 琵琶的音色渾厚明亮、 圓潤通透， 用鋼琴織體表達(dá)時(shí)， 常以各具特性的節(jié)奏型， 伴以不同的力度與速度， 刻畫出時(shí)而清澈透亮、 時(shí)而細(xì)膩柔潤、 時(shí)而剛勁有力、 時(shí)而霸氣恢宏的音響效果。 這首e 小調(diào)三聲部賦格曲的開篇， 即對傳統(tǒng)琵琶的 “輪” “掃” 技術(shù)進(jìn)行了模擬。 賦格主題由主音的五次重復(fù)起始， 二分音符長音起句， 后接兩個(gè)帶頓音的后附點(diǎn)節(jié)奏型， 模擬了琵琶 “輪指” 的演奏技法， 在弱力度中營造出了漸變?nèi)岷偷囊羯?仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的江樓鼓聲。 答題聲部進(jìn)入后， 對題聲部以級進(jìn)環(huán)繞式的重復(fù)音調(diào)， 配以十六分音符的加密節(jié)奏， 模擬了琵琶“掃弦” 的效果， 描繪出了一副暮鼓送夕陽的山水畫卷。整首賦格的主題在音響材料的構(gòu)建上， 以局部點(diǎn)綴式的樂器音色模擬， 營造出了富有中國民族韻味的音色韻律。

譜例5：

（三） 根植于傳統(tǒng)音樂的音響材料

中國傳統(tǒng)音樂為我國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品提供了豐富的養(yǎng)料， 古曲、 民歌及民間戲曲成為作曲家們構(gòu)思、 加工及創(chuàng)造的素材寶庫。 運(yùn)用古曲及民歌主題寫成的復(fù)調(diào)鋼琴小品， 運(yùn)用戲曲曲牌或模仿伴奏聲部音效寫成的各類復(fù)調(diào)體裁作品， 十分豐富。 它們中有的是標(biāo)題作品，通過曲名就能看出音響材料的來源， 有些則是體裁類套曲集中的某一首， 選用的音響源材料往往是大眾耳熟能詳?shù)那{(diào)， 比如各地民歌、 著名的戲曲唱段或曲牌等。

1.古曲音響材料

長安古樂起源于隋唐時(shí)期， 采用半字譜記譜， 承載和保存著中華民族幾乎失傳的 “俗樂” 文化遺產(chǎn)。 饒余燕 《長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》 的音樂主題直接取自原始古樂素材 “滿庭芳” “阿蘭多” 和 “垂楊柳”［4］， 并以同名詞牌名命名。 第一首 “滿庭芳” 的呈示段主題古樸雅致， 直接承接了古樂主題原來的音型。 古樂中的民間旋律動(dòng)機(jī)貫穿始終， 在呈示段固定音型及長音聲部的襯托中， 經(jīng)由中段倒影模仿技術(shù)鋪陳展開， 導(dǎo)向裝飾性的變化再現(xiàn)， 以清新質(zhì)樸的格調(diào)描繪了百花盛開、 彩蝶紛飛、 滿庭芳菲的景象。 饒先生將長安古樂的音響材料與西方復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法相融合， 用西方技法承載古曲音響素材， 體現(xiàn)了我國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品古韻今創(chuàng)的音響特征。

譜例6：

又如王慶利的 《詠梅》， 全曲以古曲 《梅花三弄》的主題頭發(fā)展變化而成。 作品基于二聲部倒影模仿技術(shù)， 古曲主題在高聲部以bB 宮調(diào)式開篇， 以純五度上行大跳 （動(dòng)機(jī)a） 起句， 五聲音階式的下行級進(jìn)音調(diào) （動(dòng)機(jī)b） 與上跳動(dòng)機(jī)交替而行。 一小節(jié)后， 倒影主題在bb羽調(diào)上與原主題形成二聲部卡農(nóng)式模仿。 主題頭第二次重復(fù)后， 兩聲部的調(diào)式才由并置轉(zhuǎn)向統(tǒng)一， 第四小節(jié)起共同匯聚到bb 羽調(diào)。 短短六小節(jié)的音樂， 曲調(diào)風(fēng)格詼諧幽默， 將 《梅花三弄》 的古曲音調(diào)做了 “留其神、 變其形” 的全新闡釋。 此曲也是將西方復(fù)調(diào)技法與古曲音響材料相結(jié)合的生動(dòng)范例。

