李德平

“漢學(xué)家式”寫(xiě)作

“誰(shuí)能想到，他們倆竟能走到一起。尤其是在那個(gè)年代，發(fā)生這種事情，簡(jiǎn)直就像天方夜譚。是啊！要不是事實(shí)就擺在那里，恐怕連他們自己都不敢相信?！?/p>

“我們故事的主人公伊索爾，出生在法國(guó)北部一個(gè)名叫圣馬耳的小鎮(zhèn)。那里溪流丘陵，灌木叢生，盡管沒(méi)有盧瓦爾河谷那些氣勢(shì)恢宏的城堡，也沒(méi)有哪座教堂能像巴黎圣母院或科隆大教堂那樣舉世聞名，但是只要愿意，人們還是可以利用周末的閑暇時(shí)間，去亞眠體驗(yàn)一下熱鬧的城市生活，或者在天氣好的時(shí)候，往反方向走走，去領(lǐng)略一番勒阿弗爾的海港風(fēng)光?！?/p>

“有一段時(shí)間了，在小鎮(zhèn)最為熱鬧的酒吧里，人們熱衷于談?wù)撃菢督忻藗兇綐屔鄤?，還有夫妻為此鬧到離婚的德雷福斯丑聞①。當(dāng)然，當(dāng)?shù)厝烁P(guān)心的，其實(shí)還是阿爾薩斯和洛林②，畢竟自然國(guó)界沒(méi)能實(shí)現(xiàn)也就罷了，如今還要在自家門口忍受普魯士人的蠻橫與欺辱，怎么能不叫人憤憤不平呢？可是，只要用心聽(tīng)上一聽(tīng)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們談?wù)撨@道深埋在民族感情里的政治傷疤，其實(shí)是出于一種習(xí)慣，或者某種責(zé)任，就像一個(gè)流傳千古的故事，它是那樣家喻戶曉，那般令人津津樂(lè)道，如今輪到你你卻不講，還缺乏應(yīng)有的熱情，這不是明擺著顯得自己無(wú)知，還要丟盡面子嗎？再恰當(dāng)一些講，正如一個(gè)道德敗壞的家伙，在光天化日之下?lián)屪吡肃従蛹夷侵粶仨?、乖巧、人?jiàn)人愛(ài)的靈緹犬③，你氣憤、同情，和鄰居一起捶胸頓足，該死的混蛋，真是萬(wàn)惡至極！我們得剝光那狗小子的褲子，踢爛他的屁股?？烧l(shuí)去踢，怎么踢，那可就另當(dāng)別論了?！?/p>

讀到上面的段落和①②③標(biāo)示出來(lái)的注釋數(shù)字，你是不是與我一樣，覺(jué)得正讀的是一部翻譯過(guò)來(lái)的外文小說(shuō)？事實(shí)上是，這壓根不是雨果、司湯達(dá)等作家寫(xiě)的什么“世界名著”，而是山西作家李晉瑞長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)丈夫》（北岳文藝出版社2018 年1 月）的開(kāi)頭段落。

近年來(lái)，新一輩年輕小說(shuō)家的創(chuàng)作觀念與上一輩作家的距離越來(lái)越大。這種觀念的分野，表面上來(lái)源于創(chuàng)作觀念的不同，實(shí)則是汲取知識(shí)營(yíng)養(yǎng)的差異。上一輩作家主要的創(chuàng)作來(lái)源和理念，扎根于傳統(tǒng)本民族土壤，而年輕一代作家，則把更多的視線集中于所謂“作家的作家”身上，卡夫卡、博爾赫斯、米蘭·昆德拉、詹姆斯·伍德、伊格爾頓、喬伊斯、布羅茨基等人是他們奉為圭臬、學(xué)習(xí)借鑒的榜樣。

向西方經(jīng)典作家學(xué)習(xí)，是新一代作家成長(zhǎng)的必由之路，當(dāng)然，這與向國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)作家學(xué)習(xí)并不矛盾，不是非此即彼的關(guān)系。隨著經(jīng)驗(yàn)的積累和視野的擴(kuò)大，當(dāng)代小說(shuō)家的藝術(shù)野心越來(lái)越大。不想成為將軍的士兵不是好士兵，同理，不想成為“名作家”的作家也不是好作家。野心意味著對(duì)自己創(chuàng)作狀態(tài)的不滿足，也意味著要站在經(jīng)典作家“巨人的肩膀”上不斷超越。這樣的“野心”很有必要。

向西方現(xiàn)代派作家學(xué)習(xí)，成為當(dāng)下的一種文學(xué)創(chuàng)作趨勢(shì)。正如賈平凹所說(shuō)：“在這個(gè)年代，沒(méi)有大的視野，沒(méi)有現(xiàn)代主義的意識(shí)，小說(shuō)已難以寫(xiě)下去。這道理每個(gè)作家都懂，并且在很長(zhǎng)時(shí)間里，我們都在讓自己由土變洋，變得更現(xiàn)實(shí)主義?？稍绞橇私猬F(xiàn)實(shí)主義就越了解超現(xiàn)實(shí)主義，越是了解超現(xiàn)實(shí)主義也越是了解現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)的長(zhǎng)河，在這條長(zhǎng)河上有上游中游下游，以及灣、灘、潭、峽谷和渡口。超現(xiàn)實(shí)主義是生活迷茫、懷疑、叛逆、掙脫的文學(xué)表現(xiàn)，這種迷茫、懷疑、叛逆、掙脫，是身處時(shí)代的社會(huì)的、環(huán)境的原因，更是生命的、生命青春階段的原因。處理這些說(shuō)話，一勁地平穩(wěn)、笨著、憨著、澀著，拿捏得住，我覺(jué)得更顯得肯定和有力量，也更能保持它長(zhǎng)久的味道。盡力地去汲取一切超現(xiàn)實(shí)主義的元素，豐富自己，加強(qiáng)自己，來(lái)從事適合國(guó)情和自況的寫(xiě)作。視野決定著器量，器量大了，怎么著都從容?！保ㄒ?jiàn)賈平凹《暫坐·后記》，作家出版社，2020 年9 月出版）

在山西這塊現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的厚土上，產(chǎn)生了一系列扎根生活、接近現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義作家，影響了一代又一代讀者。但在近年的小說(shuō)創(chuàng)作中，稀有青年一代作家借鑒這種表達(dá)手法和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而是轉(zhuǎn)身向歐美國(guó)家作家學(xué)習(xí)。楊遙、浦歌、漢家、閆文盛、李晉瑞等人身上，流淌著卡夫卡、昆德拉、博爾赫斯、佩索阿、納博科夫等作家的血液。

正如卡夫卡的《中國(guó)長(zhǎng)城修建時(shí)》主旨不在于歷史考古、復(fù)原古長(zhǎng)城的修建過(guò)程一樣，山西作家楊遙的短篇小說(shuō)《你到底去過(guò)巴黎沒(méi)有》依然是寓言、象征式的對(duì)異域的書(shū)寫(xiě)表達(dá)，核心不在主人公是中國(guó)人還是任何其他國(guó)家公民，重點(diǎn)在表達(dá)現(xiàn)代人的生存之“累”這個(gè)生存本質(zhì)。然而到了李晉瑞這里，更進(jìn)一層，不再滿足于這種對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的“寫(xiě)意化”表達(dá)，而是短兵相接，把寫(xiě)作的戰(zhàn)場(chǎng)直接鋪陳在對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)陌生的異國(guó)他鄉(xiāng)，《中國(guó)丈夫》就是這樣的典型例子。我把這種現(xiàn)象叫做“漢學(xué)家式”寫(xiě)作。他們通過(guò)一種陌生化、專業(yè)化的角度進(jìn)入對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)相對(duì)隔膜的異國(guó)歷史場(chǎng)閾。當(dāng)然，真正的“漢學(xué)家”是對(duì)精通漢語(yǔ)、漢文化的外國(guó)學(xué)者而言，準(zhǔn)確地說(shuō)，我這里應(yīng)反其道而稱呼才對(duì)。

同樣是描寫(xiě)外來(lái)宗教與本土文化的碰撞沖突，李銳的長(zhǎng)篇小說(shuō)《張馬丁的第八天》，主要描寫(xiě)發(fā)生在娘娘灘這塊中國(guó)土地上的中國(guó)子民的事情，側(cè)重點(diǎn)在于通過(guò)張馬丁的“死去活來(lái)”表達(dá)人類的精神困境。劉亮程的長(zhǎng)篇小說(shuō)《捎話》，也同樣表達(dá)宗教和戰(zhàn)爭(zhēng)，用的同樣也是不“坐實(shí)”的寓言式寫(xiě)法。而到了李晉瑞這一代年輕作家手里，不僅要通過(guò)國(guó)畫(huà)式的虛實(shí)結(jié)合描摹主人公心靈世界的“神似”，還要盡量通過(guò)照相機(jī)般的“形似”方式進(jìn)入逼真的異域生活，帶領(lǐng)讀者觸摸那塊從未涉足的斑斕大陸。

在借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)外國(guó)小說(shuō)的中國(guó)化方面，現(xiàn)代作家李劼人和當(dāng)代華語(yǔ)作家張翎堪稱典型。翻譯過(guò)法國(guó)福樓拜長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬丹波娃利》（又譯《包法利夫人》）的李劼人，很好地借鑒了福樓拜的創(chuàng)作思想，創(chuàng)造出聞名遐邇的現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典《死水微瀾》。加拿大華裔作家張翎，從瑪格麗特·米切爾的《飄》等小說(shuō)中汲取營(yíng)養(yǎng)，寫(xiě)出《勞燕》這樣一部頗具女性啟蒙意識(shí)的長(zhǎng)篇佳作。

熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景，很多描寫(xiě)本土故事的經(jīng)典，往往出自外來(lái)“闖入者”之手。早在十多年前，我就在評(píng)論鐵凝《伊琳娜的禮帽》時(shí)說(shuō)過(guò)，在中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)之外，不大被人關(guān)注的異國(guó)題材、少數(shù)民族題材和軍旅題材小說(shuō)，或許某一天會(huì)在相對(duì)固化的正統(tǒng)寫(xiě)作領(lǐng)域橫空出世，開(kāi)出奪目燦爛的花兒。