譜例7：

2.民歌音響材料

陳銘志 《序曲與賦格曲集》 No.10 首 “新春” 的賦格主題， 取自浙江民歌 《馬燈調(diào)》。 “馬燈一跑， 五谷豐登。” 每逢過年過節(jié)吉慶喜事， 浙江寧波地區(qū)的民間藝人便騎著 “馬” 吹吹敲敲， 走街串巷， 用祥和喜慶的馬燈調(diào)來歌頌美好的生活和康健的當(dāng)下。 第十首賦格便以寧波人耳熟能詳?shù)鸟R燈調(diào)第一句旋律為主題， 用輕松活潑、 朗朗上口的e 角調(diào)歌謠式曲調(diào)來構(gòu)思和發(fā)展全曲。 3 小節(jié)長度的民歌主題音調(diào)雖簡單輕盈， 卻仿佛帶有魔力， 不斷吸引著其他聲部與之時(shí)而呼應(yīng)、 時(shí)而對比。 三聲部織體在各種分裂素材的音型變化及錯(cuò)落有致的節(jié)奏對比中， 或濃或淡地糾纏前行， 呈現(xiàn)出一派喜盈盈的熱鬧場面。 我們仿佛能從主題的每一次進(jìn)入和歡快的重復(fù)里， 感受到陸續(xù)加入燈隊(duì)唱跳 “艾格隆咚喲” 的人們的熱情與激情。 婦孺皆知的民歌曲調(diào)， 已然成為我國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品主題創(chuàng)作的重要音響素材來源。

譜例8：

運(yùn)用民歌材料構(gòu)思作品主題的例子還有許多， 比如賴朝師的 《山歌風(fēng)》 主題——取材金華民歌 《李有松》、陳銘志的 《小變奏曲》 主題——取材湖南民歌 《瀏陽河》、 孫云鷹的 《紫竹調(diào)》 主題——取材江浙民歌 《紫竹調(diào)》、 張旭東的 《唱燈》 主題——取材山東民歌 《唱燈》， 等等。

3.戲曲音響材料

朱世瑞 《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》 的主題， 出自同名京劇曲牌 “夜深沉”。 京劇曲牌 “夜深沉” 取材于昆曲《思凡》 一折中 《風(fēng)吹荷葉煞》 的四句歌腔， 作為京劇名劇 《擊鼓罵曹》 和 《霸王別姬》 戲曲劇目的精彩伴奏， 是戲曲曲牌中的經(jīng)典之作。 朱先生將原京劇曲牌的主要唱段進(jìn)行移植和潤色加工， 用重復(fù)、 變奏、 模仿等手法， 對原主題進(jìn)行衍化創(chuàng)編， 用鋼琴語言將原本凄柔婉轉(zhuǎn)、 哀怨悲涼的敘事性曲調(diào)進(jìn)行細(xì)致地勾勒及描繪。原生曲牌的京韻， 在復(fù)調(diào)技術(shù)藤蔓式的發(fā)展變化及B 徵調(diào)式的溫柔演繹中， 獲得了新生。 作品充分展示了作曲家在借鑒西方復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法、 結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲唱腔元素方面所做的音響探索與交融創(chuàng)新。 我國各民族地區(qū)的傳統(tǒng)劇目繁多， 豐富的戲曲唱腔、 旋律、 節(jié)奏等是我國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品音響素材取之不盡的源泉。

譜例9：

將傳統(tǒng)戲曲元素納入或豐盈作品的例子還有許多，如饒余燕 《引子與賦格——抒情詩》 的引子主題出自陜西碗碗腔， 張翼 《對花》 的主題出自安徽黃梅戲， 吳月燕 《卡農(nóng)曲 （一）》 的主題出自廈門高甲吹奏曲牌 “小北節(jié)”， 賴朝師 《美百年》 的主題出自浙江金華婺劇曲牌， 張旭冬 《京劇印象——西皮慢板》 的主題模仿了京劇唱腔， 等等。