反認(rèn)他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)

作為一個(gè)主要關(guān)注長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的讀者，對(duì)于李晉瑞的小說(shuō)寫(xiě)作，我先后看過(guò)《愛(ài)上薇拉》 （西安交通大學(xué)出版社2012 年5 月）、《中國(guó)丈夫》（北岳文藝出版社2018 年1 月）和 《別離》 （西安交通大學(xué)出版社2021 年7 月）三部。

讀過(guò)之后，留下最深印象的是他對(duì)西方經(jīng)典小說(shuō)和小說(shuō)家的熱愛(ài)、熟稔和推崇，當(dāng)然他學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，并非國(guó)內(nèi)很多作家推崇的博爾赫斯、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，而是另有來(lái)路。在李晉瑞的這三部小說(shuō)中，我們會(huì)看到納博科夫、托爾斯泰、司湯達(dá)、福樓拜、?？颂K佩里、杜拉斯、塞林格、勞倫斯等作家對(duì)他的影響似乎更深一些。尤其是《愛(ài)上薇拉》，簡(jiǎn)直就是向納博科夫的“致敬”之作，甚至連“薇拉”這個(gè)名字，也直接來(lái)自納博科夫。（在上海譯文出版社2018年1 月出版的《納博科夫短篇小說(shuō)全集》中，開(kāi)篇即標(biāo)明小說(shuō)作品“獻(xiàn)給薇拉”。）不走尋常路，單愛(ài)“壞女孩”，李晉瑞選擇了一條更為孤僻也更為艱難的寫(xiě)作道路。

孤傲不群的李晉瑞在文學(xué)創(chuàng)作方面是有野心的，事實(shí)上他也有這樣非凡的能力，他的文字溫潤(rùn)典雅，具有迷人的“貴族”（小資）氣質(zhì)和油畫(huà)色彩。獲得趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)丈夫》，不但題材罕見(jiàn)，極具開(kāi)拓價(jià)值，而且語(yǔ)言飽滿，有一股奶油巧克力的絲滑味道，頗富韻味和美感。在經(jīng)營(yíng)故事的邏輯、結(jié)構(gòu)方面，李晉瑞同樣深諳照應(yīng)、巧合真諦。比如在小說(shuō)《別離》中，當(dāng)米羅提到“小兵”害死了米海東的時(shí)候，米海西是這樣回答兒子米羅的：“也不那么絕對(duì)。這只是猜測(cè)。因?yàn)檎l(shuí)也還原不了當(dāng)時(shí)的情況。三個(gè)當(dāng)事人，兩個(gè)死了，一個(gè)喝多了酒記不清了。他們仨關(guān)系那么好，很可能都沒(méi)有說(shuō)實(shí)話?！保ㄒ?jiàn)《別離》第53 頁(yè)）小細(xì)節(jié)也可以看出大端倪，別看這么不起眼的一段話，卻草蛇灰線，為小說(shuō)最后結(jié)局的翻轉(zhuǎn)天衣無(wú)縫地做了鋪墊。

李晉瑞的小說(shuō)選材，迥異于人。無(wú)論《愛(ài)上薇拉》中離經(jīng)叛道的愛(ài)情故事，還是《中國(guó)丈夫》這樣的民國(guó)海外華工題材，都是罕有人涉足的小眾領(lǐng)域。選這樣的主題和素材結(jié)構(gòu)小說(shuō)，本身就可以看出作者的獨(dú)具慧眼和與眾不同。文學(xué)創(chuàng)作，不能一味以題材較高下，但從題材的選擇，也能管中窺豹看出一個(gè)作家的小說(shuō)觀和創(chuàng)作脈絡(luò)。

李晉瑞有把陌生題材漂洋過(guò)?！耙话涯孟隆钡哪懫牵@是非常值得肯定的一面。但縱觀他的小說(shuō)，似乎有時(shí)“錯(cuò)把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)”，一些經(jīng)典小說(shuō)技法移植到這個(gè)叫做“中”的國(guó)度，似乎有些水土不服，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)似乎缺乏“信”的基礎(chǔ)。《愛(ài)上薇拉》中塑造的主人公薇拉，是一個(gè)離群索居的孤僻女孩，而愛(ài)上薇拉的漢克先生似乎也異于常人。薇拉和漢克所處的城市和環(huán)境，比如薇拉熱衷于生活在緊鄰殯儀館的小屋中這樣的場(chǎng)景，在現(xiàn)實(shí)生活中可謂難覓蹤跡。對(duì)于小說(shuō)這門虛構(gòu)的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，選擇這樣的“小眾”對(duì)象作為主人公本無(wú)可厚非。但小說(shuō)創(chuàng)作最關(guān)鍵的一條，是要“假戲真做”“以假亂真”，把虛構(gòu)的人和事物展現(xiàn)得栩栩如生，讓讀者覺(jué)得比現(xiàn)實(shí)生活還真實(shí)。這考量著一個(gè)作家的藝術(shù)提純功力和把握尺度，稍有不慎可能就會(huì)人仰馬翻、翻船落水。

在《中國(guó)丈夫》這本小說(shuō)中，李晉瑞選取庚子年山西教案、八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)中國(guó)及天津租界生活、第一次世界大戰(zhàn)十四萬(wàn)華工赴法國(guó)以工代兵三個(gè)歷史片段，通過(guò)小人物的人生命運(yùn)與悲歡離合，闡述了中國(guó)人內(nèi)心深處的和睦共存、不計(jì)前嫌的大丈夫品質(zhì)。李晉瑞敏感地發(fā)現(xiàn)了民國(guó)華工這一歷史題材，并進(jìn)行深入挖掘。但發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘是一回事，似乎南轅北轍，門道不對(duì)，用錯(cuò)了功也是真的。小說(shuō)固然是虛構(gòu)的藝術(shù)，但讓主人公一腳踩在陌生的天津碼頭和異域的法國(guó)土地，也讓讀者無(wú)所適從，或許內(nèi)心在閱讀中不時(shí)打鼓：“這可能嗎？”缺乏在所要描寫(xiě)的土地上生活過(guò)一段時(shí)間的經(jīng)歷，也沒(méi)有學(xué)者一樣長(zhǎng)期的的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)專業(yè)研究，僅靠閱讀過(guò)的一些英法小說(shuō)作為支撐，讓為了生計(jì)而無(wú)力奔波的主人公伊索爾說(shuō)著一些距離自己生活遠(yuǎn)在天邊的話，甚至通過(guò)法國(guó)小說(shuō)中的一些情節(jié)橋段結(jié)構(gòu)故事，可能失之偏頗，不符合人物的角色設(shè)定。

李晉瑞的作品是具有“翻譯腔”或者“名著調(diào)”的，多的是外國(guó)人名和詞匯，這與選擇的表達(dá)主題有關(guān)，也與追求的境界有關(guān)。說(shuō)到“翻譯腔”，讓我想到“信達(dá)雅”這個(gè)說(shuō)法，“信”是“達(dá)”和“雅”的前提和基礎(chǔ)。由于作者本人沒(méi)有在異域生活的經(jīng)歷，所以在寫(xiě)作過(guò)程中感覺(jué)小心翼翼放不開(kāi)，只在人物心理、語(yǔ)言處理等“局部動(dòng)作”上閃轉(zhuǎn)騰挪、隔靴搔癢，沒(méi)有游刃有余深入到人物的生活土壤和內(nèi)心世界。在我看來(lái)，《愛(ài)上薇拉》和《中國(guó)丈夫》，顯示了李晉瑞要“寫(xiě)出一部世界名著”或者“準(zhǔn)名著”的雄心和勇氣，但真實(shí)的效果似乎并不理想，客觀地說(shuō)，只是一種藝術(shù)的嘗試和探索。即便如此，我還是對(duì)李晉瑞的寫(xiě)作充滿敬意、肯定和期待。隨著互聯(lián)網(wǎng)信息的暢達(dá)，“地球村”村民之間的生活距離越來(lái)越小，作為藝術(shù)探索的開(kāi)路先鋒，碰上這樣那樣的障礙在所難免，但總要有人邁出這艱難的第一步。

小說(shuō)《別離》的序言，是李晉瑞自己寫(xiě)的《“蒂凡尼”燈罩》，序言在微信朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)后，有人說(shuō)自己一直不知道“蒂凡尼”燈罩是個(gè)啥燈罩？類似“蒂凡尼”燈罩這樣洋氣的稱呼，在李晉瑞的其他小說(shuō)中也有出現(xiàn)。在他的小說(shuō)中，出生于山西平定縣的他，平定過(guò)油肉與山西面食是缺席的，而洋氣的“咖啡”是一個(gè)經(jīng)常出沒(méi)的詞匯，或者他小說(shuō)的標(biāo)配。

山西面食與咖啡的決裂，是李晉瑞小說(shuō)調(diào)性的某種象征。李晉瑞的小說(shuō)，充滿了知識(shí)分子腔調(diào)或者“貴族腔調(diào)”（小資色彩），不時(shí)有對(duì)當(dāng)下文學(xué)、社會(huì)、時(shí)事的議論。他筆下的主人公是穿著西服、喝著咖啡的，與國(guó)內(nèi)更多的人口和更廣闊的現(xiàn)實(shí)有著較遠(yuǎn)的距離，并非雅俗共賞。這在歷史悠久的“鄉(xiāng)土中國(guó)”社會(huì)和文化傳統(tǒng)中，顯得有點(diǎn)格格不入?；蛟S由于這樣“屏蔽讀者”的原因，李晉瑞的小說(shuō)似乎讀者不多，被當(dāng)下圈內(nèi)流行的大眾小說(shuō)報(bào)刊轉(zhuǎn)載選載的現(xiàn)象也比較少見(jiàn)。