傳統(tǒng)音樂的璀璨寶庫為中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作提供了源源不斷的素材來源。 除了對古曲、 民歌戲曲主題進(jìn)行引用、 加工及創(chuàng)編外， 民間音樂、 戲曲中的標(biāo)識(shí)性節(jié)奏與特性樂器的音色模仿成為中國復(fù)調(diào)鋼琴音樂中的重要?jiǎng)?chuàng)作手段， 被作曲家作為重要的音樂材料鋪陳在某個(gè)聲部或同時(shí)鋪陳在多個(gè)聲部中， 既豐富了鋼琴的表現(xiàn)手段， 同時(shí)也匯流成極具特色的音響對位。

二、 中西融合的復(fù)調(diào)技法

在中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂中， 除了沿用西方傳統(tǒng)對位法的對比與模仿、 單對位與復(fù)對位等技術(shù)以外， 多數(shù)作品選取民歌或含民族元素的素材， 將歌唱性的橫向線條進(jìn)行對位， 不嚴(yán)格遵循縱向和聲的不協(xié)和處理原則，而以強(qiáng)調(diào)旋律的橫向歌唱性為主導(dǎo)， 從而削弱對位的抗?fàn)幮裕?使中國復(fù)調(diào)鋼琴音樂極具中國民族風(fēng)味， 體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化 “和” 之觀念。 而五聲性調(diào)性布局下的對位手法演繹， 也更接本土的地氣， 使西方的復(fù)調(diào)技法更適合中國的土壤生長開花。

（一） 漸變的對位手法

對位的旨趣在于聲部的對立與融合， 旋律線條的橫向展開與縱向結(jié)合方式上的出新， 是傳統(tǒng)技法得以更新的重要途徑。 漸變的對位手法主要體現(xiàn)在主題的加花衍變、 彈性速度的更迭、 對位關(guān)系有規(guī)律的增減等方面。如同日月的圓缺與潮汐的漲落， 漸變的對位手法使音樂的發(fā)展痕跡呈現(xiàn)出由小到大、 由近及遠(yuǎn)、 由淡至濃的遞增遞減之感。 較之簡單重復(fù)的統(tǒng)一性， 漸變的對位手法更能彰顯出階段性的變化之美和細(xì)膩的層次感， 使主題的線索更具邏輯性、 隱蔽性與連貫性， 同時(shí)體現(xiàn)了中國作曲家對細(xì)節(jié)的注重與推敲。

吳月燕 《行船歌》 的主題， 采用了加花衍變的展開方法。 主題以角徵二音動(dòng)機(jī)為細(xì)胞核， 在裝飾性加花的逐步展開中完成分裂變化， 形成二聲部時(shí)而模仿、 時(shí)而對比的對位與時(shí)而交錯(cuò)、 時(shí)而同步的節(jié)奏關(guān)系， 描摹了“風(fēng)正舵穩(wěn)好行船、 任憑風(fēng)浪逆勢上、 有驚無險(xiǎn)到彼岸”的不同行船畫面。 呈示段中， 高聲部的角徵二音動(dòng)機(jī)為三度上行的短長節(jié)奏組合， 模仿了船行的搖曳與蕩漾感。 一小節(jié)后， 二音動(dòng)機(jī)以倚音式裝飾加花的方式發(fā)展成一個(gè)小樂匯， 改變了原始動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱律動(dòng)位置， 變化重復(fù)了一遍動(dòng)機(jī)， 以達(dá)到加花衍變的效果。 與此同時(shí)，低聲部則采用了顫音式加花的方式， 對高聲部主題進(jìn)行延遲一小節(jié)的低八度模仿， 以呼應(yīng)高聲部的原始動(dòng)機(jī)。通過上述處理， 生動(dòng)地描繪了船行水中但水勢莫測的變化之感。 這種裝飾性的加花衍變， 類似于中國傳統(tǒng)音樂中的 “腔化” 處理， 在全曲隨處可見。 加花衍變后的主題， 在節(jié)奏律動(dòng)和音高材料上， 都呈現(xiàn)出了新的面貌，打破了簡單重復(fù)的呆板感， 使主題更富于歌唱性與趨勢變化。 漸變的對位手法使主題的發(fā)展更具層遞多變之美， 與西方動(dòng)機(jī)式展開的處理手法有著異曲同工之妙。