西方的技巧理論如何在中國(guó)的土地上生根發(fā)芽？作品如何建立與普通讀者的信任關(guān)系？在我看來(lái)，只有化技巧于無(wú)形，才有可能寫(xiě)出貨真價(jià)實(shí)的具有原創(chuàng)意義的作品。劉震云、賈平凹、莫言等中國(guó)當(dāng)代作家，都在學(xué)習(xí)借鑒西方小說(shuō)技巧，但筆下生長(zhǎng)出來(lái)的是自成風(fēng)格的中國(guó)故事、中國(guó)精神。劉震云的《一日三秋》、賈平凹的《暫坐》、閻連科的《炸裂志》、劉慶的《唇典》……都是近年“中國(guó)小說(shuō)”的很好例子。

作家創(chuàng)作，有元故事、元結(jié)構(gòu)和元思想最好。如果沒(méi)有，用西方技巧講述中國(guó)故事也不是不可以。問(wèn)題在于，縱觀當(dāng)下的國(guó)內(nèi)寫(xiě)作，一些作家照搬照抄西方經(jīng)典作家作品，讓人一讀就會(huì)聯(lián)想到某部名著。這種“準(zhǔn)名著”的創(chuàng)作特點(diǎn)，其實(shí)是一種帶標(biāo)簽化的亦步亦趨的影子寫(xiě)作，經(jīng)不起推敲，更不可能卓然成家。還有一點(diǎn)是，一些作家以職業(yè)作家自居，或者按照“教科書(shū)”“文學(xué)史”寫(xiě)作，閉門造車，引經(jīng)據(jù)典，賣弄學(xué)問(wèn)掉書(shū)袋，寫(xiě)不熟悉的生活和題材，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和技巧結(jié)構(gòu)故事。這在某種程度上損害了小說(shuō)的品質(zhì)。

“70 后”作家的“文學(xué)史”寫(xiě)作，“80 后”作家的概念化寫(xiě)作，“90 后”“00 后”作家的影視化寫(xiě)作，成為當(dāng)下寫(xiě)作的常態(tài)。對(duì)于有志于寫(xiě)出經(jīng)典作品的作家來(lái)說(shuō)，一定要掙脫藩籬，爭(zhēng)取“原創(chuàng)”出自己的元神、趣味、語(yǔ)言和風(fēng)格。并非每一個(gè)讀者都是文學(xué)評(píng)論家，會(huì)按照文學(xué)史和教材去讀小說(shuō)，“看得進(jìn)去”也是考量作家創(chuàng)作的重要一環(huán)。

王安憶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，二十世紀(jì)的作家或者說(shuō)現(xiàn)代派的作家，告訴人們的都是方法，就像教科書(shū)一樣。余華也說(shuō)，托爾斯泰好像是一個(gè)銀行，是可以取之不盡、可以再生的，不斷地在繁生，而卡夫卡就只是一筆貸款?，F(xiàn)在這代作家后勁不足的一個(gè)原因，是學(xué)來(lái)的方法很快就用完了，而且從外引進(jìn)來(lái)一個(gè)方法會(huì)有那么多人用，嘩，都揮霍掉，再進(jìn)來(lái)，再揮霍掉，揮霍得特別厲害。（見(jiàn)王安憶、張新穎《談話錄》，人民文學(xué)出版社2011 年1月出版） 這為當(dāng)代中國(guó)作家創(chuàng)作敲響了警鐘。

“努力為心而寫(xiě)”

正因?yàn)橐陨显?，我特別希望李晉瑞能夠?qū)懗鲆徊俊敖拥貧狻钡淖髌?，?dāng)然這樣有可能違背了李晉瑞的創(chuàng)作理念和寫(xiě)作初衷。在新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《別離》中，人間煙火氣息相對(duì)濃郁了一些，距離讀者似乎更“近”一些。但李晉瑞的小說(shuō)從根底上來(lái)說(shuō)，是排斥、疏離于讀者的。小說(shuō)中的米海西、羅素蘭、米羅，可以說(shuō)是三面鏡子，某種程度上折射出來(lái)的都是作者自己。也可以說(shuō)，三個(gè)主人公都是作者攬鏡自照的分身和幻象。

《別離》本來(lái)是一個(gè)很尋常的關(guān)于“鳳凰男”“孔雀女”的婚姻、育兒題材，屬于我們?cè)谛≌f(shuō)、影視劇中常見(jiàn)的表達(dá)題材。圍繞房子、位子、票子、孩子、車子、出軌、分手、和解等開(kāi)展喋喋不休的爭(zhēng)吵和無(wú)休無(wú)止的熱戰(zhàn)冷戰(zhàn)，是這些作品慣有的套路，早已不鮮見(jiàn)。李晉瑞的高明之處，在于將這部小說(shuō)中的人物和故事，進(jìn)行現(xiàn)象化、哲理化的錘煉提升，用文字之刀，一刀一刀切入時(shí)代肌膚。這部小說(shuō)貌似寫(xiě)米海西的回憶、羅素蘭的告白、米羅的秘密，實(shí)質(zhì)指向的是婚姻和人生的無(wú)聊無(wú)趣，也就是作品中羅素蘭說(shuō)到的兩個(gè)字“沒(méi)勁”。

“沒(méi)勁”和“受夠了”是很多現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。在日復(fù)一日柴米油鹽的熏陶中和雞毛蒜皮的爭(zhēng)吵中以及養(yǎng)育孩子的過(guò)程中，生活的激情和愛(ài)情的火花偃旗息鼓、悄然寂滅，很多人對(duì)自己的生活、婚姻提出懷疑，即便是日夜廝守的夫妻，也因?yàn)橐归L(zhǎng)夢(mèng)多，在各自的旅程中陷入虛無(wú)與迷途。這是一種“社會(huì)病”。李晉瑞敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種病癥，并通過(guò)藝術(shù)的手法展現(xiàn)出來(lái)，讓讀者對(duì)自身的婚姻、生活狀態(tài)提出省思，這是這部小說(shuō)最大的發(fā)現(xiàn)，也是最大的思想價(jià)值。

為什么人們會(huì)出現(xiàn)“沒(méi)勁”的狀態(tài)？童心缺失和溝通障礙是最大的癥結(jié)所在。在《別離》這部小說(shuō)中，主人公米海西和羅素蘭這對(duì)夫妻的障礙，是因?yàn)樗麄冎g有著天生的鴻溝，他們是生活在兩個(gè)世界中的人，一個(gè)在逼仄蒙昧的鄉(xiāng)村環(huán)境中出生，一個(gè)在衣食無(wú)憂的城市家庭中長(zhǎng)大，與王海翎《新結(jié)婚時(shí)代》以及很多婚戀題材影視劇中表達(dá)的一樣，出身不同、“城鄉(xiāng)對(duì)立”是造成米海西和羅素蘭之間最大的溝通障礙。雖然后來(lái)兩人結(jié)婚生子，但在內(nèi)心世界里，都沒(méi)有意愿傾聽(tīng)對(duì)方的聲音，也沒(méi)有意愿去了解對(duì)方曾經(jīng)生活的世界。這種對(duì)對(duì)方曾經(jīng)生活世界的“不感興趣”，造成夫妻雙方同床異夢(mèng)。米海西心中念念不忘的鄉(xiāng)村八月的陽(yáng)光、收獲的土地、荊棘叢里鳴叫的蟈蟈、成片盛開(kāi)的黃色柴胡花和紫色的風(fēng)毛菊，在妻子羅素蘭的世界中是不存在的，也是不愿理解、無(wú)法理解的。

但事實(shí)上是，米海西和羅素蘭之間，應(yīng)該有著很好的溝通、理解基礎(chǔ)。他們都是一個(gè)廠里的職工，米海西是一名作家，羅素蘭是廠里圖書(shū)館的管理員，還是業(yè)余文工團(tuán)的報(bào)幕員，偶爾還會(huì)客串一下獨(dú)唱演員。即便如此，他們還是存在著無(wú)法理解的溝通障礙。他們抱著“看透”對(duì)方一切的態(tài)度，相互指責(zé)、抱怨、懷疑、不理不睬、冷暴力，寵愛(ài)孩子又與孩子之間有著心理隔膜，難以敞開(kāi)心扉進(jìn)行互動(dòng)交流。在“米海西的回憶”部分中，我們不難看出父子之間的擰巴。

《別離》這部小說(shuō)的開(kāi)頭部分，咖啡館中米海西與兒子米羅的對(duì)話部分，從讀者閱讀體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，似乎與《愛(ài)上薇拉》的部分章節(jié)一樣，說(shuō)教氣息太濃，感覺(jué)是一個(gè)對(duì)兒子缺乏理，也不知如何與孩子溝通的父親的絮絮叨叨。當(dāng)然，這部小說(shuō)最大的特點(diǎn)就是“說(shuō)話”，第一部分是米海西說(shuō)，第二部分是羅素蘭說(shuō)，第三部分是米羅通過(guò)日記的方式在說(shuō)。這部小說(shuō)全篇籠罩在密不透風(fēng)的話語(yǔ)當(dāng)中。哲學(xué)家蘇格拉底說(shuō)過(guò)，人最難的是認(rèn)識(shí)自己。人必須通過(guò)別人這面“鏡子”的折射，才能更清楚地看到自己。對(duì)于米海西來(lái)說(shuō)，他的鏡子就是妻子羅素蘭和兒子米羅，對(duì)于米海西和羅素蘭來(lái)說(shuō)，他們共同的鏡子是兒子米羅。

米海西要清醒認(rèn)識(shí)自己，事實(shí)上非常困難。在《別離》這部小說(shuō)中，似乎有個(gè)強(qiáng)大的“自我”，也就是作者本人對(duì)主人公的操控，有意無(wú)意間讓作者本人與米海西的身份等同起來(lái)，融為一體。正因?yàn)檫@種“一體”的感覺(jué)，所以米海西的作家身份（李晉瑞作品中似乎總是有那么一個(gè)作家或“類作家”身份的人物存在）與書(shū)齋生活，讓人感到話語(yǔ)的冗長(zhǎng)、說(shuō)教、沉悶與乏味。當(dāng)然，這也有可能是作者有意為之，制造一種父子之間心靈難以敞開(kāi)、不斷攻防或者試探躲閃狀態(tài)，所以一切都是閃爍其詞。