譜例10：

（二） 弱對比的對位手法

在西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)里， 對位手法強(qiáng)調(diào)的是不同聲部之間在音調(diào)進(jìn)行、 節(jié)奏安排、 聲部運(yùn)動(dòng)方向、 句讀劃分以及音樂形象的塑造與性格的體現(xiàn)等方面， 形成明顯的差異與強(qiáng)烈的對比。 聲部的對話關(guān)系是你繁我簡、你停我走、 你強(qiáng)我弱、 你長我短， 抗?fàn)庩P(guān)系更為鮮明，傾向于運(yùn)用強(qiáng)對比的對位手法。 而中國作曲家則更推崇“和” 文化理念， 擅長以中庸之道， 通過弱對比的對位處理， 將音樂中的不同成分和因素， 以一定的關(guān)系巧妙地共存于同一個(gè)整體， 來完成音樂形象的建立、 塑造與發(fā)展變化， 通過協(xié)作而非抗?fàn)巵慝@得和諧的統(tǒng)一與整體的美感。 對位聲部間的弱抗?fàn)幮泽w現(xiàn)在諸多細(xì)節(jié)上， 比如不遵循縱向和聲的不協(xié)和處理原則， 聲部歌唱性樂句的不做同步起訖， 聲部收束采用和聲性的同步結(jié)束、 同宮系統(tǒng)不同調(diào)式的同步結(jié)束， 等等。

《中國民歌復(fù)調(diào)鋼琴作品50 首》 中的塔吉克族民歌《百靈鳥》， 采用了傳統(tǒng)二聲部對比復(fù)調(diào)的寫法， 但每段收束時(shí)采用了弱對比的對位手法， 上下兩個(gè)聲部均在同宮系統(tǒng)不同調(diào)式主音上， 形成了和聲性的同步收束特征。 作品呈示段的上方聲部為民歌主題曲調(diào)， 包含三個(gè)異頭合尾的小樂句， 在bE 徵調(diào)上以級進(jìn)式的音調(diào)與波浪型的輪廓形態(tài)展開， 下方聲部則在同宮系統(tǒng)bA 宮調(diào)上形成與上方聲部反行的呼應(yīng)旋律， 并最終結(jié)束于bB 商音， 與上方聲部形成了弱對比的收束效果。 作品第二段中句運(yùn)用了復(fù)對位技術(shù)， 原民歌主題轉(zhuǎn)到下方聲部， 調(diào)性也向?qū)僬{(diào)bB 徵調(diào)轉(zhuǎn)換， 同時(shí)上方對位聲部則在同宮系統(tǒng)bE 宮調(diào)上進(jìn)行呼應(yīng)， 延續(xù)了呈示段中同宮系統(tǒng)不同調(diào)式對比結(jié)合的對位處理手法。 再現(xiàn)句中兩聲部的落音并沒有按傳統(tǒng)寫法匯聚于相同的主音， 調(diào)性回歸到bA 宮系統(tǒng)之后， 下方聲部收于bA 宮音， 上方聲部收于bE 徵音。這種同宮系統(tǒng)雙調(diào)式的同步性和聲性收束， 削弱了對位聲部的抗?fàn)幮裕?使聲部的關(guān)系在對比中求得和諧與共生共贏。

譜例11：

（三） 五聲性調(diào)性布局下的對位手法

為了突破傳統(tǒng)功能和聲的桎梏， 泛調(diào)性與多調(diào)性音樂應(yīng)運(yùn)而生。 以調(diào)性作為對位的基本要素， 將數(shù)個(gè)具有不同調(diào)性中心的旋律線條進(jìn)行縱向結(jié)合， 便形成了一種新型復(fù)調(diào)技法——多調(diào)性對位［5］。 中國作曲家的探索創(chuàng)新， 在于對西方多調(diào)性對位技法的民族化演繹， 五聲性調(diào)性的縱向結(jié)合與布局成為代表性的處理方式。 五聲性調(diào)性布局下的聲部縱向結(jié)合， 主要通過同宮不同主音不同調(diào)式、 不同宮同主音不同調(diào)式、 不同宮不同主音同調(diào)式與不同宮不同主音不同調(diào)式［6］四種方式， 完成個(gè)性化的對位表達(dá)。