李晉瑞的小說(shuō)氤氳彌漫著苦咖啡的味道，無(wú)論之前如何充滿擰巴和矛盾，最后都會(huì)隨著故事走向治愈、救贖與和解。不知李晉瑞意識(shí)到了沒(méi)有，在《愛(ài)上薇拉》小說(shuō)中，最打動(dòng)人的或許不是自己所要著重表達(dá)的部分，而是那些延伸出來(lái)的枝節(jié)部分，薇拉和漢克回到老家的段落，純粹、干凈，如同鄉(xiāng)下的陽(yáng)光一樣清冽芬芳。當(dāng)漢克先生站在故鄉(xiāng)的土地上重新打量上一輩人走過(guò)的道路，那些曾經(jīng)的理想、狂熱、往事與價(jià)值觀超越年輪代溝，漸漸在時(shí)光中和解，比如北京知青蔡立堅(jiān)落戶鄉(xiāng)村的故事，在現(xiàn)代讀者當(dāng)中依然讓人肅然起敬。這種價(jià)值觀和情感的升華，得益于作者之前略有繁復(fù)的鋪墊。

在《別離》中，現(xiàn)代人的疏離感、無(wú)趣感固然重要，但更為打動(dòng)人心的，或許還是關(guān)于鄉(xiāng)土的部分，當(dāng)時(shí)隔33 年后，到了米海西的哥哥米海東圈墳安置的時(shí)候，米海東曾經(jīng)的愛(ài)人靈秀出現(xiàn)的段落，以及米海西母親在墳?zāi)怪信c蚯蚓對(duì)話的環(huán)節(jié)，格外打動(dòng)人心。當(dāng)脫離開(kāi)西方小說(shuō)的影子和敘事模式，城市與鄉(xiāng)村融合，歷史與現(xiàn)實(shí)相接，丈夫與妻子和解，父母與孩子心心相印，《別離》的故事漸入佳境，把人籠罩在靜靜的沉思之中。讀完一部小說(shuō)，有讓人再三咀嚼和回味的情節(jié)和段落，才是一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)。在這個(gè)意義上說(shuō)，《別離》比李晉瑞之前的小說(shuō)更為圓熟圓融，從嘗試探索的道路中向前邁進(jìn)了一步，是一部風(fēng)格轉(zhuǎn)變之作。

經(jīng)典和原創(chuàng)，往往在表達(dá)方式上都是很樸素的。它們有效擺脫別人的影子，用自己的獨(dú)立語(yǔ)言系統(tǒng)說(shuō)話。即便不用電影《都靈之馬》和小說(shuō)《小王子》這些原有框架結(jié)構(gòu)故事，也能自成體系。學(xué)習(xí)借鑒的最終目的是為了超越，讓沒(méi)讀過(guò)這些作品和知識(shí)儲(chǔ)備的人也能瞬間理解的小說(shuō)，才可謂富有原創(chuàng)精神的佳作。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，李晉瑞的小說(shuō)還有更大的拓展空間。

我從來(lái)不提倡鄉(xiāng)土化寫(xiě)作，但鄉(xiāng)土從來(lái)不只是一個(gè)人生活的某個(gè)地方，而是精神血脈。像很多從鄉(xiāng)下走出的少年一樣，我們?cè)谀硞€(gè)年齡段抱著羞愧而迫不及待的心態(tài)“逃離”故鄉(xiāng)，若干年后，沒(méi)想到它會(huì)成為我們永遠(yuǎn)抹不掉的“胎記”。多年后，在隨筆《重識(shí)故鄉(xiāng)》一文中，李晉瑞重新打量自己曾經(jīng)生活了13 年的位于山西平定縣叫做白灰村的那塊土地，“自敘身世”，回憶了與小說(shuō)《別離》中母親送兒子米海西到鄉(xiāng)中學(xué)補(bǔ)習(xí)同樣的尷尬橋段。

小說(shuō)《別離》有著很強(qiáng)的自敘傳色彩。在《重識(shí)故鄉(xiāng)》這篇開(kāi)啟作者生命密碼的短文中，李晉瑞回首了自己與故鄉(xiāng)日漸疏離的原因。有一段時(shí)間，作者“暗自慶幸，仿佛故鄉(xiāng)越走越遠(yuǎn)進(jìn)而淡出視野，我身上的那塊胎記就會(huì)消失，自己在別人眼里的形象就會(huì)完美一樣。甚至多少次填表和自我介紹，我都含糊其詞，只說(shuō)自己是山西平定人。我故意用縣城的大，去掩藏故鄉(xiāng)的小。我不愿提起故鄉(xiāng)，并不是不愛(ài)它，那種復(fù)雜的心理，就像愛(ài)慕虛榮的兒子諱忌談起自己丑陋的母親”。在作者看來(lái)，“故鄉(xiāng)不靠名山，不近大水，沒(méi)有旖旎的風(fēng)景，沒(méi)有名勝古跡，窮鄉(xiāng)僻壤，沒(méi)有什么可炫耀的”。它的村名——白灰，實(shí)在俗氣，還有那些“觳觫”“土孤堆”“筲罐”土得掉渣的方言，更是叫人難以啟齒。