汪立三 《小奏鳴曲》 第二樂章 “新雨后” 再現(xiàn)段的主題， 即對呈示段山西民歌主題音調(diào)進(jìn)行了同宮不同主音不同調(diào)式、 不同宮同主音不同調(diào)式的對位化設(shè)計(jì)。 譜例前2 小節(jié)運(yùn)用了二聲部對比復(fù)調(diào)技法， 高聲部先在E宮系統(tǒng)#c 羽調(diào)上起句， 低聲部在宮和弦的純五度節(jié)奏化持續(xù)音中， 托舉著民歌主題。 第三小節(jié)開始， 高聲部主題在#g 角音的多次環(huán)繞重復(fù)中徐緩前行， 而低聲部則在D 宮系統(tǒng)b 羽調(diào)上對高聲部主題進(jìn)行低九度的不嚴(yán)格模仿與追隨呼應(yīng)， 兩聲部的對位結(jié)合由之前的對比復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)為模仿復(fù)調(diào)， 屬于不同宮同主音不同調(diào)式的對位化處理。 第五小節(jié)起， 高聲部經(jīng)由音階式下行轉(zhuǎn)向同宮系統(tǒng)大調(diào)E 宮調(diào)， 并于第六小節(jié)結(jié)束于主音， 與此同時(shí)下方聲部則回歸#c 羽調(diào)， 這里屬于同宮不同主音不同調(diào)式的對位處理。 中國傳統(tǒng)音樂的基本形態(tài)具有單線條的旋律化特征， 五聲性調(diào)性布局下的對位手法運(yùn)用， 使多聲部的音響層次鮮明， 同宮與非同宮系統(tǒng)不同調(diào)性的巧妙設(shè)計(jì)與精妙選擇， 使聲部之間既能保持旋律形態(tài)的獨(dú)立、主題音調(diào)的高辨識(shí)度， 又能通過五聲性調(diào)性的碰撞交鋒， 凸顯出更清晰獨(dú)立的對位效果。

譜例12：

結(jié) 語

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)人文精神， 注重人與自然、人與社會(huì)、 人與人之間的和諧關(guān)系， 儒、 釋、 道三家在人與自然關(guān)系的終極理念上是基本一致的， 天人合一的文化精神與和而不同的價(jià)值追求深深根植中國人的內(nèi)心。 不同文化精神與宇宙觀指導(dǎo)下的音樂創(chuàng)作， 自然帶有不同的文化與風(fēng)格烙印。 源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年積淀下來的寶貴財(cái)富， 包含著豐富的內(nèi)涵和意蘊(yùn)， 是中華民族的精神支柱。 在中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中， 我們能深刻地感受到作曲家們的文化輸出與審美表達(dá)。

中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作以 “古為今用、 中西結(jié)合” 為特征。 在大部分的中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品中， 民族的五聲化旋律與旋法、 民歌古曲或戲曲的標(biāo)識(shí)性節(jié)奏、 中國特性樂器的音色塑造、 中國式的漸變及弱對比式原則與結(jié)構(gòu)布局等音樂元素、 技法與西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法相結(jié)合， 塑造了中國式審美的音響造型織體。 中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作體裁除沿用西方傳統(tǒng)的創(chuàng)意曲、 變奏曲、 賦格曲、 序曲與賦格套曲等體裁以外， 標(biāo)題性復(fù)調(diào)小曲成為創(chuàng)作的重要體裁。 在這些標(biāo)題性復(fù)調(diào)鋼琴作品中， 立體的線性表述與中國書法、 繪畫的虛實(shí)鋪陳相結(jié)合， 詩性抒意的文化表達(dá)成為西方復(fù)調(diào)技法、復(fù)調(diào)思維在中國當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴創(chuàng)作中創(chuàng)新與發(fā)展的突出特點(diǎn)。 同時(shí)， 也折射出中國當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)作觀念，即扎根于傳統(tǒng)文化、 民族精神， 突破中西方音樂的碰撞與匯流， 創(chuàng)新與發(fā)展西方傳統(tǒng)音樂的技法， 致力于創(chuàng)作具有 “東方神韻” 的音樂作品。