但隨著年輪流轉(zhuǎn)和經(jīng)歷認(rèn)識(shí)的成熟，李晉瑞對(duì)故鄉(xiāng)的印象發(fā)生了深刻變化：

沒(méi)想到最近一次外出，改變了我的看法。因?yàn)楫?dāng)談到故鄉(xiāng)時(shí)，別人眼睛里的情不自禁和心馳神往就像鏡子，像針錐一樣，照著我，扎著我，讓我意識(shí)到，故鄉(xiāng)原來(lái)早已那般遙遠(yuǎn)、那樣模糊了啊。我由不得仰望蒼穹，在心里問(wèn)自己，故鄉(xiāng)到底是什么！

……

還是在這次外出，一位知識(shí)淵博的朋友提到娘子關(guān)，說(shuō)那里山高水清、雄關(guān)漫道，附近電廠還出了大名鼎鼎的科幻作家。我不以為然。因?yàn)樗恢牢业墓枢l(xiāng)，那個(gè)叫“白灰”的山村，就在娘子關(guān)南四五十里的地方，我父親曾經(jīng)參與那個(gè)電廠的修建，我小時(shí)候還去過(guò)三次?？僧?dāng)他講娘子關(guān)往南崇山峻嶺上，曾經(jīng)有古中山國(guó)修筑的長(zhǎng)城，長(zhǎng)城末端在白灰村口時(shí)，我便愕然了。我問(wèn)他，哪個(gè)白灰村？朋友笑，說(shuō)平定范圍內(nèi)能有幾個(gè)白灰？我進(jìn)而問(wèn)他，白灰村的石烽火臺(tái)是不是也是古中山國(guó)的。朋友不敢確定，但他說(shuō)“曾經(jīng)有過(guò)”這一點(diǎn)可以保證。他說(shuō)，那個(gè)村之所以叫“白灰”，很有可能是因?yàn)榇謇锴嗍瘍?chǔ)量多，修筑城墻時(shí)是個(gè)提供白灰的地方。我當(dāng)即想到村中那棵三摟粗的槐樹(shù)，村中石碑上出現(xiàn)過(guò)袁天罡、李淳風(fēng)的名字，以及劉秀、南陽(yáng)公主的傳說(shuō)。回家后，我查閱資料。朋友講的確實(shí)有根有據(jù)，而我一直引以為恥的那些方言竟然是古語(yǔ)，算是語(yǔ)言上的活化石了。

……

想想自己，年輕時(shí)不管不顧，一心向前，似乎走到天涯海角，還想走得更遠(yuǎn)。但有一天，當(dāng)我站在海邊轉(zhuǎn)身回望故鄉(xiāng)時(shí)，想一想故鄉(xiāng)清晨的露水，黃昏的彩霞，難道耳邊不會(huì)響起母親呼喚自己乳名的聲音嗎？對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)哪里是你身上的胎記啊，它分明就是你身體的一部分，是你一切的來(lái)處，無(wú)論美、丑、痛、傷，它終將會(huì)伴隨你，讓你在漫漫的人生路上，無(wú)論你怎么不待見(jiàn)它，想挖掉它，都只能是一種妄想。因?yàn)樵诠亲永?，你是?ài)它的呀！

如此說(shuō)來(lái)，我倒是個(gè)幸福的人。因?yàn)槲抑匦抡J(rèn)識(shí)了故鄉(xiāng)。（以上內(nèi)容引自李晉瑞《重識(shí)故鄉(xiāng)》，見(jiàn)2018 年9 月20 日《陽(yáng)泉日?qǐng)?bào)》）

《別離》的創(chuàng)作過(guò)程，可以說(shuō)也是一次作者“重識(shí)故鄉(xiāng)”、緩慢歸鄉(xiāng)的過(guò)程。在某種意義上說(shuō)，李晉瑞代表著中國(guó)作家學(xué)習(xí)西方小說(shuō)技巧的探索和努力，有迷惑和茫然的時(shí)候，但一直在反思著、前進(jìn)著，沒(méi)有停下創(chuàng)作的腳步。在《別離》的自序中，作者說(shuō)道，“生活充滿欺騙，那些新鮮的、陌生的、華麗的、奇幻的、不可靠的東西，總想圍攻我們，誘捕我們，只要我們稍不警惕，剛剛離開(kāi)我們的內(nèi)心0.01 毫米，就會(huì)落入庸俗和媚俗的漩渦。”

為了擺脫庸俗和媚俗的漩渦，作者選擇了放下腦子里的那些虛幻的神圣，“力求真誠(chéng)，把真誠(chéng)作為標(biāo)桿，努力為心而寫(xiě)”。在我看來(lái)，直面內(nèi)心的真誠(chéng)和褪去藻飾的故鄉(xiāng)，選擇這樣一條真誠(chéng)、樸素而有力的寫(xiě)作道路，或許能通往更廣袤闊遠(yuǎn)的世界。當(dāng)然，世界上沒(méi)有一個(gè)作家會(huì)傻到僅把自己生活過(guò)的地方當(dāng)做唯一的“精神故鄉(xiāng)”。

2022 年5 月31 日草于晉東